23 samedi Jan 2016
Posted in Sven Nykvist
Étiquettes
Article passionné de notre ami Jean, qui regarde des films et en parle très bien, à propos du prologue de Persona de Bergman :
Source : Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
Un second article sera mis en ligne demain!
19 mardi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
A bout de souffle, contraste, effet télévision, flicker, flou, gros plan, Ingmar Bergman, lumière dans le cadre, lumière diffuse, noir et blanc, Persona, projection, Raoul Coutard, surexposition, Sven Nykvist, texture, théâtre
Persona
Ingmar Bergman – 1966
1.
Un des premiers plans du film, dans l’intriguant pré-générique. Très gros plan, presque abstrait, sur la bouche de ce que l’on peut penser être un cadavre. Eclairé totalement en contre-jour et d’une lumière très diffuse (la lumière provient de l’élément blanc en arrière plan qui est utilisé comme un réflecteur) ce qui est encore assez rare à l’époque, ce type de lumière ne se généralisant qu’après les années 60 (on peut par ailleurs en attribuer l’émergence de manière généralisée à Raoul Coutard pour A bout de souffle, lui permettant d’éclairer tout le film de manière efficace et très économe en réfléchissant la lumière dans les murs et plafonds).
La lumière diffuse en contre-jour permet ici de créer un dégradé lumineux sur la peau du visage et de mettre en valeur la structure en diagonale ainsi que la texture de la peau, opposant ainsi violemment arrière et avant plan. Bergman et Nykvist utilisent les reliefs du visage comme des éléments de structure, presque comme un décor. Les jeux de contrastes et d’oppositions de lumière au sein du cadre, ainsi que les valeurs de cadre vont être au cœur même du projet du film, et hisser celui-ci au rang du chef d’œuvre que nous connaissons.
1.
2.
Ainsi ce plan mythique oppose-t-il différents champs qui communiquent, avec les images changeantes en arrière-plan, floues et très lumineuses, mais fixes (photographies enchainées, avec des valeurs de cadre de plus en plus serrées, rapprochant les visages de l’avant plan), et le garçon en avant-plan, nous tournant le dos. Le garçon caresse une surface plane devant lui, de laquelle proviennent manifestement les images, tissant un lien entre lui et le spectateur se trouvant dans son dos, les deux faisant face à une surface plane projetant des images.
Le jeune comédien est éclairé de la droite et par une lumière relativement diffuse qui modèle son corps, ses muscles, et le détache ainsi nettement du fond. La main est placée dans l’ombre en parfaite silhouette.
2.
3.
Seul plan où l’on voit Elizabeth, le personnage de Liv Ullmann, dans ses fonctions de comédienne de théâtre. Elle nous est montrée de face en gros plan, dans un éclairage très ponctuel venant de la droite, avec des ombres nettes qui scindent son visage en deux. Elément intéressant ici, la présence de nombreux projecteurs de scène en arrière-plan, braqués sur le personnage. Sans décor ni dialogue, en un unique plan, Bergman et Nykvist posent le contexte et définissent le personnage (une actrice se murant dans le silence). Comme durant le reste du film, ils vont chercher à exprimer leurs idées principalement par des moyens cinématographiques, cadre, lumière, scénographie etc… dans des décors très épurés dont les éléments conservés vont servir le propos (ici des projecteurs, ailleurs des voilages, encadrements de portes, murs unis).
3.
4.
Debout dans sa chambre d’hôpital, Elizabeth est absorbée par les informations passant à la télévision, montrant un moine bonze en feu. Nykvist va focaliser toute l’attention ici sur le lien entre le personnage et la télévision, en faisant de cette dernière la seule source lumineuse de la pièce. Le plan est assez large et très frontal, incluant la télévision et le lit qui sont placés en devant, créant une barrière en spectateur et personnage. Le projecteur utilisé pour éclairer est placé à l’intérieur de l’accessoire « télévision » et constitue une source assez diffuse mais au faisceau concentré (vraisemblablement un projecteur avec une feuille de diffusion placée devant son faisceau) et dont l’intensité est variée tout au cours de la scène, éclairant le personnage et le décor avec des vacillements d’intensité. Le regard est guidé vers l’objet puis en est éjecté directement sur le personnage. Tout se qui se trouve en dehors du champ de la télévision est d’ailleurs laissé dans le noir, Nykvist n’utilisant ici aucun débouchage, souhaitant conserver un contraste maximal (le côté du lit et l’arrière de la télé sont très denses, noirs, la robe de chambre de Liv Ullmann est d’un blanc perçant à la limite de la surexposition).
4.
A lire également, le blog « Jean regarde des films » et son article sur le prologue du film:
18 lundi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
à-plat, contraste de couleurs, Ingmar Bergman, lumière ponctuelle, monochrome, rouge, sepia, Sven Nykvist, toutes ses femmes, voilage
Toutes ses femmes (För att inte tala om alla dessa kvinnor)
Ingmar Bergman – 1964
1.
Premier film en couleurs de Bergman (mais pas celui de Nykvist), Toutes ses femmes va directement poser les partis pris de Sven Nykvist dans le traitement de la couleur au cours de toute sa carrière, et en particulier chez Bergman. Nykvist a tendance à utiliser une lumière très blanche, sans dominante colorée, et à introduire la couleur par « taches », dans les décors, costumes ou accessoires. Et par contraste il va colorer sa lumière dans certaines scènes particulières qui vont d’autant plus frapper que la lumière principale du film sera « neutre ».
