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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: HMI

Jan DeBont : Black Rain (Première partie)

21 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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amorce, Black Rain, contraste coloré, contre jour, dominante bleue, effet fenêtre, effet stores, enseigne lumineuse, fumée, gyrophare, HMI, hors champ, Jan DeBont, longue focale, reflets, Ridley Scott, silhouettage, source à l'image, sous exposition, strates, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

1.

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

2.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Jan DeBont

3.

4.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Jan DeBont

4.

5.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Jan DeBont

5.

6.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en  hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Jan DeBont

6.

7.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Jan DeBont

7.

8.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Jan DeBont

8.

9.

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Jan DeBont

9.

Suivant (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : La Lune Dans Le Caniveau (Première partie)

28 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

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clair-obscur, contraste coloré, Dario Argento, flare, HMI, Jean-Jacques Beineix, la lune dans le caniveau, maquette, néon, Philippe Rousselot, studio, Suspiria, tubes fluorescents


La Lune Dans Le Caniveau

Jean-Jacques Beineix – 1983

1.

Plan très expressionniste dans son cadrage en forte contre-plongée, éclairage logiquement en adéquation avec le parti pris : Lumière venant de la gauche en contre-jour pour découper le corps de la jeune femme, et éclairant le mur de gauche en dégradé. Contre-jour en symétrique venant de la gauche (visible sur le bras à droite cadre) et produisant a priori ce long « flare » qui traverse l’image de part en part. Néons colorés présents en hauteur, en fond de cadre pour ajouter du dynamisme.

Philippe Rousselot

1.

2.

La jeune femme est éclairée de manière très diffuse par le haut, et un second projecteur créé le rayon bleuté qui met en évidence la main tenant le rasoir sur l’arrête du trottoir. Le fond est quant à lui laissé dans le noir, créant ainsi une hiérarchie dans l’image : fond noir, puis cadavre assez sombre, puis enfin main et rasoir lumineux accrochant le regard.

Philippe Rousselot

2.

3.

Reprise de l’effet rayon bleuté sur la main et le rasoir, l’angle de prise de vue permettant cette fois de créer un reflet brillant sur la lame. Dégradé lumineux entre la gauche et la droite de l’image, nettement plus sombre. Et bien évidemment ce reflet d’une fausse lune dans la mare de sang, totalement baroque, réussi grâce à l’éclairage très fort d’un accessoire (disque avec apparence de lune) placé pas trop loin de l’action, et à l’utilisation d’un liquide très opaque et réfléchissant pour figurer le sang.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet soleil sur le visage avec un projecteur en latéral, assez ponctuel pour détourer l’arrête du visage. Mais Rousselot utilise également un débouchage dans l’axe caméra, très diffus, pour ramener du niveau sur la joue gauche et l’arrière de la veste. Direction principale conservée pour le personnage flou à l’arrière plan, malgré une lumière manifestement plus diffusée (en dégradé sur le corps du comédien). Plusieurs points lumineux colorés dynamisent le fond de cadre (points verts et tache rose).

Philippe Rousselot

4.

5.

Contraste coloré très fort entre d’une part les éclairages bleuté des tubes fluorescents (grande innovation des années 80 avec le HMI), la lumière jaune de la lampe du fond, l’entrée de lumière rose par la fenêtre (effet enseigne néon) et d’autres part les couleurs des décors, costumes et accessoires (chemise bleue pastel, serviette jaune et rouge, murs et sol verdâtres) dans un savant mélange très dynamisant pour l’œil.

Éclairage plutôt diffus pour le personnage, venant du haut légèrement en contre (reprise d’effet des tubes en fond) et débouchage à la face. La rambarde et le pilier au premier plan prennent beaucoup de place dans l’image et enferment littéralement le personnage. Rambarde soigneusement mise en relief grâce à un contre-jour qui en fait ressortir le haut.

Philippe Rousselot

5.

6.

Superbe jeu de contraste coloré pour mettre en valeur le visage de Nastassja Kinski, avec un éclairage de face à dominante chaude, source plutôt ponctuelle dans l’axe caméra permettant à Rousselot de bien couper le bas du faisceau pour créer une zone d’ombre sur le bas du visage, et un contre-jour très fort, diffus, et très bleu pour la détacher du fond sombre, faire briller la peau du cou et de la joue de manière harmonieuse.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan totalement artificiel, presque onirique, tourné en studio avec une maquette de ville illuminée en fond et une lune pour marquer le bord gauche du cadre. Les phares éclairent droit dans l’axe caméra en créant un « flare » important. Depardieu et Kinski sont éclairés de face de manière très diffuse et un contre-jour jaune recréé l’effet des lumières de la ville dans leurs cheveux.

Philippe Rousselot

7.

8.

