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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: fond vert

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Sixième Partie)

03 vendredi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, débullé, dominante jaune, dominante rouge, filtre bleu, filtre dégradé, flare, fond vert, fumée, halo, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, lumière en douche, Octobre Rouge, perspective forcée, reflet, silhouettage, source à l'image, sous exposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

56.

Les américains ont à présents embarqué sur l’Octobre Rouge, dont l’ambiance lumineuse est passée à une dominante jaune/orangée depuis l’alerte de fuite radioactive. Contre-jour jaune sur Baldwin avec projecteur dans le champ, pour accentuer la tension, et éclairage d’appoint à droite en orangé pour faire ressortir le visage. Dispositif repris à l’identique au niveau des directions de lumière sur Courtney B. Vance à droite. Nombreuses sources lumineuses en arrière plan sur les panneaux de commandes. Caméra placée en légère contre-plongée pour souligner le face à face entre russes et américains, induisant à rapport de domination.

Jan DeBont

56.

57.

Contre-champ sur les russes, on voit bien comment Sean Connery et Sam Neill sont mis en avant par rapport aux deux autres personnages qui sont placés plus en retrait, les deux acteurs principaux bénéficiant d’un éclairage de face venant du sol, à gauche, pour révéler leur visage de manière menaçante. Fort contre-jour placé derrière Sam Neill pour dessiner les silhouettes, le tout bien sûr dans la dominante jaune susmentionnée, pour la cohérence de l’espace. Le personnage de gauche est tout juste silhouetté par un contre-jour placé gauche cadre, qui produit également des brillances dans les barres verticales métalliques.

Jan DeBont

57.

58.

Présence prépondérante des deux sources de lumière à l’image qui organisent la structure du cadre en diagonale, l’alignement de la tête et l’épaule de Sean Connery épousant celle-ci. Débouchage de face, orangé et assez faible, sur le comédien avec un très léger contre-jour à droite qui dessine la fossette.

Jan DeBont

58.

59.

Dramaturgie accentuée par l’éclairage en deux point sur Sam Neill, grâce à deux contre-jour qui sculptent son visage, un à droite et un à gauche, à dominante jaune tous deux. Celui de droite est placé au sol, projetant l’ombre de son épaule vers le haut pour dramatiser. Débouchage plus neutre en face pour rendre visibles la main de Sean Connery et surtout la tache de sang de la blessure sur la chemise, créant ainsi du contraste coloré qui dynamise le plan.

Jan DeBont

59.

60.

Alec Baldwin se trouvé à présent au cœur du réacteur nucléaire. DeBont va ajouter des sources à dominante rouge à la lumière de base, jaune (comme l’atteste le projecteur placé au dessus de Baldwin qui crée du flare dans l’objectif et un halo sur la chevelure de l’acteur), pour ajouter la notion de danger à la scène. D’autant plus que cette lumière rouge vient du bas et que les cuves, éléments de décor, sont elles-mêmes peintes en rouge. Arrière plan de commande à dominantes bleues et vertes pour créer du contraste coloré, rendant les couleurs chaudes d’avant plan d’autant plus présentes et vives.

Jan DeBont

60.

61.

On voit d’ailleurs très bien sur ce plan large comme le décor, et sa couleur en particulier, entre en considération dans l’éclairage de la scène et le choix de la dominante colorée. Éclairage en contre-jour légèrement latéral sur Baldwin pour faire ressortir son visage, créant au passage une forte brillance sur la première cuve. Contre-jour à gauche dans les cheveux, léger, pour juste décrocher le comédien du décor. Disposition de petites lampes le long de l’allée pour accentuer la perspective, éclairant directement en direction de la caméra, accrochant ainsi directement le regard (technique abondamment utilisé sur Die Hard). Léger débullé de la caméra pour créer une impression d’instabilité, de danger, rendant l’espace mouvant. On remarquera, en hauteur et en fond de plan la lumière blanche en douche, filtrée par une grille en hauteur et dont les rayons sont dessinés par de la fumée, mettant en valeur la hauteur du décor et sa profondeur, créant du contraste coloré.