On voit ainsi dans le premier plan du film cette volonté de faire du noir et blanc à partir de la couleur, puisqu’à part les visages aux teintes chaires, tous les éléments de décors et les costumes sont en noir et blanc. Structure symétrique du cadre, plan très frontal avec des lignes marquées (verticales des personnages et chandeliers, diagonales des banderoles au sol, horizontal de la perspective). Fond de plan gris unis bouchant l’espace. Toutes les lignes convergent vers la couronne au centre qui aspire le regard vers le mort, vers la Mort.
1.
2.
Eclairage de face avec une lumière dure qui marque les ombres (notamment sous le menton d’Harriet Anderson), plaçant le personnage et la statue dans un même espace lumineux, dialoguant par le regard. On remarquera également ici cette volonté d’épurer les couleurs, Nykvist respectant le blanc original de la statue, mais place ici en arrière-plan un à-plat bleuté rappelant une nuit tombante, d’autant plus frappant qu’il s’agit de la seule tache de couleur à part la peau et le rouge des lèvres d’Anderson. Par contraste coloré, c’est ainsi le personnage qui est placé au cœur du plan.
2.
3.
La scène de danse, une nouvelle fois à la structure totalement symétrique, avec un espace délimité entre des statues et fermé par un escalier, passe à plusieurs reprises de la couleur à un monochrome sépia. Le ton est délibérément onirique et nous permet également de voir comment le plan est structuré différemment lorsqu’il passe de la couleur au monochrome, puisqu’en couleur, la robe, rouge, est la seule tache de couleur et absorbe toute l’attention, alors qu’en noir et blanc la structure du cadre est nettement plus perceptible et accentuée par les contrastes, le faisceau lumineux nous projetant au centre de la pièce. De même en couleur l’homme est moins « visible » que la femme drapée de rouge, alors que la balance est plus équilibrée en monochrome.
On remarquera que l’éclairage est plus centré sur le décor que sur les personnages dont la face est assez sombre et qui ne sont découpés que par un contre-jour. L’escalier au fond lui est très éclairé, de face, mettant en avant les montants, la porte à arabesques, donc des lignes courbes et enchevêtrées qui emprisonnent également le regard.
3-1.
3-2.
4.
Nous voyons bien ici ce concept de contraste de couleur, Nykvist teintants ici son effet lumineux en rouge orangé, nous marquant d’autant plus que les scènes précédentes sont éclairées en blanc. Les fenêtres à arabesques ferment ici aussi l’espace qui donne sur un à-plat bleuté extérieur, bleu contrastant avec l’orange intérieur. Le personnage drapé de noir est placé en silhouette, et la direction du bras tenant le revolver ainsi que la structure du cadre nous projettent vers le lit, cocon entouré de voilages, véritable espace dans l’espace, à part de la structure globale du cadre.
4.
5.
Nouvelle structure géométrique, diagonale cette fois et très déséquilibrée, le bas droit du cadre étant aussi vide que le haut gauche est chargé, entre la rambarde, le personnage (en avant de la rambarde) et surtout la plante en avant plan qui n’est placée là que pour charger l’espace, le troubler. On retrouve également ici la couleur bleuté utilisée au travers des fenêtres dans les plans précédents, et Nykvist utilise des ombres de plantes pour donner du relief et de la texture aux murs, de part et d’autre de l’escalier. La lumière quant à elle est très blanche, neutre, mais avec une direction marquée, venant latéralement de la droite sur le personnage tandis qu’un second faisceau vient de la droite et d’en haut sur la rambarde et la plante.
Lumière blanche, couleur et organisation du décor seront donc dès lors les instruments capitaux des films couleur de Bergman avec Nykvist, dont l’apothéose sera bien évidemment Cris et chuchotements en 1973.
5.
15 vendredi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
composition, contraste, Ingmar Bergman, le silence, lumière dans le cadre, lumière venant du bas, noir et blanc, ombres portées, silhouettage, Sven Nykvist
Le Silence (Tystnaden) – Deuxième Partie
Ingmar Bergman – 1963
5.
Plan onirique et à forte connotation religieuse (composition et éclairage rappelant une pieta), Ingrid Thullin, malade, est éclairée par le haut et le faisceau de lumière est concentré sur son visage meurtri. Comme souvent, Nykvist place la source lumineuse dans le cadre, traçant ainsi un axe vertical qui renvoie immédiatement au visage. Le reste de l’image est d’ailleurs soigneusement placé dans l’ombre, le contraste est ici très fort.
5.
6.
Gunnel Lindblom est éclairée latéralement par un faisceau concentré qui découpe son visage sur fond très sombre. Le personnage est ainsi régulièrement plongé dans le noir ou coupé par des ombres, là où la sœur est entourée de lumière (voir plan précédent…). Le film va constamment opposer les deux personnages et les séparer, par la lumière comme par le décors et la composition.
6.
7.
Ainsi sur ce plan on voit comment Nykvist va scinder le visage en deux, le haut étant plongé dans l’ombre, permettant tout juste de distinguer son regard. L’amant de passage est relégué à l’arrière plan et emprisonné par des éléments de décors, comme une image mentale d’Anna qui semble fixer un point au ciel, perdue dans ses pensées. Bergman et Nykvist exacerbent ici le poids de la culpabilité d’Anna qui délaisse sa sœur malade pour rejoindre son amant occasionnel.