On remarque ici comment Rousselot joue entre les couleurs de ses sources dans le cadre, entre l’à-plat rouge très diffus du rideau servant de source pour éclairer Depardieu et le néon jaune à l’arrière plan (dont un projecteur reprend d’ailleurs l »effet sur toute la façade autour). Léger contre-jour jaune sur Depardieu qui sert également à déboucher le mur de gauche, autour de la porte. On peut se demander si ce film n’a pas été influencé (judicieusement d’ailleurs) par certains films italiens, notamment de Dario Argento, comme Suspiria (traitement des couleurs, et la scène d’ouverture avec le rasoir…).

Philippe Rousselot

8.

9.

De nouveau présence de la lune du titre, avec effet contre-jour sur les personnages pour les mettre en valeur. Éclairage très subtil du décor par petites taches, entre le rayon en haut à gauche, le halo sur le mur de droite, l’éclairage latéral sur le bidon droite cadre et bien sur cette vitrine centrale ressortant violemment de cet ensemble en clair-obscur, éclairée au néon bleuté comme une porte de sortie grillagée. Magnifique mise en valeur d’un décor de studio, de manière tout à fait assumée.

Philippe Rousselot

9.

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Adrian Biddle : Aliens

03 vendredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

≈ 5 Commentaires

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1492, Adrian Biddle, Aliens, débouchage, HMI, James Cameron, Jan DeBont, Janusz Kaminski, John Schwarztman, température de couleur


Adrian Biddle (1952-2005), véritable chef de file et précurseur du cinéma hollywoodien actuel. Sa spécialité : la fumée, et le projecteur en contre jour qui l’accompagne immanquablement. Travaillant très loin de « l’école naturaliste », Biddle s’applique à récréer des ambiances de toute pièce (d’où son incursion régulière dans le domaine de la science-fiction), usant d’effets visuels marqués : fumée et contre-jour (quasiment tous les plans ci-dessous), eau, pluie, les filtres dégradés (en particulier sur 1492), les éclairages colorés (jaune/bleu/vert/rouge de Aliens, orangés de 1492), sources de lumières omniprésentes dans le champ (effet particulièrement prisé depuis la fin des années 70. Voire Janusz Kaminski, John Schwartzman ou Jan DeBont), utilisation systématique d’éclairages aux tubes fluorescents (lumière neutre et diffuse).

S’il fallait lui choisir une marque de fabrique, ce serait cette image brumeuse striée de rais de lumière, avec l’arrière plan surexposé, produite par l’utilisation systématique de fumée pour matérialiser la lumière à l’image.

Aliens le retour

James Cameron (1986)

1.

Plan typique de Biddle, contre jour avec projecteur dans le champ et fumée pour bien tracer les rais de lumière et surexposer complètement le fond, utilisation de lumière dans le cadre (intra-diégétique), en l’occurrence ici un faisceau laser. Et une dominante bleue caractéristique de son travail, souvent obtenue en ne filtrant pas des projecteurs HMI (dont la caractéristique est de produire une lumière à température de couleur dite extérieure – soleil – en opposition avec la température de couleur intérieure – lampes à incandescence).

2.

Outre la découverte derrière la fenêtre (fond vert), l’éclairage est ici assez simple, latéral légèrement 3/4 (pas loin du contre jour) avec débouchage pour bien voir les détails en gardant tout de même un peu de contraste. L’idée est de créer un éclairage cohérent avec le fait que le personnage se réveille (ambiance matin ou fin de nuit) dans un environnement où il n’y a normalement aucune raison d’avoir des repères temporels lumineux (On est dans l’espace…).

3.

éclairage latéral venant de la droite, assez dur mais débouchage prononcé sur Ripley (toute la partie gauche de son visage devrait être plongée dans le noir). Ce choix est bien entendu fait pour laisser le jeu de la comédienne au centre du plan.

4.

Autre exemple de plan typique de Biddle, refait des milliers de fois depuis : l’abondance de sources dans le champ (tubes fluos, lampes portatives des Marines, gyrophare rouge au plafond), l’utilisation constante et systématique de fumée (on voit nettement le halo autour de la lampe portative du Marine de droite). Le décor est éclairé de partout, très peu de zones d’ombre. L’idée centrale est de mettre en valeur le décor, de dynamiser le tout avec des points d’accroche pour l’oeil (spots et tubes fluos) et de garder des lumières en mouvement dans l’image (les spots portatifs). La lumière reste rarement figée chez Biddle.

5.

De la même façon sur les gros plans, on ne laisse pas un visage dans le noir. La direction principale de lumière vient de la droite, légèrement en contre jour, mais le reste du visage est nettement éclairé par un projecteur de débouchage situé à gauche cadre.

6.

