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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: Gerry

Harris Savides : Gerry

06 jeudi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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Étiquettes

contre jour, contre-plongée, débouchage, décoller les noirs, dominante jaune, faible profondeur de champ, feu, flare, Gerry, grande ouverture, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lever du jour, longue focale, lumière évolutive, lumière naturelle, lumière rasante, lumière réfléchie, nuit tombante, pellicule sensible, petit matin, plan à 360°, plan séquence, silhouettage, soleil couchant, sous exposition, steadicam, surexposition, toile de spi, travelling circulaire, travelling latéral


Gerry

Gus Van Sant – 2002

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

Harris Savides

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

1.

Plan assez long avec la caméra fixée sur le capot de la voiture, placée en contre-jour total par rapport au soleil, ce qui permet de bien découper l’habitacle et de montrer les traces d’essuie glace du pare-brise. Savides expose l’image pour que l’on puisse voir les visages des comédiens, surexposant ainsi fortement ce contre-jour naturel et l’arrière-plan. Dominante jaune orangée très marquée pour souligner l’ambiance fin de journée. Pas d’éclairage supplémentaire a priori sur les comédiens, la seule source ici est le soleil.

Harris Savides

1.

2.

Cette scène est filmée en fin de journée, Savides garde d’ailleurs les derniers rayons de soleil dans le cadre, en fond sur les montagnes alors que Matt Damon et Casey Affleck se trouvent dans une zone d’ores et déjà ombragée, avec une lumière très diffuse, sans ombre, sans contraste, attestant de la tombée de la nuit.

Harris Savides

2.

3.

Ici également il semble que Savides n’ait recours à aucune source de lumière complémentaire et que les deux comédiens ne soient éclairés que par le feu lui-même! Dans tous les cas, et ce parti pris est étendu au reste du film (ainsi qu’à la plupart des films que Savides a tournés avec Gus Van Sant, en particulier la trilogie Gerry/Elephant/Last Days), il n’a recours a aucun « truc » permettant de construire une ambiance lumineuse cinématographique, pas de débouchage, pas de contre-jour, il utilise au maximum la lumière naturelle, grâce à la capacité de sa pellicule à filmer des ambiances sombres (utilisation de pellicule sensible -500 ASA- et d’objectifs à grande ouverture).

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé en contre-jour, le soleil à la bordure du cadre en haut à gauche de l’image, créant un « flare » bien visible à l’image (cercle orange sur la montagne et artefact sur la nuque de Casey Affleck). Le visage d’Afflack est légèrement surexposé pour rendre compte de la chaleur. On remarque ici que Savides a recours à un léger débouchage sur la nuque et l’arrière du crâne de Casey Affleck, grâce à une grande toile blanche qui réfléchit la lumière du soleil, mais cet effet reste assez discret, servant juste à diminuer le contraste et à ramener du détail dans cette zone.

Harris Savides

4.

5.

Travelling latéral suivant les deux comédiens, en très gros plan avec une lumière latérale de fin de journée (encore une fois, c’est réellement le soleil qui les éclaire), assez long et très délicat, avec des bascules de point de l’un à l’autre. Ce plan a été fait sur des rails de travelling et non à la steadicam, la stabilité à une focale aussi longue étant assez difficile à maintenir sur la longueur du plan. Savides travaille encore une fois à un diaphragme assez ouvert entraînant une profondeur de champ très réduite et un flou assez intense, quitte à perdre le point de temps à autre au cours du plan, selon les déplacements des comédiens. Van Sant et Savides ont comme principe de privilégier le déplacement des acteurs et la fluidité de l’action à la perfection technique, les pertes de point et les heurts de travelling participant même à l’esprit rêche et chaotique du film.

Harris Savides

5.

6.

On est proche ici de la nuit américaine, le plan étant tourné en plein jour, en milieu de journée comme l’attestent les ombres nettes des deux comédiens, et fortement sous-exposé, les parties sombres sont très denses et les parties ensoleillées assez peu lumineuses. Effet début de journée avec tempête de sable.

Harris Savides

6.

7.

Les deux comédiens sont ici filmés en contre-plongée et en très grand angle, ce qui déforme leur visage, la caméra restant figée, ils se meuvent au sein du cadre, en sortent, créent eux-mêmes la dynamique du plan. Le soleil créé le contre-jour dans les cheveux, Savides ajoutant un débouchage en réfléchissant cette lumière pour éclairer les visages de manière diffuse, étale.