7.
8.
La lumière créé ici le lien entre Ester (Ingrid Thullin) et le jeune garçon, seul lien affectif qu’elle entretient dans le film, ne pouvant quitter sa chambre ni communiquer avec les locaux. Un liseré lumineux en contre-jour découpe la silhouette des deux personnages de manière analogue. Un débouchage de face (venant de la gauche) nous permet de distinguer l’expression des visages. Notons néanmoins que le fond est divisé en deux espaces, un noir un blanc, dans lesquelles se tiennent respectivement les deux silhouettes.
8.
9.
Ester au sommet de sa souffrance. Elle est placée une nouvelle fois en pleine lumière, le fond du cadre incluant même une fenêtre qui fait pénétrer la lumière. Contre-jour sur Ingrid Thullin avec réflexion sur la feuille de papier, qui est utilisée pour renvoyer une lumière diffuse sur son visage et accentuer la déformation de ses traits par la douleur. Contraste assez élevé et composition acérée (ligne verticale de la fenêtre scindant une diagonale suivant l’arrête du visage) renforcent la violence ressentie par le spectateur, de même que le choix de la courte focale place le spectateur au plus proche de la malade, en situation très inconfortable.
9.
retour à : première partie
14 jeudi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, effet fenêtre, effet soleil, Ingmar Bergman, le silence, lumière onirique, lumière ponctuelle, Persona, plongée, reflet, Sven Nykvist, transparence
Le Silence (Tystnaden) – Première Partie
Ingmar Bergman – 1963
1.
Jeu de reflets et de cadres dans le cadre, tout le film étant construit autour d’une atmosphère fantasmagorique, Nykvist et Bergman vont multiplier les effets de reflets, de voilages, d’encadrements, pour construire des espaces clos représentant des espaces mentaux torturés. Ici nous avons dans le même plan le jeune garçon fasciné par le lever du soleil et par le biais de la réflexion le lever du soleil lui-même, champ et contre-champ inclus dans un même plan. La caméra est placée en plongée, l’enfant étant ainsi dominé par l’astre solaire. Lumière de face très concentrée avec une ombre marquée sous le menton imitant justement une lumière solaire directe.
1.
2.
Un contre-champ de ce point de vue advient quelques instants plus tard, l’enfant voyant depuis la fenêtre du train un second train passer en sens inverse et transportant des lignes de chars d’assaut. Le jeu de cadre dans le cadre est très marqué, appuyant la séparation et la distance entre objet et sujet, et plaçant le jeune garçon, vu de dos, en position de spectateur (renvoyant ainsi au spectateur du film lui-même qui se trouve dans une position similaire face à l’écran). La lumière provient principalement de l’extérieur, en contre-jour, pour attirer le regard, mais Nykvist place également un débouchage assez important venant de la gauche pour bien distinguer l’enfant.
On notera évidemment que le cadrage, l’utilisation d’une « transparence » en arrière plan (les chars défilant sont en fait projetés en transparence sur une toile derrière le décor) ainsi que la position du jeune comédien auront leur symétrique trois ans plus tard dans le chef d’œuvre de Bergman Persona (d’autant plus qu’il s’agit du même jeune acteur dans les deux scènes) :
2.
Persona (1966) – Ingmar Bergman
3.
Atmosphère particulièrement onirique ici, avec séparation nette de deux espaces, l’arrière plan éclairé de façon expressionniste avec un rai de lumière tombant de la gauche, plus un débouchage sur l’ensemble de la pièce pour distinguer les détails au mur.
L’avant-plan quant à lui est éclairé de face par une lumière peu réaliste qui met en avant la statue à gauche ainsi que la surface du mur qui sépare l’espace de la caméra de l’espace du personnage (cadre dans le cadre appuyé). Une seconde source provenant de la droite (la statue a deux ombres, donc deux sources d’élcairage…) et dont le faisceau est coupé donne du relief au mur de droite, le haut du mur restant dans l’ombre pour ajouter un peu de contraste.
3.
4.
Plan à la structure assez similaire, Bergman et Nykvist filmant souvent dans cet hôtel d’une pièce à l’autre pour tisser des distances entre les personnages, instaurer une ambiance malsaine d’observation et de cloisonnement. Une nouvelle fois la lumière est traitée différemment entre les deux espaces avec un rai de lumière très fort sur Ingrid Thullin, et un débouchage venant de la droite pour rehausser le niveau lumineux dans la chambre (très perceptible sur le fauteuil par exemple), et un effet fenêtre en avant plan avec des ombres projetées de stores et de plantes qui déchirent le mur et emprisonnent ainsi le personnage dans le fond du cadre. D’autant que les bords de l’image gauche et droit sont laissés totalement dans l’ombre, resserrant encore plus l’étau.
4.
Aller à : Deuxième partie
12 mardi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
à-plat, cadre dans le cadre, communiants, contre jour, contre-plongée, débouchage, Ingmar Bergman, lumière dans le cadre, lumière de face, lumière plate, métaphore, perspective, silhouettage, Sven Nykvist
Les Communiants (Nattvardsgästerna)
Ingmar Bergman – 1963
1.
