La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

15.

Ake Grönberg et Harriet Anderson sont ici éclairés de la même direction, en latéral venant de la gauche, mais sont clairement séparés par la composition du cadre, le décor jouant tel un split-screen opposant les deux strates dans la profondeur, comme si les personnages, dont le regard en symétrie est placé sur la même ligne horizontale, se trouvaient dans deux décors différents. De plus, Harriet Anderson est tournée vers la lumière (visage vers la gauche) et bénéficie d’un débouchage pour relever son regard, alors que Grönberg et tourné vers l’ombre, son visage reste opaque.

16.

Grönberg et Anders Ek sont placés devant la fenêtre de la caravane, la caméra les filmant frontalement, chacun d’un côté du cadre et séparés par la fenêtre. Nykvist reprend l’effet de lumière venant de l’extérieur en contre-jour sur chacun des comédiens et ajoute un débouchage important de face pour relever le niveau lumineux à l’intérieur de la caravane, et ainsi bien distinguer les visages (16-1.)

Une fois les verres servis, Grönberg se lève et vient s’assoir à droite d’Anders Ek, la caméra panote ainsi en suivant le mouvement du comédien, réunissant à présent les deux personnages au centre du cadre (16-2.)

La caméra s’approche en travelling avant et vient se placer en contre-plongée à gauche d’Anders Ek, le gardant en amorce mais se focalisant davantage sur Grönberg dont le contre-jour venant de gauche souligne le regard fou (16-3.)

Grönberg lâche alors son camarade et se tourne sur la droite du cadre. La caméra accompagne ce mouvement en panoramique horizontal, activant ainsi le hors-champ droite cadre, dont le spectateur ne se souciait pas jusqu’alors (16-4.)

Le mouvement de caméra continue et quitte le visage de Grönberg, révélant à présent Harriet Anderson, qui était donc présente dans la pièce depuis le début de la scène. Elle est éclairée de la gauche, reprenant une nouvelle fois l’effet de la fenêtre, avec un contre-jour dans les cheveux pour la détacher du fond, que Nykvist laisse volontairement dans l’obscurité pour accentuer la présence du personnage, lui donner le maximum d’importance dans le cadre (16-5.)

La caméra repart ensuite en panoramique droite-gauche sur Grönberg, rendant l’actrice au hors-champ (16-6.)

Nykvist effectue, en plus du panoramique, un travelling arrière de façon à revenir à un cadre plus large et plus frontal sur Grönberg et Ek, retrouvant la valeur de cadre de 16-2, cadrant les deux hommes, laissant la femme hors-cadre. A ceci près que le spectateur a dorénavant conscience de sa présence (16-7.)

Grönberg se lève et obstrue le champ de la caméra, repassant gauche cadre en un effet de volet, la caméra suivant ce mouvement (16-8.)

On retrouve presque le cadre de départ, la fenêtre placée entre les deux hommes, Mais Grönberg reste à présent debout, dominant ainsi Ek et déséquilibrant le cadre, ce dernier étant placé dans le coin en bas à droite, Grönberg domine la composition de son corps (16-9.)

Il repart ensuite vers la droite mais passe cette fois-ci derrière Anders Ek, ne masque pas celui-ci et imprime ainsi une nouvelle dynamique au mouvement de panoramique (16-10.)

Il passe derrière Harriet Anderson, et on aperçoit le décor en fond, qui n’était pas éclairé lors du passage précédent de la caméra. L’espace est donc mouvant, changeant, et s’adapte aux mouvements des acteurs et de la caméra, la lumière le modelant selon les désirs du metteur en scène pour en révéler ou cacher des éléments (16-11.)

Grönberg repart immédiatement en sens inverse, toujours en passant derrière Anders Ek (16-12.)

Mais cette fois, Bergman et Nykvist terminent le panoramique en isolant totalement Grönberg, Ek sort du cadre, le mouvement de caméra se termine plus loin, coinçant Grönberg dans une partie sans profondeur, acculé au fond de la caravane face aux deux autres (16-13.)