Lumière plus douce ici, venant de la gauche pour la direction principale, et de la même façon fort débouchage à droite, on voit bien tous les détails du visage.

7.

Encore une fois un élément de jeu (spot sur la voiture) est utilisé pour dynamiser la lumière. Les Marines sont éclairés par au dessus (ombres à la verticale) et très certainement aussi par devant de manière très diffuse pour déboucher (voire le pan de décor à gauche cadre, très éclairé par une lumière venant du haut). Et bien sûr de la fumée partout.

8.

Même système d’éclairage des visages : une direction marquée (contre jour à gauche cadre) avec un fort débouchage, plus la petite lampe portable dans le plan, et on utilise la fumée de cigarette pour le faisceau : tout ce qui est dans l’image peut servir!

9.

Changement d’ambiance : Projecteur plus directionnel venant de la droite cadre, l’image est moins exposée (plus sombre) dans son ensemble et il y a plus de contraste. Et la lumière est cette fois-ci colorée, en jaune orangé. La scène est plus intime, se resserrant sur les deux personnages, la lumière focalise donc sur eux (on remarque que l’arrière plan n’est pas éclairé avec cette dominante orange, pour isoler les personnages du décor).

10.

Même dominante et éclairage plus dur, mais avec un débouchage pour la face gauche du visage quand on passe en gros plan.

11.

Utilisation du tube fluorescent, qui apparaît vers cette époque et est utilisé partout. Ici il est même inclus dans le plan et l’intrigue, c’est la seule et unique source de lumière dans cet étroit conduit. Lance Henriksen le porte par dessous (il aurait très bien pu le poser sur la valise devant lui), ce qui donne cet éclairage angoissant sur son visage (à ce moment du film, le personnage de Bishop reste très ambigu quant à ses intentions, ce qui est clairement souligné ici).

12.

Scène d’angoisse. De nouveau les plans sont nettement plus sombres que ceux du début du film, et Biddle a renforcé le contraste. Tout ici est éclairé en contre jour, avec utilisation de l’eau pour dessiner les faisceaux, et la présence en haut à gauche des tubes fluorescents du plafonnier. L’image est très chargée (décor, éclairages), multipliant ainsi les zones de danger potentiel.

13.

Autre scène d’angoisse, toute l’image est plongée dans le rouge. Sauf le faisceau de la lampe portative, resté blanc, et qui va attirer de fait notre regard, le guider. L’utilisation de la couleur rouge n’est pas innocent, c’est en effet la couleur dans laquelle l’oeil humain perçoit le moins de détails. Le scènes éclairées en rouge nous sont donc très difficiles à décoder et à suivre visuellement, et Biddle va jouer là dessus (d’autant plus que l’éclairage est très plat, très neutre avec fort peu de contraste et beaucoup de fumée pour enlever encore un peu de lisibilité au décor). Ici en y incluant un rayon blanc il guide instantanément notre oeil là où il le désire.

14.

Idem, éclairage rouge mais sans aucune lumière d’appoint non colorée, ce qui aplatit le plan, conjointement à l’utilisation de la longue focale.

15.

Encore une fois, Biddle introduit un spot de lumière blanche (même bleutée ici) dans le cadre pour « casser » l’à-plat rouge, faire suivre notre regard de Ripley à Newt vers la droite du cadre (Newt va ici les sauver en prenant le conduit d’aération).

16.

éclairage typique de Biddle, le contre jour venant du sol avec beaucoup de fumée, donc des rais de lumière très dessinés et cet arrière plan surexposé (comme le plan 1) – ce type de plan est complètement artificiel et peu crédible, c’est purement un effet esthétique qui est devenu depuis une convention totalement acceptée par le spectateur. Ici le but est de rendre l’alien menaçant, en le découpant nettement tout en évitant d’en montrer trop de détail.

17.

Même procédé : contre jour venant du sol, fumée. Mais Biddle utilise ici un débouchage : il faut qu’on voit la créature dans son ensemble (la raison en est simple : c’est un effet spécial qui a coûté cher, c’est l’attraction du film, il faut le mettre en valeur et surtout ne pas le laisser dans l’ombre). Ce « débouchage » est placé plutôt en contre jour (un de chaque côté) pour jouer sur les brillances de l’alien. L’effet est repris en avant plan sur les deux personnages. La Reine paraît ainsi dominante et très inquiétante.

18.

nouvelle utilisation du contre jour avec fumée pour accentuer la puissance de Ripley (clairement iconographiée ici) mais avec une variante très intéressante et révélatrice : au lieu d’utiliser un débouchage devant pour que l’on voie son visage, Biddle se sert directement d’une lampe inclue dans le robot et qui n’éclaire donc que le visage de Ripley et laisse la silhouette du robot se découper en restant noire!

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