Ingrid Thullin est filmée en plan poitrine, de face et avec une lumière très frontale, venant légèrement de la droite. Peu de zones d’ombre. Le fond est neutre et gris unis. Dispositif d’interview ou de témoignage, la comédienne s’adressant directement à la caméra en regardant dans l’objectif, comptant son récit au spectateur. Tout le film est ainsi composé sur le principe de témoignage et beaucoup de plans seront construits sur ce modèle. Bergman et Nykvist vont même utiliser des plans de face dans le récit même, hors dispositif d’interview.
1.
2.
Ainsi dans cet exemple Max Von Sydow est-il filmé de face, en légère contre-plongée. Le réalisateur et son chef opérateur enferment les personnages dans le cadre et les mettent constamment face au jugement du spectateur. Mais nous voyons ici que contrairement au plan de témoignage, le fond est loin d’être neutre, et l’éclairage nettement plus expressif. Les barreaux encerclent le personnage dont une moitié du visage est plus éclairée que l’autre. L’absence de perspective flagrante du plan 1 est remplacée par une perspective conduisant violemment le regard sur le comédien et les barreaux.
2.
3.
Plan de profil sur Ingrid Thullin dont on ne distingue que la silhouette découpée par un contre-jour dessinant un liseré lumineux nous permettant de distinguer les balbutiements de sa prière. On remarquera aussi un léger éclairage diffus provenant de la gauche et de face pour rehausser le niveau de lumière sur la main et l’arrondi de la joue, modelant ainsi le visage à l’avant-plan. Aucune perspective, le regard est totalement bloqué sur le visage, sur l’avant-plan, et focalisé ainsi sur le personnage et ses murmures.
3.
4.
Ce plan répond au précédant avec une structure assez proche mais un sens opposé : le cadre est beaucoup plus ouvert, de l’espace entourant le personnage là où le corps de Thulin enfermait le cadre. La lumière est faciale là où l’éclairage principal était en contre-jour, et Nykvist va même jusqu’à placer une lampe dans le cadre en avant-plan pour appuyer le propos. Eclairage tout à fait métaphorique bien entendu, l’ampoule étant placée dans l’alignement de la tête de Gunnar Björnstrand, comme une « illumination » ou une « révélation ». Le personnage rejoint à présent la lumière là où l’autre est plongé dans l’ombre.
4.
05 mardi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
composition, contraste, contre jour, effet fenêtre, Ingmar Bergman, lampe à pétrole, lumière narrative, lumière symbolique, lumière venant du bas, noir et blanc, perspective, Sven Nykvist
A Travers Le Miroir (Såsom i en spegel)
Ingmar Bergman – 1961
1.
Comme souvent chez Bergman, nous avons ici une composition visuelle marquée, symbolique mais surtout narrativement très « éloquante ». Bergman et Nykvist n’auront de cesse au cours de leur fructueuse collaboration d’utiliser les axes de caméra, la composition ainsi que la lumière et le contraste afin d’animer les images de l’intérieur et de leur imprégner une forte dynamique.
Gunnar Björnstrand est ici placé au sein d’un cadre dans le cadre surligné par une lumière provenant de l’extérieur et surtout d’en bas (donc particulièrement peu naturelle) visant à projeter l’ombre des barreaux de la fenêtre, élément déjà fort symbolique, pour créer une composition en diagonale et ainsi créer totalement une impression de mouvement qui n’aurait pas existé autrement. Le regard est ainsi violemment projeté sur le personnage, ainsi que la lampe qui lui fait face. Deux lignes se croisent donc, la diagonale ombres de barreaux-bras de l’acteur et l’horizontale reliant le visage et la lampe.
Comme à leur habitude, Bergman et Nykvist dirigent le regard du spectateur et créent le déplacement dans l’image, enferment l’espace (quand bien même une fenêtre donne sur l’extérieur, le regard du spectateur reste cloisonné dans la pièce grâce à la composition.
Björnstrand est lui éclairé de la droite par une lumière reprenant l’effet de la lampe à pétrole, mais également d’un contre-jour assez marqué sur les épaules et la chevelure pour bien le détacher du fond et de l’effet fenêtre.
1.
2.
Le plan est centré clairement sur Harriet Anderson qui est placée à l’arrière plan, mais dont l’œil est éclairé par une lumière de face très concentrée et presque « surnaturelle » car peu intégrée dans l’ambiance lumineuse globale. Ce faisceau lumineux n’est ici que pour expliciter visuellement le tourment intérieur du personnage sans passer par le dialogue ou autre verbalisation. La façon dont le personnage est placé dans le dos et presque masqué par son mari occupant la majeur partie du cadre nous révèle à quel point Anderson est « coincée » dans sa vie et son couple. Prisonnière ici entre avant et arrière plan (les rideaux verticaux surlignés également par l’éclairage), elle est éclairée de face là où Max Von Sydow n’est éclairée qu’en contre-jour, donc d’une direction strictement opposée. On y comprend également qu’elle se cache, se dissimule derrière son mari, donc derrière son mariage, pour masquer ses troubles (elle a dans le film une forme de schizophrénie). La dualité et l’enfermement sont au cœur des thèmes du film et une nouvelle fois très perceptibles grâce à la structure de l’image.
2.
3.
Perspective très appuyée pour enfermer le regard et le personnage contre le fond, resserrer l’espace pour faire ressentir la solitude du jeune frère. Plan frontal en légère contre-plongée dont les lignes marquées induisent une violence certaine au cœur du plan (poutres, dalles au sol, verticales, rais de lumière forts, mobilier…). Toutes ces droites se croisent et transpercent le personnage de toutes parts. De même les différentes taches de lumière dans le cadre ainsi que les à-plats sombres (malle, vêtements de Lars Passgård, plafond) obligent le regard à naviguer constamment dans le cadre sans pouvoir se fixer définitivement, nous plaçant instantanément dans l’état d’esprit agité du jeune homme.