Jan DeBont

61.

62.

On retrouve l’éclairage rouge, venant du bas et filtré à travers la grille sur laquelle rampe Baldwin. Le débouchage sur le visage est ici directement effectué via l’effet de la lampe torche qui se devient alors la source d’éclairage principale du plan, faisant ressortir le visage du comédien.

Jan DeBont

62.

63.

Lumière à dominante rouge sur Baldwin, avec un face ponctuel produisant une ombre de nez très nette, agrémenté d’un contre-jour de même teinte qui détache le comédien du fond (63-1).

Jan DeBont

63-1.

La caméra effectue alors une bascule de point sur le revolver tenu en avant-plan, qui lui est éclairé grâce à une lumière plus neutre permettant des brillance sur le bout du canon, nous facilitant la vision des contours de l’arme dans ce plan assez sombre et très coloré (63-2).

Jan DeBont

63-2

64.

Plan sous-exposé, tourné avec un filtre bleu pour créer une nuit américaine. Filmé en contre-jour pour garder les brillances sur l’eau qui silhouettent le sous-marin, ainsi que des reflets sur la coque qui le mettent en valeur. Utilisation probable d’un filtre dégradé en vertical puisque la partie gauche du cadre est nettement plus opaque que le reste du plan.

Jan DeBont

64.

65.

Plan raccord, tourné en studio sur fond vert, avec lumières raccord avec le fond incrusté, soit des contre-jours très bleutés sur les comédiens pour recréer cet effet de nuit américaine. DeBont ajoute un débouchage en latéral droite pour faire ressortir les visages.

Jan DeBont

65.

66.

Raccord dans l’axe en gros plan sur Sean Connery, Debont accentue nettement le débouchage de droite et en ajoute un à gauche venant du bas pour faire ressortir la joue et l’oreille, ainsi qu’un contre-jour pour la chevelure, l’acteur étant totalement traité ici indépendamment du fond. Baldwin en amorce est également éclairé de la droite en léger contre, très présent dans la construction du plan.

Jan DeBont

66.

Précédent (Cinquième partie)

Début (Première partie)

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Jan DeBont : Le Diamant Du Nil

31 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

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éclairage de studio, baroque, débouchage, effet feu, effets spéciaux, filtre dégradé, filtre star, flare, fond peint, fond vert, fumée, incrustation, Jan DeBont, Le Diamant du Nil, Lewis Teague, lumière venant du bas, pelure, plongée, soleil couchant, source à l'image


Le Diamant Du Nil (Jewel Of The Nile)

Lewis Teague – 1985

Jan DeBont

1.

Scène d’ouverture, très esthétisée, d’un abordage de bateau pirate, tournée en studio sur fond de soleil couchant peint, très rouge, tel qu’on le voit ici derrière Kathleen Turner. DeBont reprend d’ailleurs le rouge de ce fond pour le contre-jour droite afin de relier avant et arrière-plan, de jouer le subterfuge jusqu’au bout. Éclairage de face, dans l’axe caméra pour masquer les ombres inopportunes sur le visage de l’actrice. On remarque la brillance dans l’œil créée par un projecteur ponctuel judicieusement placé, dont le reflet en étoile indique qu’un filtre « star » a été utilisé ici pour bien mettre en avant cette brillance (voir Turkish Délices pour une utilisation de ce filtre sur des bougies).

Jan DeBont

1.

2.

Lumière assez douce de face, venant du haut, pour éclairer le visage de Danny DeVito, avec contre-jour venant de la droite pour donner du relief à l’épaule et l’arrête du visage. DeBont place surtout un projecteur gauche cadre, éclairant par en dessous le bras gauche cadre pour mettre en avant le couteau planté dans la manche. Lumière venant du haut et coupée en diagonale pour le mur du fond à droite histoire de donner un peu de vie au décor.

Jan DeBont

2.

3.