Il se rassoit en se plaçant en opposition totale avec le plan 16-9, en contrebas par rapport à Ek qui le domine à présent dans le cadre (16-14.)

Il se penche en avant, la caméra le suit et se focalise sur ses mains qui plongent à l’avant-plan et récupèrent un objet sous une couverture qui se trouvait hors-champ en deçà des comédiens. Nykvist place d’ailleurs une source très concentrée et puissante sur cette partie pour la mettre en exergue (16-15.)

On distingue ainsi le revolver qu’il tire de la couverture. La caméra repart vers le haut en suivant l’arme (16-16.)

On revient sur un plan poitrine de Grönberg et Ek, leurs regards convergeant sur l’arme dans les mains de Grönberg (16-17.)

Grönberg se redresse et pointe l’arme sur la temps d’Ek, qui se fige soudainement et fixe en direction de la caméra, du spectateur en brisant ainsi le hors-champ du « quatrième mur » (16-18.)

Ce regard caméra déclenche un travelling avant qui vient cadrer Ek en gros plan visage, sortant ainsi Grönberg du cadre et focalisant sur ce regard adressé au spectateur (16-19.)

La caméra panote alors sur la gauche alors que Grönberg tourne l’arme vers lui, sortant par la même occasion Ek du cadre. Grönberg est filmé en plan poitrine et en contre-plongée, la dramatisation est portée à son maximum grâce au cadre et au mouvement (16-20.)

Grönberg pose l’arme, et la caméra recule en travelling arrière dans un mouvement d’apaisement, la tension peut redescendre, Les deux acteurs sont de nouveaux cadrés ensemble dans le plan, tout en gardant un cadre déséquilibré, Grönberg debout sur fond sombre, Ek assis dans l’encadrement lumineux de la fenêtre, et Anderson toujours hors-champ (16-21.)

17.

Très gros plan sur le regard d’Hasse Ekman, Nykvist utilise une source ponctuelle coupée en horizontalement en bas pour créer un bandeau de lumière sur le visage, et utilise en haut le chapeau pour créer une ombre qui entoure ce regard.

18.

Nykvist éclaire ce plan large par petites touches avec des projecteurs concentrés permettant d’alterner zones d’ombres et de lumières très délimitées (c’est très visible notamment sur le chapiteau autour des sepctateurs). Le public est mis en avant, plus éclairé que Grönberg pourtant en avant plan, flou et placé dans une zone plus sombre. Nykvist et Bergman donnent à ce plan un aspect fortement subjectivisé grâce à ces effets et surtout aux regards caméra de tous les personnages présents, tant Grönberg que les spectateurs fixant l’objectif, plaçant le spectateur en position de clown de cirque.

19.

Nouvel exemple d’éclairage en opposition pour Harriet Anderson et Ake Grönberg, elle étant éclairé de la droite et en plongée, lui de la gauche et très frontalement, leurs seuls visages ressortant d’un décor plongé dans le noir, ils sont clairement séparés par la lumière et la composition.

20.

Gros plan frontal sur le revolver tenu par des mains encore inconnues (Le cadre écitant soigneusement de cadrer le visage), avec une tache de lumière très concentrée sur l’arme, pointée en direction de la caméra, et par extension du spectateur (20-1.)

Le revolver part vers le haut du cadre, mais la caméra ne suit pas ce mouvement et part en panoramique horizontal à gauche, quittant totalement le personnage, à la plus grande surprise du spectateur (20-2.)

Le mouvement se termine sur un miroir incliné à droite et qui révèle brutalement le visage d’Ake Grönberg (20-3.)

Le revolver et le visage de Grönberg sont à présent réunis dans le même cadre, en reflet dans le miroir (cadre dans le cadre). L’acteur fixe ce même miroir, regardant ainsi en direction de la caméra. Il est éclairé de face avec un fort contre-jour sur la joue pour le détacher du fond. Le revolver est éclairé par ce même contre-jour venant du bas, dessinant sa forme (20-4.)

Première partie

Deuxième partie