Harris Savides

7.

8.

Très long travelling circulaire autour de Casey Affleck, en très longue focale pour faire défiler rapidement le décor en fond et le coller au personnage. La caméra commence derrière le comédien, éclairé par le soleil rasant à gauche, et un débouchage diffus à droite (encore une fois le soleil en réflexion), puis par en travelling par la droite (8-1).

Harris Savides

8-1.

Arrivée quasiment en latéral sur Affleck la caméra entre dans les rayons du soleil, provoquant un flare important sur toute l’image, décollant les noirs. Casey Affleck est à présent en contre-jour avec un léger débouchage en face (la lumière évolue avec le travelling). (8-2).

Harris Savides

8-2.

La caméra dépasse le flare et dévoile le visage d’Affleck. Le débouchage de face est ici très perceptible (8-3).

Harris Savides

8-3.

On arrive de face, le soleil est donc complètement latéral, n’éclairant que la moitié du visage. Le débouchage diffus à gauche est toujours perceptible. La lumière rasante creuse les reliefs sur les montagnes en fond, qui paraissent proches du fait du tournage en très longue focale (8-4).

Harris Savides

8-4.

La caméra franchit l’axe du regard, se trouvant à présent côté soleil, qui devient une face. Le débouchage gauche n’est pratiquement plus perceptible, cette partie du visage disparaît (8-5).

Harris Savides

8-5.

On se retrouve à présent en latéral, la caméra va passer sous les rayons du soleil, ce qui indique que le moment de la journée a été choisi avec grande précision pour avoir une lumière rasante sans que la caméra ne fasse d’ombre sur le personnage et que le plan ne pouvait pas être refait beaucoup de fois (notamment en raison de sa durée)! (8-6).

Harris Savides

8-6.

En passant en ¾ dos, on remarque que (évidemment) la source qui servait de débouchage dans l’autre axe a été retiré du champ pendant le déplacement sans que cela ne soit visible à l’image, donc entre le moment où la caméra se trouve face à Affleck et cet axe-ci, puisque la partie gauche du visage n’est plus visible. C’est toute la difficulté de ce genre de plan qui balaie tout le décor sur 360°, sans angle mort, le dispositif d’éclairage doit bouger en même temps que la caméra (8-7).

Harris Savides

8-7.

On revient enfin dans l’axe de départ, de dos, et le travelling s’arrête ainsi. On remarque en comparant les deux cadres (début et fin) que le plan s’est teinté d’orangé avec l’avancée du jour, chose rendue possible par le tournage au coucher du soleil et la lumière qui change à vue d’œil, capturée par la durée du plan (8-8).

Harris Savides

8-8.

9.

Le fameux travelling avant de près de 7 minutes en plan-séquence, au lever du jour qui a fait la réputation de Savides. La caméra est placée à hauteur de visage, reliant les deux acteurs par la ligne d’horizon, et placée en déport sur le côté droit pour avoir de l’angle par rapport à leur trajectoire. Le plan commence dans l’obscurité, sans qu’on distingue de détail, à par le ciel qui commence à se teinter, et les têtes qui s’y découpent (9-1).

Harris Savides

9-1.

Peu à peu le jour se lève, découvrant les deux comédiens avançant lentement dans le désert de sel. Le sol blanc et uniforme permet de silhouetter immédiatement le corps des acteurs dès que la luminosité augmente (9-2).

Harris Savides

9-2.

La teinte du ciel commence à tomber, l’ensemble reste sombre mais l’image est pleinement lisible (9-3).

Harris Savides

9-3.

On commence à voir du détail sur les comédiens, notamment la teinte du pantalon de Matt Damon. La caméra paraît flotter au dessus du désert (utilisation probable d’un véhicule stabilisé pour effectuer le travelling). (9-4).

Harris Savides

9-4.

Le jour est pleinement là, l’image est lisible, lumineuse (9-5).

Harris Savides

9-5.

Le plan se termine au petit matin, le soleil va bientôt sortir, on distingue à présent nettement les taches de poussière dans le dos de Casey Affleck, la lumière et diffuse, il n’y a aucune ombre au sol, l’effet d’apesanteur et d’onirisme est prenant, tendant vers l’abstraction (9-6).

Harris Savides

9-6.