Effet soleil couchant marqué avec cette lumière de face rougeoyante, avec néanmoins débouchage plus neutre de gauche pour tempérer et adoucir les contrastes, sans pour autant anéantir l’impression d’éclairage de studio très artificielle (et voulue, en hommage au films d’aventures hollywoodiens classiques). DeBont insistera plusieurs fois dans le film sur des couleurs vives, donnant à l’image une dimension baroque que l’on retrouvera dans plusieurs de ses films ultérieurs (notamment Octobre Rouge ou Basic Instinct).

Jan DeBont

3.

4.

Éclairage en contre-jour plongeant sur Kathleen Turner pour jouer l’entrée de lumière par la fenêtre, mais éclairage dans l’axe caméra également pour adoucir le contraste et surtout faire ressortir la texture du mur très présent à l’image, qui aurait été totalement noir sans débouchage.

Jan DeBont

4.

5.

Plan tourné en contre-jour avec le soleil bord cadre en haut à gauche, pour donner du relief au paysage en creusant les ombres, et surtout utilisation d’un filtre coloré dégradé sur la caméra (voir Glossaire), rose/magenta en haut et vert en bas donnant un plan très stylisé.

Jan DeBont

5.

6.

Lumière rasante en contre-jour légèrement latéral venant de droite cadre, qui dessine les reliefs en projetant des ombres nettes (source ponctuelle) vers la gauche. Débouchage de face, provenant du haut à gauche, pour mettre en valeur la texture de la pierre sur la partie gauche du crâne.

Jan DeBont

6.

7.

Plan en plongée totale. Les deux comédiens sont éclairés par le bas du cadre en latéral, avec une source d’appoint placée en haut du cadre. Le puits qui s’étend sous leurs pieds est éclairé par petites touches de lumière, divers faisceaux concentrés en face, un droite cadre sur le rebord, un autre gauche cadre, un en haut qui éclaire en partie la paroi.

Jan DeBont

7.

8.

Fumée très épaisse qui dessine les directions de lumière en créant des zones plus claires sur un fond noir, source principale droite cadre pour les visages des soldats, à dominante rose/magenta et latéral rasant venant de gauche qui appuie les contours des mains alignées et silhouette les corps sur le fond clair.

Jan DeBont

8.

9.

Plan à effets spéciaux (de l’époque…) avec incrustation de personnage filmé sur fond bleu dans une « pelure » de flammes, DeBont devant dès lors éclairer le personnage en raccord avec ce fond, et créer un effet feu en face grâce à un projecteur ponctuel très jaune (dont on voit le reflet dans les lunettes).

Jan DeBont

9.

10.

La fin du film se déroulant sur une scène de spectacle, DeBont joue allègrement avec les éclairages scéniques et leurs couleurs vives pour ses personnages. Contre-jour sur les visages rouge/violet ici avec second contre-jour plus neutre (légèrement jaune) venant de gauche pour donner un repère visuel contrastant avec la couleur vive. Sources de lumière présentes dans le champ avec un léger flare provenant de la source violette en haut à droite.

Jan DeBont

10.

11.

Lumière de face dans l’axe caméra pour englober les trois personnages et illuminer leur visage, avec un petit contre-jour sur Kathleen Turner pour dessiner la pommette. Fond très clair de ciel et de voilage éclairé en contre-jour, image lumineuse.

Jan DeBont

11.

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Philippe Rousselot : Constantine

09 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

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éclairage de studio, étalonnage numérique, cadre dans le cadre, colorimétrie, Constantine, contre jour, contre-plongée, courte focale, débouchage, décor numérique, décor virtuel, dégradé lumineux, dominante orange, dominante rouge, dominante verte, effet soleil, effets spéciaux, flare, fond vert, Francis Lawrence, incrustation, pelure, Philippe Rousselot, pluie, reflet, sol mouillé, stores, surexposition, tube fluorescent


Constantine

Francis Lawrence – 2005

1.

