Étiquettes
contraste, contrechamp, découverte, dynamique interne, extérieur, faisceau focalisé, filtre rouge, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, lumière symbolique, métaphore, mise en abîme, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, profondeur, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, Sven Nykvist, théatral, théâtre
La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)
Ingmar Bergman – 1953
1.
Lumière très focalisée sur le visage d’Harriet Anderson, produite par un projecteur de face placé à gauche de la caméra, de manière à ne produire que peu d’ombre sur le visage. Cette source joue comme une sorte d’iris concentrant la lumière et l’attention du spectateur sur le centre et le bas de l’image, les bords supérieurs du cadre étant progressivement plus sombres, les angles sont noirs. Contraste assez fort, comme c’est souvent le cas chez Nykvist, en particulier sur ses films en noir et blanc.
1.
2.
Plan filmé en extérieur, avec le soleil en contre-jour, placé derrière Anders Ek gauche cadre. Nykvist prend la parti de totalement surexposer cette source, provoquant ainsi un à-plat blanc sans aucun détail sur la moitié gauche du visage du comédien. Pour donner encore plus de relief au visage, Nykvist ajoute une source venant de la droite, en symétrie par rapport au soleil, et également en latéral, éclairant la seconde moitié du visage tout en laissant au centre, face caméra, une zone plus sombre, découpant ainsi la tête en trois partie : une bande surexposée à gauche, une bande plus sombre au centre (sans être sous-exposée) et une bande intermédiaire à droite, exposée normalement. Nykvist joue ainsi très finement des contrastes de l’image en créant des nuances de gris qui modèlent le corps de l’acteur, et expriment la violence de la scène grâce à la clarté agressive de l’image.
2.
3.
On voit bien ici le parti pris de contrastes très poussés entre les visages très surexposés, littéralement « cramés », et le ciel d’arrière plan très obscurcit, certainement grâce à un filtre rouge, qui a la particularité d’obscurcir les ciels en noir et blanc. La surexposition en face fait également ressortir très violemment les zones sombres, les yeux et les lèvres de la comédienne en particulier.
3.
4.
Harriet Anderson et Ake Grönberg pénètrent derrière la scène de théâtre. Nykvist et Bergman décident ainsi d’utiliser l’espace théâtral pour diriger les personnages dans le cadre, avec des zones de lumière très définies, concentrées, dans lesquelles se placent les acteurs. Décor éclairé par petites touches, sources ponctuelles très concentrées. Lumière de face sur les visages d’Anderson et Grönberg, avec une lumière en douche légèrement en contre-jour comme l’attestent les ombres au sol. Image une nouvelle fois riche en contraste avec alternance de zones lumineuses ou sombres.
4.
5.
Contre-champ du plan précédent, donnant sur la scène et la salle dans la profondeur (une constante chez Bergman, construisant ses cadres sur plusieurs strates, jouant sur la dynamique interne du cadre, les mouvements avant-arrière. Construction géométrique grâce au décor (premier balcon scindant le cadre horizontalement, escalier jouant l’obstruction à l’avant-plan et nous mettant ainsi à distance de l’action…) et également grâce à la lumière avec cette source très forte placée en contre jour à gauche du cadre, étirant de longues ombres dans la diagonale, donnant ainsi une perspective totalement nouvelle au lieu, dessinant les corps. L’accent est également mis sur directeur du théâtre placé dans le public, encadré par les acteurs, et éclairé de face par une lumière vive, le faisant ressortir du décor (5-1.)
5-1.
C’est alors que l’un des personnages sur scène se détourne et commence à s’approcher de la caméra, révélant ainsi la place de nos deux personnages, mais également celle de la caméra et du spectateur, pourtant cachés à l’opposé de la place du public (5-2.)
5-2.
Ce personnage traverse une zone d’ombre et sort de l’éclairage contre-jour, entrant ainsi dans une nouvel espace lumineux dissocié de celui de la scène. Une sorte de passage entre deux espaces (5-3.)
5-3.
Il vient se placer ainsi de façon très frontale à la caméra, l’arrière-plan disparaissant dans le même temps dans le flou, il est utilisé comme un mur entre les personnages hors-champ (derrière la caméra) et la scène cachée derrière ce personnage. Éclairage de face assez fort, totalement artificiel et peu justifié si ce n’est pour accentuer la dramaturgie, avec deux contre-jours (droite et gauche) qui détachent l’acteur du fond, créant comme un écran à l’avant-plan (5-4.)
5-4.
6.
Plan de profil où les deux personnages sont révélés différemment, Harriet Anderson étant placée en pleine lumière, très surexposée, alors que Hasse Ekman est exclu de ce cercle de lumière, placé dans l’ombre qui découpe son visage, avec néanmoins une lumière d’appoint pour rendre son visage lisible. Lumière une nouvelle fois symbolique et métaphorique plaçant les personnages dans un rapport de force, elle luttant contre la tentation qu’il symbolise, tapi dans l’ombre (6-1.)
6-1.
Une fois qu’elle cède à cette tentation, elle peut amener le visage d’Ekman à la rejoindre dans la lumière. Le découpage violent du cadre avec ces limites ombres/lumière nettes n’augurant évidemment rien de bon pour le futur, le visage d’Ekman est littéralement coupé en deux. Contraste très violent sans nuances de gris, visages blancs, arrière-plan noir (6-2.)
6-2.
7.
Plan filmé dans la caravane, à l’éclairage assez complexe puisque nous avons ici une découverte sur l’extérieur via la fenêtre. Nykvist reprend d’ailleurs cette direction de lumière sur Grönberg, en contre-jour. Ainsi que sur la table séparant les acteurs, de manière moins forte. Grönberg et Anderson sont éclairés de face, dans l’axe caméra pour équilibrer les niveaux, et Harriet Anderson bénéficie en plus d’une lumière latérale venant de la droite en effet fenêtre, permettant de donner du relief et de la texture à son corps et ses vêtements, appuyant l’érotisme de son personnage dans la scène (7-1.)
7-1.
Grönberg vient se placer à la droite d’Harriet Anderson, suivi par la caméra en panoramique gauche-droite, recentrant ainsi le cadre sur lui, créant une profondeur qui casse la structure frontale, théâtrale du plan en se plaçant légèrement en avant-plan. La lumière latérale droite surexpose alors son épaule, focalisant le regard du spectateur (7-2.)
7-2.
8.
Plan au sol. Plan 8
L’enfant, éclairé de face et avec un contre-jour puissant, est placé devant un rideau très sombre qui fait violemment ressortir les contrastes. Le contre-jour sert également en donner de la texture au comptoir devant lui, créant une forte brillance et des ombres denses des objets en direction de la caméra. On remarque aussi comment Nykvist ajoute une petite tache de lumière en haut à gauche pour imprimer du relief au décor (8-1.)
8-1.
L’enfant parti, le rideau s’ouvre et révèle ainsi un nouveau personnage et une nouvelle perspective, et donc un nouvel espace lumineux. La femme est éclairée par un contre-jour très fort qui silhouette son corps, faisant ainsi exister la profondeur et la perspective, et son visage est mis en valeur par un faisceau en face très concentré (il n’éclaire pas en dessous du cou). Le décor en fond est éclairé par le haut et depuis la gauche, reprenant la direction du contre-jour sur la comédienne (8-2).
8-2.
L'Antre de Jean Charpentier 