4.
4.
Opposition entre avant et arrière plan, les deux personnages sont encadrés chacun par un cadre dans le cadre, qui s’emboitent (barreaux de fenêtre puis encadrement de porte), et éclairés de manière opposée (de face pour Björnstrand et en contre-jour pour Passgård). Mais c’est ici le père qui est placé dans la position inconfortable et tourmentée, avec cette ombre lui masquant une partie du visage et l’ombre en croix de la fenêtre lui scindant la poitrine. Le fils est placé en fond et apparaissant par une porte comme provenant de son inconscient, il représente la conscience, personnifie clairement les pensées du père.
4.
13 lundi Mai 2013
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
éclairage latéral, cadre dans le cadre, contre jour, contre-plongée, effet coucher de soleil, extérieur, Ingmar Bergman, Jungfrukällan, La Source, lumière en douche, lumière naturelle, lumière rasante, lumière symbolique, ombres nettes, profondeur de champ, strates, structure géométrique, Sven Nykvist, torche
La Source (Jungfrukällan)
Ingmar Bergman – 1960
1.
Plan en contre-plongée sur Gunnel Lindblom, incluant l’ouverture du plafond dans le cadre afin de briser l’uniformité du fond, d’introduire une forme géométrique dans l’arrière-plan déstructurant le cadre (Nykvist répétera plusieurs fois cet effet dans le film, notamment grâce à des ombres géométriques sur les arrière-plans). Lindblom est principalement éclairée en contre-jour de la gauche pour la détacher du fond sombre, avec un débouchage en face qui révèle son visage sans trop l’éclairer, figure surgissant des ténèbres.
1.
2.
On voit ainsi bien sur le fond du décor de ce plan un nouveau motif géométrique lumineux dessiné par deux ombres très nettes, entourant les deux actrices éclairées de face, créant un cadre dans le cadre oblique, en opposition avec les lignes verticales des poutres de bois et des comédiennes, et la ligne horizontale du bras tendu de Birgitta Pettersson.
2.
3.
Plan tourné en extérieur, en forêt. On voit bien comment Nykvist ré-éclaire l’espace, le soleil éclairant en contre-jour de la droite en créant de fortes brillances dans les cheveux de Lindblom, il ajoute un projecteur très fort en lumière de face pour rendre le visage de l’actrice visible, qui aurait été totalement sombre avec uniquement le soleil comme source.
3.
4.
Bergman et Nykvist placent ici Pettersson en premier plan, face au soleil qui dessine des ombres très nettes de branchages sur son visage, effet symbolique de la douleur et l’enfermement du personnage à ce moment de l’intrigue, et jouent avec la profondeur de champ importante pour garder l’arrière-plan net, où se trouvent les assaillants et les branchages qui ferment le cadre, empêchent toute issue, tout retour en arrière.
4.
5.
Plan filmé à la tombée de la nuit, le ciel en arrière plan est encore quelque peu lumineux. Nykvist ajoute un fort projecteur en contre-jour venant de la droite du cadre pour reproduire un effet soleil couchant, avec une lumière rasante qui découpe les silhouette et créé une tache de lumière sur le mure de rondins à gauche. Il utilise une seconde source en latérale à droite sur le visage de Max Von Sydow, qui se retrouve moitié dans l’ombre, moitié dans la lumière, et attire immédiatement l’attention du spectateur dans le cadre.
5.
6.
Lumière principale venant du haut et concentrée sur la tablée, mettant l’accent sur les personnages en gardant le décor plus sombre autour. Nykvist ajoute quelques sources sur les visages pour les rendre encore plus lumineux, traçant ainsi une bande lumineuse horizontale au centre de l’écran. Les formes géométriques sont ici créées par le décor lui-même, par les poutres inclinées et verticales, l’inclinaison du toit.
6.
7.
Bergman et Nykvist séparent les strates de l’image grâce au décor et à la lumière qui placent les acteurs dans deux espaces disjoints, Von Sydow à l’avant plan est éclairé de face, légèrement à gauche pour reprendre l’effet de la torche placée dans le champ en haut à gauche, alors que Lindblom, placée dans l’encadrement de la porte, cadre dans le cadre qui ouvre la perspective, est éclairée en contre-jour, dans une direction opposée, avec un léger débouchage de face. Chaque personnage a donc sa source de lumière, indépendante de celle de l’autre.
7.
8.
Plan assez resserré sur les acteurs, éliminant totalement l’environnement, avec une lumière construite dans un double sens, un projecteur en face, dans l’axe caméra, assez puissant et éclairant les visages, et un contre-jour qui met en valeur la silhouette de Von Sydow, ses mouvements en tuant son ennemi.
8.
9.
Nouvel exemple de construction géométrique du fond avec les lucarnes inclinées. Nykvist reprend cette direction de lumière avec de forts contre-jours qui dessinent les visages, les reliefs, amplifiant l’opposition et la lutte entre les deux personnages. Leur placement dans le cadre induit également un rapport dominant/dominé grâce à une structure en diagonale.
9.