Contre-plongée totale, le personnage est éclairé de deux directions principales, en contre-jour par la droite (brillance jaune forte sur la joue) et en latéral par la gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre. Sa silhouette se découpe sur le ciel uniforme, lumineux, contrastant avec l’à-plat noir constituant la majorité de l’image, les alentours du trou.

Philippe Rousselot

1.

2.

Dominante orange très prononcée pour l’ensemble du plan. Dégradé lumineux sur le fond, de droite à gauche, ainsi que sur le visage de Keanu Reeves pour reproduire l’effet d’une fenêtre droite cadre. Débouchage venant de la gauche pour l’autre moitié du visage. Et contre-jour venant de droite pour le premier plan, les montants du lit et les cheveux de la femme bien modelés par cette source.

Philippe Rousselot

2.

3.

Recréation d’un effet soleil dans un décor de studio avec cette lumière plongeante, inclinée, tapant en latéral sur le décor à travers les stores, vue sur « l’extérieur » complètement surexposée pour qu’aucun détail n’y soit visible. Contraste assez fort puisque tout ce que se trouve en dehors du faisceau orangé ne bénéficie que d’un faible éclairage d’appoint (le plafond par exemple) ce qui confère une ambiance tamisée et étouffante au décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet assez similaire mais avec présence du personnage, éclairé en contre-jour et de manière diffuse avec ce contour lumineux autour de la chemise ainsi que les brillances dans les cheveux. Débouchage très faible en face pour garder du contraste entre intérieur et extérieur, bien marquer la séparation entre ces deux espaces.

Philippe Rousselot

4.

5.

Plan tourné en studio sur un fond vert avec incrustation de l’arrière plan (ce que l’on appelle une « pelure »). Le chef opérateur doit ainsi éclairer son personnage d’avant plan en fonction de l’éclairage de la pelure, pour être raccord entre les deux et donc faire en sorte que le « truc » ne soit pas décelable du spectateur. Rachel Weisz est donc logiquement éclairée en ¾ contre-jour de la gauche, pour modeler son visage, avec un second contre-jour de la droite et du bas pour reprendre la direction des lumières de ville. Aucune lumière de face, tout doit provenir des sources visibles à l’image pour qu’on croit véritablement à l’interaction avant et arrière plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet fenêtre venant de la droite mais le haut du faisceau est coupé et n’éclaire pas le visage de Keanu Reeves qui est placé dans l’éclairage d’appoint, plus diffus, moins fort que l’effet et surtout avec moins de contraste (alors que l’on voit sur son camarade le contraste fort entre les deux parties du visage). Dégradé lumineux en diagonale entre le haut et le bas de l’image qui est baigné de cette surexposition venant de l’extérieur.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière concentrée en face venant de la gauche et du bas pour Reeves, n’éclairant qu’une partie du visage alors que le reste de l’intérieur de la voiture n’est pas éclairé. La pluie gouttant sur la lunette arrière illuminée par les éclairages extérieurs de différentes teintes donne toute sa dynamique au plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Gros plan filmé en courte focale (déformation des perspectives), différence d’éclairage entre les strates : Rachel Waisz est éclairée de façon diffuse, sans aucune ombre, par une ou plusieurs sources étendues : on en remarque au minimum deux, de face, en reflet dans ses yeux. Une grande source carrée (certainement un réflecteur) et une plus rectangulaire (parions sur un tube fluorescent en appoint pour éclairer la joue droite). La bibliothèque derrière à gauche est éclairée de face également, un peu plus faiblement pour que l’attention reste focalisée sur la comédienne, et le couloir à droite est laissé plus dans l’obscurité.

Philippe Rousselot

8.

9.

Séparation des dispositifs lumineux, comme souvent chez Rousselot, entre le personnage en avant-plan et le décor derrière lui. Keanu Reeves est éclairé en jaune de face, assez fortement, avec un contre-jour cyan marqué sur l’arrête du visage et la main (teinte reprenant celle des feux tricolores visibles en fond). Derrière lui la pluie est éclairée en contre-jour très jaune, rendant le trottoir de gauche dans la profondeur complètement opaque pour que l’acteur s’y détache alors que la partie droite du cadre reste très visible avec les néons de la station essence et les reflets de phares sur le sol mouillé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan à effet totalement rouge. La couleur rouge étant celle que l’œil humain a le plus de mal à déchiffrer car il y est très peu sensible (nous n’y distinguons que très peu de détails), Rousselot rajoute un contre-jour plus jaune venant de droite sur Keanu Reeves pour que celui-ci se détache du décor, nuancer la colorimétrie du plan.