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La Focale

17 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in La Focale, Techniques et écriture filmique

≈ 26 Commentaires

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Amir Mokri, angle de champ, bad boys 2, Barry Sonnenfeld, Batman, Brian DePalma, Bryan Singer, centre optique, citizen kane, courte focale, David Fincher, David Lean, Dean Cundey, Die Hard, distance focale, fight club, focale, foyer, Gary B. Kibbe, Gerry, Gregg Tolland, Gus Van Sant, Harris Savides, Hoyte Van Hoytema, inside man, Jack Hildyard, Jan DeBont, Janusz Kaminski, Jeff Cronenweth, Joel Coen, John Alcott, John Carpenter, John Mathieson, John McTiernan, John Schwarztman, Jurassic Park, Kingdom Of Heaven, L'exorciste, Las Vegas Parano, Le dernier samaritain, Le Pont de la Rivière Kwaï, Les incorruptibles, longue focale, Los Angeles 2013, Matthew Libatique, Michael Bay, Miller's Crossing, Newton Thomas Sigel, Nicola Pecorini, orson welles, Owen Roizman, Ridley Scott, Roger Pratt, Shining, Spike Lee, Stanley Kubrick, stephen h. burum, Steven Spielberg, Terry Gilliam, The Rock, Thomas Alfredson, Tim Burton, Tinkr Tailor Soldier Spy, Tony Scott, Usual Suspects, War of the worlds, Ward Russell, William Friedkin


La focale, ou plus précisément la distance focale, est la distance qui sépare le centre optique d’un objectif et son foyer. Pour tenter de ramener cela à une définition plus simple, disons que le centre optique d’un objectif est l’endroit où les rayons qui proviennent de l’infini sont déviés de leur trajectoire pour converger vers le capteur ou la pellicule et que le foyer et le point précis où convergent tous ces rayons.

C’est cette mesure qui est indiquée sur l’objectif, par exemple un 50mm désigne un objectif dont la distance entre le foyer et le centre optique est de 50mm.

Mais plus important, quelle place prend le choix d’une focale dans la construction d’une image, d’un plan, quelles sont ses caractéristiques visuelles, comment l’utilise-t-on dans le langage cinématographique?

Avant toute chose, la distance focale détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle sous lequel va être photographié ou filmé le sujet. Et de ceci va découler toute la construction du plan.

Imaginons une scène avec deux personnages, l’un à l’avant-plan et le second à l’arrière plan. Observons ce qui se passe si la caméra reste à la même place mais si nous changeons la focale.

  • Plan 1, courte focale, plan large sur le personnage d’avant plan, encore plus large sur le personnage d’arrière-plan et vision panoramique sur le décor en fond.
  • Plan 2, longue focale, plan poitrine sur le personnage d’avant plan, personnage de derrière cadré en pied, faible partie du décor visible (outre le fait qu’il soit devenu complètement flou avec le changement de valeur de cadre).

 la focale

sans changer position caméra

PLAN 1 – COURTE FOCALE

sans changer position caméra

PLAN 2 – LONGUE FOCALE

C’est ici la valeur de cadre dans son ensemble qui change, l’angle de champ s’est complètement resserré. C’est tout simplement le principe du zoom, qui consiste en un changement de focale au court d’un plan (au contraire du travelling qui consiste en un changement de la place de la caméra au court d’un plan alors que la focale reste fixe).

 À présent, pour bien comprendre en quoi la focale est primordiale dans la grammaire cinématographique, nous allons observer ce qui ce passe si nous changeons la focale et que nous déplaçons la caméra de sorte à ce que la valeur de plan reste toujours la même sur le personnage à l’avant plan.

Nous utilisons, pour que la démonstration soit plus claire, trois dispositifs différents, correspondant à trois distances différentes entre les deux personnages.

1 – Les personnages sont assez proches l’un de l’autre.