06 lundi Mai 2013
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
cadre dans le cadre, contre-plongée, débouchage, faisceau concentré, faisceau focalisé, flou, gros plan, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, La nuit des forains, miroir, panoramique, plan poitrine, profondeur de champ, quatrième mur, reflet, regard caméra, split screen, Sven Nykvist, travelling arrière, travelling avant, volet
La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)
Ingmar Bergman – 1953
15.
Ake Grönberg et Harriet Anderson sont ici éclairés de la même direction, en latéral venant de la gauche, mais sont clairement séparés par la composition du cadre, le décor jouant tel un split-screen opposant les deux strates dans la profondeur, comme si les personnages, dont le regard en symétrie est placé sur la même ligne horizontale, se trouvaient dans deux décors différents. De plus, Harriet Anderson est tournée vers la lumière (visage vers la gauche) et bénéficie d’un débouchage pour relever son regard, alors que Grönberg et tourné vers l’ombre, son visage reste opaque.
15.
16.
Grönberg et Anders Ek sont placés devant la fenêtre de la caravane, la caméra les filmant frontalement, chacun d’un côté du cadre et séparés par la fenêtre. Nykvist reprend l’effet de lumière venant de l’extérieur en contre-jour sur chacun des comédiens et ajoute un débouchage important de face pour relever le niveau lumineux à l’intérieur de la caravane, et ainsi bien distinguer les visages (16-1.)
16-1.
Une fois les verres servis, Grönberg se lève et vient s’assoir à droite d’Anders Ek, la caméra panote ainsi en suivant le mouvement du comédien, réunissant à présent les deux personnages au centre du cadre (16-2.)
16-2.
La caméra s’approche en travelling avant et vient se placer en contre-plongée à gauche d’Anders Ek, le gardant en amorce mais se focalisant davantage sur Grönberg dont le contre-jour venant de gauche souligne le regard fou (16-3.)
16-3.
Grönberg lâche alors son camarade et se tourne sur la droite du cadre. La caméra accompagne ce mouvement en panoramique horizontal, activant ainsi le hors-champ droite cadre, dont le spectateur ne se souciait pas jusqu’alors (16-4.)
16-4.
Le mouvement de caméra continue et quitte le visage de Grönberg, révélant à présent Harriet Anderson, qui était donc présente dans la pièce depuis le début de la scène. Elle est éclairée de la gauche, reprenant une nouvelle fois l’effet de la fenêtre, avec un contre-jour dans les cheveux pour la détacher du fond, que Nykvist laisse volontairement dans l’obscurité pour accentuer la présence du personnage, lui donner le maximum d’importance dans le cadre (16-5.)
16-5.
La caméra repart ensuite en panoramique droite-gauche sur Grönberg, rendant l’actrice au hors-champ (16-6.)
16-6.
Nykvist effectue, en plus du panoramique, un travelling arrière de façon à revenir à un cadre plus large et plus frontal sur Grönberg et Ek, retrouvant la valeur de cadre de 16-2, cadrant les deux hommes, laissant la femme hors-cadre. A ceci près que le spectateur a dorénavant conscience de sa présence (16-7.)
16-7.
Grönberg se lève et obstrue le champ de la caméra, repassant gauche cadre en un effet de volet, la caméra suivant ce mouvement (16-8.)
16-8.
On retrouve presque le cadre de départ, la fenêtre placée entre les deux hommes, Mais Grönberg reste à présent debout, dominant ainsi Ek et déséquilibrant le cadre, ce dernier étant placé dans le coin en bas à droite, Grönberg domine la composition de son corps (16-9.)
16-9.
Il repart ensuite vers la droite mais passe cette fois-ci derrière Anders Ek, ne masque pas celui-ci et imprime ainsi une nouvelle dynamique au mouvement de panoramique (16-10.)
16-10.
Il passe derrière Harriet Anderson, et on aperçoit le décor en fond, qui n’était pas éclairé lors du passage précédent de la caméra. L’espace est donc mouvant, changeant, et s’adapte aux mouvements des acteurs et de la caméra, la lumière le modelant selon les désirs du metteur en scène pour en révéler ou cacher des éléments (16-11.)
16-11.
Grönberg repart immédiatement en sens inverse, toujours en passant derrière Anders Ek (16-12.)
16-12.
Mais cette fois, Bergman et Nykvist terminent le panoramique en isolant totalement Grönberg, Ek sort du cadre, le mouvement de caméra se termine plus loin, coinçant Grönberg dans une partie sans profondeur, acculé au fond de la caravane face aux deux autres (16-13.)
16-13.
Il se rassoit en se plaçant en opposition totale avec le plan 16-9, en contrebas par rapport à Ek qui le domine à présent dans le cadre (16-14.)
16-14.
Il se penche en avant, la caméra le suit et se focalise sur ses mains qui plongent à l’avant-plan et récupèrent un objet sous une couverture qui se trouvait hors-champ en deçà des comédiens. Nykvist place d’ailleurs une source très concentrée et puissante sur cette partie pour la mettre en exergue (16-15.)
16-15.
On distingue ainsi le revolver qu’il tire de la couverture. La caméra repart vers le haut en suivant l’arme (16-16.)
16-16.
On revient sur un plan poitrine de Grönberg et Ek, leurs regards convergeant sur l’arme dans les mains de Grönberg (16-17.)
16-17.
Grönberg se redresse et pointe l’arme sur la temps d’Ek, qui se fige soudainement et fixe en direction de la caméra, du spectateur en brisant ainsi le hors-champ du « quatrième mur » (16-18.)