L’idée étant de rendre la scène très agressive, il surexpose l’effet rouge sur le visage de l’acteur de fait que nous n’y distinguons rien du côté gauche. Il nous est également très difficile de décrypter tous les détails de l’arrière plan. Cadre dans le cadre avec l’ouverture du couloir capitonné en avant-plan dirigeant le regard sur le comédien.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière très douce venant de la droite en latéral légèrement de face sur Tilda Swinton avec contre-jour également diffus, direction également respectée sur Rachel Weisz au sol. Le décor en fond bénéficie d’un dégradé des deux côtés, c’est le centre de l’image qui est ainsi le plus lumineux (là où doit se détacher la silhouette de l’ange) alors que les deux bords présentent des zones plus sombres. Dominante globale très verte entre les dalles de la piscine, les rideaux au fond à droite, la couleur des murs et même une légère dominante verte dans la lumière.

Philippe Rousselot

11.

12.

Peter Stormare est éclairé principalement de la droite en ¾ face, son costume blanc réfléchissant bien la lumière, Rousselot évite de l’éclairer trop fortement. Le décor est traité en contre-jour avec de l’eau disposée sur tout le sol renvoyant directement les reflets des lampes en fond dans l’objectif de la caméra et rendant ainsi le sol très présent à l’image, attirant le regard sur le désordre qui règne dans la pièce.

Philippe Rousselot

12.

13.

Lumière ici complètement recréée numériquement, le personnage étant filmé sur fond vert alors que tout le décor alentour est généré en post-production. Rousselot doit donc éclairer la silhouette en accord avec l’éclairage prévu en effets spéciaux, et donc en contre-jour total puisque le soleil se trouve dans le champ au centre de l’image. L’acteur est par conséquent uniquement silhouetté. Même l’effet de « flare » est a priori recréé numériquement ici.

Philippe Rousselot

13.

14.

Superbe plan alliant parfaitement la lumière créée sur le plateau et un traitement numérique de post-production, et ce pour accentuer l’effet dramatique de la narration. Keanu Reeves à droite est en train de s’élever vers le ciel alors que Peter Stormare tente de le maintenir au sol et de la ramener dans l’ombre. Ainsi la lumière, au demeurant plutôt diffuse mais directionnelle, venant de la droite, est-elle nettement retouchée sur le visage de Reeves avec création d’un effet diffuseur et en accentuant la surexposition alors qu’elle est gardée intacte et sans effets rajoutés sur le visage de Stormare. Plus on part sur la droite plus l’image devient irréelle, brumeuse, retravaillée. Comme un dégradé visuel entre une lumière « brute » créée en direct et une lumière « transformée » et remodelée. Alliance parfaite des techniques et des approches pour exprimer une idée narrative.

Philippe Rousselot

14.

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Philippe Rousselot : La Planète des Singes (Première partie)

03 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, éclairage de studio, contraste coloré, décor numérique, dominante jaune, effet coucher de soleil, effet lune, fond vert, La Planète des Singes, lumière diffuse, lumière en douche, lumière venant du bas, Philippe Rousselot, studio, Tim Burton


La Planète des Singes (Planet Of The Apes)

Tim Burton – 2001

1.

Nette mise en avant du personnage avec lumière diffuse venant du bas et de la droite, pour le rendre menaçant, un contre jour pour les brillances sur le casque, mais surtout le décor de jungle derrière lui n’est éclairé dans la profondeur, en contre-jour, que derrière le personnage pour créer une zone lumineuse sur laquelle se détache sa silhouette. Les bords de l’image sont plus sombres.