  • Plan 1, courte focale, personnage d’avant-plan cadré en plan poitrine, personnage d’arrière-plan cadré en pied.
espacement court

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne, cadrage similaire en avant plan mais cadre plus serré sur le personnage de derrière, qui nous paraît également plus proche, occupe par conséquent plus de place dans le cadre.
espacement court

PLAN 2

  • Plan 3, longue focale, cadre de nouveau similaire en avant-plan, le personnage de derrière est cette fois quasiment cadré à la même valeur de plan, et paraît très proche, occupe une très grande part du fond.
espacement court

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

2 – Les personnages sont plus éloignés l’un de l’autre. Le personnage à l’avant plan est cadré en pied.

espacement moyen

  • Plan 1, courte focale. Large visibilité sur le décor en fond, le personnage de derrière est cadré en plan large et paraît éloigné.
espacement moyen

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. L’angle de vue sur le décor s’est resserré considérablement et la valeur de cadre est moins large sur le personnage de derrière qui paraît plus près.
espacement moyen

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Portion de décor visible encore plus restreinte, cadre plus serré sur le personnage de derrière.
espacement moyen

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

3 – Les personnages sont très éloignés l’un de l’autre. Le personnage d’avant-plan est également cadré en pied.

  • Plan 1, courte focale. Décor très largement visible, le personnage d’arrière-plan est cadré en plan très large, il n’occupe qu’une infime partie du cadre, perdu dans le décor.
espacement long

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. Décor moins visible, l’attention se resserre sur le personnage de derrière qui devient plus important dans le cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Le cadrage sur le personnage de derrière est assez proche désormais de celui de devant, il occupe désormais une part importante du cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

On voit bien ainsi comment le choix d’une focale change totalement le sens d’un plan, le rapport à l’espace et aux distances. En imaginant par exemple ici que le personnage d’arrière plan cherche à tuer celui de devant, sa présence est nettement plus menaçante en longue focale qu’elle ne l’est en courte focale, l’impression de distance étant amoindrie et la proportion de ce personnage dans le cadre étant plus importante.

Autre exemple, pour une scène de combat par exemple, nous gardons la même valeur de cadre sur le personnage en avant plan, et nous faisons le point sur le personnage en face (même principe pour une scène de dialogue). L’impression d’espacement entre les deux combattants et la lisibilité du combat dépendent de l’angle de champ, la focale utilisée va donc avoir une importance capitale : en courte focale le personnage d’arrière plan est cadré en pied, on va donc voir tous ses mouvements de manière fluide et lisible. En longue focale il est cadré à la ceinture, les mouvements seront moins lisibles mais l’impression de proximité et donc de combat rapproché est nettement plus importante… Tout dépend donc de ce que l’on veut exprimer dans un plan.

combat

PLAN 1 – COURTE FOCALE

combat
PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

combat
PLAN 3 – LONGUE FOCALE

Exemples de plan tournés en courte focale :

Amir Mokri

Bad Boys 2 – Michael Bay – DOP : Amir Mokri

Gregg Tolland

Citizen Kane – Orson Welles – DOP : Gregg Tolland

Jeff Cronenweth

Fight Club – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth

Janusz Kaminski

La Guerre des Mondes – Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski

Matthew Libatique

Inside Man – Spike Lee – DOP : Matthew Libatique

Nicola Pecorini

Las Vegas Parano – Terry Gilliam – DOP : Nicola Pecorini

Stephen H. Burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Barry Sonnenfeld

Miller’s Crossing – Joel Coen – DOP : Barry Sonnenfeld

John Alcott

Shining – Stanley Kubrick – DOP : John Alcott

John Schwartzman

The Rock – Michael Bay – DOP : John Schwartzman

Exemples de plans tournés en longue focale :

Roger Pratt

Batman – Tim Burton – DOP : Roger Pratt

Jan DeBont

Piège de cristal – John McTiernan – DOP : Jan DeBont

Harris Savides

Gerry – Gus Van Sant – DOP : Harris Savides

Dean Cundey

Jurassic Park – Steven Spielberg – DOP : Dean Cundey

John Mathieson

Kingdom Of Heaven – Ridley Scott – DOP : John Mathieson

Gary B. Kibbe

Los Angeles 2013 – John Carpenter – DOP : Gary B. Kibbe

Ward Russell

Le Dernier Samaritain – Tony Scott – DOP : Ward Russell

Jack Hildyard

Le Pont de la Rivière Kwaï – David Lean – DOP : Jack Hildyard

Owen Roizman

L’exorciste – William Friedkin – DOP : Owen Roizman

Hoyte Van Hoytema

La Taupe – Thomas Alfredson – DOP : Hoyte Van Hoytema

Newton Thomas Sigel

Usual Suspects – Bryan Singer – DOP : Newton Thomas Sigel

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