16-18.
Ce regard caméra déclenche un travelling avant qui vient cadrer Ek en gros plan visage, sortant ainsi Grönberg du cadre et focalisant sur ce regard adressé au spectateur (16-19.)
16-19.
La caméra panote alors sur la gauche alors que Grönberg tourne l’arme vers lui, sortant par la même occasion Ek du cadre. Grönberg est filmé en plan poitrine et en contre-plongée, la dramatisation est portée à son maximum grâce au cadre et au mouvement (16-20.)
16-20.
Grönberg pose l’arme, et la caméra recule en travelling arrière dans un mouvement d’apaisement, la tension peut redescendre, Les deux acteurs sont de nouveaux cadrés ensemble dans le plan, tout en gardant un cadre déséquilibré, Grönberg debout sur fond sombre, Ek assis dans l’encadrement lumineux de la fenêtre, et Anderson toujours hors-champ (16-21.)
16-21.
17.
Très gros plan sur le regard d’Hasse Ekman, Nykvist utilise une source ponctuelle coupée en horizontalement en bas pour créer un bandeau de lumière sur le visage, et utilise en haut le chapeau pour créer une ombre qui entoure ce regard.
17.
18.
Nykvist éclaire ce plan large par petites touches avec des projecteurs concentrés permettant d’alterner zones d’ombres et de lumières très délimitées (c’est très visible notamment sur le chapiteau autour des sepctateurs). Le public est mis en avant, plus éclairé que Grönberg pourtant en avant plan, flou et placé dans une zone plus sombre. Nykvist et Bergman donnent à ce plan un aspect fortement subjectivisé grâce à ces effets et surtout aux regards caméra de tous les personnages présents, tant Grönberg que les spectateurs fixant l’objectif, plaçant le spectateur en position de clown de cirque.
18.
19.
Nouvel exemple d’éclairage en opposition pour Harriet Anderson et Ake Grönberg, elle étant éclairé de la droite et en plongée, lui de la gauche et très frontalement, leurs seuls visages ressortant d’un décor plongé dans le noir, ils sont clairement séparés par la lumière et la composition.
19.
20.
Gros plan frontal sur le revolver tenu par des mains encore inconnues (Le cadre écitant soigneusement de cadrer le visage), avec une tache de lumière très concentrée sur l’arme, pointée en direction de la caméra, et par extension du spectateur (20-1.)
20-1.
Le revolver part vers le haut du cadre, mais la caméra ne suit pas ce mouvement et part en panoramique horizontal à gauche, quittant totalement le personnage, à la plus grande surprise du spectateur (20-2.)
20-2.
Le mouvement se termine sur un miroir incliné à droite et qui révèle brutalement le visage d’Ake Grönberg (20-3.)
20-3.
Le revolver et le visage de Grönberg sont à présent réunis dans le même cadre, en reflet dans le miroir (cadre dans le cadre). L’acteur fixe ce même miroir, regardant ainsi en direction de la caméra. Il est éclairé de face avec un fort contre-jour sur la joue pour le détacher du fond. Le revolver est éclairé par ce même contre-jour venant du bas, dessinant sa forme (20-4.)
20-4.
12 mardi Mar 2013
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Étiquettes
amorce, cadre dans le cadre, contraste, découverte, distanciation, faisceau concentré, faisceau coupé, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, reflet, silhouettage, surexposition, Sven Nykvist, tache de lumière, travelling arrière, travelling avant
La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)
Ingmar Bergman – 1953
9.
Espace morcelé en plusieurs parties, avec un jeu prononcé de perspective et de cadre dans le cadre. Ake Grönberg en avant-plan est silhouetté par deux forts contre-jours, celui de gauche traçant une ombre nettement dessinée au sol s’élançant vers la caméra, tandis que celui de droite, plus latéral, surexpose la partie gauche de son visage et tire ainsi le regard du spectateur vers la partie droite du cadre, là où se trouve l’enfant placé dans l’encadrement de la pièce en enfilade. Il est également éclairé en contre-jour depuis la gauche, le faisceau très surexposé donnant une tache lumineuse et une ombre très nette au sol, appuyant la construction en diagonale du plan créée par la lumière (alors qu’aucune diagonale n’est induite par le décor et la perspective). On remarquera d’ailleurs qu’un faisceau lumineux provient de la porte à gauche derrière Grönberg, créant une ouverture et une autre tache lumineuse diagonale. De même, pour séparer les espaces avant-arrière, Nykvist projette une tache de lumière très concentrée sur le porte manteau derrière Grönberg, donnant du relief au décor.
9.
10.
Harriet Anderson est éclairée de face par un projecteur situé en haut à gauche du cadre, créant des ombres nettes plongeantes sur le visage, et dont le faisceau est coupé en bas, n’éclairant surtout que le haut du visage, focalisant l’attention sur le regard de l’actrice. Contre-jour très fort pour illuminer la chevelure et détacher l’actrice du fond gris indistinct, ramener l’attention du spectateur sur le regard.
10.
11.