Philippe Rousselot

1.

2.

Tim Roth est ici placé en contre-jour par rapport au soleil (brillance sur l’épaule droite), sa silhouette se détachant du ciel, et est éclairé de face par une lumière très diffuse permettant de bien voir son visage (enfin son maquillage…). Le contraste de l’image est donc adouci considérablement et évite l’effet silhouette trop marqué.

Philippe Rousselot

2.

3.

Ambiance coucher de soleil mais sans que l’effet ne soit trop appuyé par la lumière, avec juste un petit contre-jour orangé pour le personnage de Paul Giamatti en second plan, et une lumière diffuse en face pour relever le niveau global. Léger contre-jour également venant de droite sur le mur et les arbres reprenant la couleur du ciel en fond.

Philippe Rousselot

3.

4.

Décor très vaste de studio à éclairer, avec découverte recréée numériquement dans la profondeur. Contraste coloré entre l’ambiance froide du fond (nuit) et le jaune orangé des torches d’avant plan repris pour éclairer le centre de la scène, de face et de manière diffuse. Les personnages visibles à travers la fenêtre de la prison sont éclairés depuis l’intérieur, l’environnement lumineux extérieur ne les touche pas (les deux espaces sont indépendants et antagonistes).

Philippe Rousselot

4.

5.

Dominante encore une fois jaune, en face diffuse et en contre-jour sur Helena Bonham Carter, le décor de jungle flou derrière elle étant éclairé depuis le haut avec cette même couleur. Les personnages sont souvent très éclairés en face dans les scènes de nuit de ce film, Rousselot jouant davantage le contraste et la sous exposition avec ses décors.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le plan commence en large avec les personnages en pied, éclairés en contre-jour (effet lune) avec une lumière en douche additionnelle pour le visage de Tim Roth, inquiétant, qui se rapproche de la caméra (6 A).

Philippe Rousselot

6 A.

Une fois suffisamment rapproché de l’objectif et donc filmé en plan poitrine (6 B), il entre dans le faisceau d’un projecteur plus diffus concentré en face sur son visage, assez plongeant, renforçant l’ombre de ses arcades sourcilières et faisant briller sa tunique (utilisation plus que probable d’une boule chinoise). Il garde le contre-jour bleuté qui contraste avec cette nouvelle lumière davantage jaunâtre.

Philippe Rousselot

6 B.

7.

Le décor d’avant plan est éclairé en contre jour de la droite et de la gauche (on le voit bien sur l’élément rocheux en forme de crâne de singe au centre qui est éclairé des deux côtés) avec une brillance plus accentuée au centre de l’image pour reprendre l’effet de la lune (éclairage totalement recréé puisque tournage en studio sur fond vert et décor d’arrière plan numérique). Ces directions de lumière sont reprises bien sûr sur les personnages, on voit par exemple le liseré entourant complètement la silhouette d’Estella Warren alors qu’elle surgit de la caverne et ne devrait nullement recevoir de lumière (mais cela permet de la rendre visible).

Philippe Rousselot

7.

8.

Plan composé selon deux axes perpendiculaires (le trou dans les arbres et la berge au second plan) qui sont les deux pôles lumineux du plan, lumière zénithale concentrée sur le devant de la berge mais n’éclairant pas le mur d’arbres juste derrière, et fumée éclairée de manière étale en contre-jour au fond du plan pour mettre en avant la tranchée produite par le crash du vaisseau (ce fond très clair est mis en avant par l’avant plan complètement sombre).

Philippe Rousselot

8.

9.

Le personnage est à nouveau éclairé indépendamment du décor dont le relief de la végétation est modelé par un contre-jour (qui fait reluire les feuilles mouillées et éclaircit l’arrière plan enfumé) et un latéral venant de gauche pour donner du relief et de la texture à la feuille qui se trouve dans cette partie du cadre. Giamatti est quant à lui éclairé de face et de façon diffuse avec un faible contre-jour pour sa « chevelure » et son épaule.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième partie)

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