Une nouvelle fois, on peut admirer ici le travail de composition de cadre créé par la lumière, avec des directions contradictoires et des faisceaux très concentrés. Harriet Anderson est totalement dirigée à l’intérieur de l’espace grâce au contre-jour provenant de derrière la porte en fond, traçant une ligne, un chemin vers l’avant-plan dans lequel se dessine son ombre et poussant ainsi ses pas dans cette direction, alors qu’une source de face dessine une deuxième ombre dans la direction inverse, contre la porte à droite. Ce faisceau de face est concentré autour de l’actrice, n’éclairant que quelques parties de décor autour d’elle, ne touchant pas le sol ni les bords du cadre, œuvrant comme un iris qui dirige notre regard.
11.
12.
Idem ici en plan serré, Nykvist applique son dispositif avec une face au faisceau concentré jouant comme un iris et un contre-jour très fort qui détache Anderson du fond sombre et indistinct. Construction verticale du plan grâce aux lignes de décor, appuyée en fond par une lumière latérale qui accroche les éléments de décor, lignes scindant l’écran de haut en bas, enfermant le personnage.
13.
Deux espaces cohabitent ici grâce à la présence d’un miroir qui occupe le tiers de l’écran, incluant ainsi cham et contrechamp dans le même cadre. Hasse Ekman, enfermé entre les éléments de décors et placé dans l’encadrement de la fenêtre est filmé de dos alors qu’Harriet Anderson, pourtant visible en reflet, est filmée de face, et très éclairée par un faisceau concentré et surexposé. Tout oppose les deux personnages dans ce plan, y compris la lumière (Ekman est dans l’ombre, silhouetté sur un cadre clair, Anderson est dans la lumière, entourée d’ombre). La caméra va alors opérer un travelling avant alors qu’Ekman referme la fenêtre (13-1.)
13-1.
Ekman se tourne face caméra pendant son action, mais le travelling avant est accompagné d’un panoramique haut-bas qui évacue immédiatement son visage du cadre, alors que celui d’Anderson reste présent dans le reflet. La caméra se focalise à présent sur les mains d’Ekman qui dépose un bijou sur la table. Éclairage fort en contre-jour venant de la gauche, dessinant une ombre nette traçant une diagonale entre le reflet d’Anderson et la caméra, triangle lumineux dans lequel est déposé l’objet (13-2.)
13-2.
Une fois en très gros plan sur le pendentif, la main d’Harriet Anderson entre dans le cadre par la gauche, poursuivant ainsi la construction du hors-champ côté caméra opéré auparavant grâce au reflet. La main est dans l’ombre (13-3.)
13-3.
Alors que la main se retire avec le pendentif, la caméra panote vers le haut et nous révèle le visage satisfait d’Ekman, pleine face et cette fois-ci en plaine lumière. Anderson est totalement éjectée du cadre, il s’est totalement emparé de l’espace. Seule la présence en amorce d’un pan de miroir et d’un autre élément à droite permet une certaine distanciation (13-4.)
14-4.
14.
Le plan débute sur les cartes avec un éclairage de face venant du haut. Les mains qui déposent les cartes sont légèrement plus sombres, en arrière-plan (14-1.)
14-1.
La caméra recule et panote vers le haut (tout en gardant les cartes dans le cadre), découvrant ainsi le visage d’Harriet Anderson face caméra, éclairée par la droite en face, avec un faisceau concentré n’éclairant que son visage (les mains sont dans l’ombre comme vu plus haut). Léger contre-jour à droite sur l’épaule et à gauche dans les cheveux. On remarque également une entrée de lumière par la fenêtre en haut à droite bord cadre, éclairant la partie gauche du cadre. Le fond est quant à lui totalement obscur, l’image est ainsi très contrastée (14-2.)
14-2.
La caméra recule encore, révélant la fenêtre, et arrête son mouvement. La porte en fond s’ouvre alors et Ake Grönberg entre dans la caravane. Une lumière provenant de l’extérieur, à droite et surtout venant du bas projette l’ombre de son bras sur la porte. Il est également éclairé de face par une source non justifiée afin de montrer son visage. Entrée violente, menaçante traduite par cette intrusion brutale de lumière (14-3.)
14-3.
La porte se referme, l’espace est à présent clos, focalisation sur les personnages grâce à la lumière. Chacun à la sienne propre : ils sont placés dans des faisceaux distincts, de source provenant de l’intérieur de la caravane, la lumière extérieure n’a aucune incidence sur eux (14-4.)
14-4.
Grönberg va alors s’assoir à droite et entre ainsi dans la lumière provenant de l’extérieur, l’éclairant en latéral, créant une trainée lumineuse en diagonale sur l’écran, allant de la fenêtre à Grönberg puis à Anderson toujours éclairée depuis le droite. Au moment où Grönerb se tourne en direction d’Anderson, la caméra repart en travelling avant, mais cette fois en gardant le visage de la comédienne dans le champ (14-5.)
14-5.
La caméra se rapproche jusqu’à presque sortir Grönberg du cadre, se concentrant sur l’agacement d’Harriet Anderson, ramassant vivement ses cartes (14-6.)
14-6.
Le travelling s’arrête, Anderson se relève sur le lit. La caméra opère alors un panoramique bas-haut et sue trouve à présent en contre-plongée par rapport à la comédienne (jusqu’ici la caméra la dominait toujours). Elle est ainsi placée plus haut que Grönberg, le surplombe, et se trouve à présent en pleine lumière. Lui est toujours séparé d’elle par le rideau qui scinde le cadre en deux verticalement. Ils ne communiquent toujours pas, mais le rapport de force s’est inversé (14-7.)
14-7.
L'Antre de Jean Charpentier 