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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: Ingmar Bergman

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Première partie)

25 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

contraste, contrechamp, découverte, dynamique interne, extérieur, faisceau focalisé, filtre rouge, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, lumière symbolique, métaphore, mise en abîme, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, profondeur, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, Sven Nykvist, théatral, théâtre


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

Sven Nykvist

1.

Lumière très focalisée sur le visage d’Harriet Anderson, produite par un projecteur de face placé à gauche de la caméra, de manière à ne produire que peu d’ombre sur le visage. Cette source joue comme une sorte d’iris concentrant la lumière et l’attention du spectateur sur le centre et le bas de l’image, les bords supérieurs du cadre étant progressivement plus sombres, les angles sont noirs. Contraste assez fort, comme c’est souvent le cas chez Nykvist, en particulier sur ses films en noir et blanc.

Sven Nykvist

1.

2.

Plan filmé en extérieur, avec le soleil en contre-jour, placé derrière Anders Ek gauche cadre. Nykvist prend la parti de totalement surexposer cette source, provoquant ainsi un à-plat blanc sans aucun détail sur la moitié gauche du visage du comédien. Pour donner encore plus de relief au visage, Nykvist ajoute une source venant de la droite, en symétrie par rapport au soleil, et également en latéral, éclairant la seconde moitié du visage tout en laissant au centre, face caméra, une zone plus sombre, découpant ainsi la tête en trois partie : une bande surexposée à gauche, une bande plus sombre au centre (sans être sous-exposée) et une bande intermédiaire à droite, exposée normalement. Nykvist joue ainsi très finement des contrastes de l’image en créant des nuances de gris qui modèlent le corps de l’acteur, et expriment la violence de la scène grâce à la clarté agressive de l’image.

Sven Nykvist

2.

3.

On voit bien ici le parti pris de contrastes très poussés entre les visages très surexposés, littéralement « cramés », et le ciel d’arrière plan très obscurcit, certainement grâce à un filtre rouge, qui a la particularité d’obscurcir les ciels en noir et blanc. La surexposition en face fait également ressortir très violemment les zones sombres, les yeux et les lèvres de la comédienne en particulier.

Sven Nykvist

3.

4.

Harriet Anderson et Ake Grönberg pénètrent derrière la scène de théâtre. Nykvist et Bergman décident ainsi d’utiliser l’espace théâtral pour diriger les personnages dans le cadre, avec des zones de lumière très définies, concentrées, dans lesquelles se placent les acteurs. Décor éclairé par petites touches, sources ponctuelles très concentrées. Lumière de face sur les visages d’Anderson et Grönberg, avec une lumière en douche légèrement en contre-jour comme l’attestent les ombres au sol. Image une nouvelle fois riche en contraste avec alternance de zones lumineuses ou sombres.

Sven Nykvist

4.

5.

Contre-champ du plan précédent, donnant sur la scène et la salle dans la profondeur (une constante chez Bergman, construisant ses cadres sur plusieurs strates, jouant sur la dynamique interne du cadre, les mouvements avant-arrière. Construction géométrique grâce au décor (premier balcon scindant le cadre horizontalement, escalier jouant l’obstruction à l’avant-plan et nous mettant ainsi à distance de l’action…) et également grâce à la lumière avec cette source très forte placée en contre jour à gauche du cadre, étirant de longues ombres dans la diagonale, donnant ainsi une perspective totalement nouvelle au lieu, dessinant les corps. L’accent est également mis sur directeur du théâtre placé dans le public, encadré par les acteurs, et éclairé de face par une lumière vive, le faisant ressortir du décor (5-1.)

Sven Nykvist

5-1.

C’est alors que l’un des personnages sur scène se détourne et commence à s’approcher de la caméra, révélant ainsi la place de nos deux personnages, mais également celle de la caméra et du spectateur, pourtant cachés à l’opposé de la place du public (5-2.)

Sven Nykvist

5-2.

Ce personnage traverse une zone d’ombre et sort de l’éclairage contre-jour, entrant ainsi dans une nouvel espace lumineux dissocié de celui de la scène. Une sorte de passage entre deux espaces (5-3.)

Sven Nykvist

5-3.

Il vient se placer ainsi de façon très frontale à la caméra, l’arrière-plan disparaissant dans le même temps dans le flou, il est utilisé comme un mur entre les personnages hors-champ (derrière la caméra) et la scène cachée derrière ce personnage. Éclairage de face assez fort, totalement artificiel et peu justifié si ce n’est pour accentuer la dramaturgie, avec deux contre-jours (droite et gauche) qui détachent l’acteur du fond, créant comme un écran à l’avant-plan (5-4.)

Sven Nykvist

5-4.

6.

Plan de profil où les deux personnages sont révélés différemment, Harriet Anderson étant placée en pleine lumière, très surexposée, alors que Hasse Ekman est exclu de ce cercle de lumière, placé dans l’ombre qui découpe son visage, avec néanmoins une lumière d’appoint pour rendre son visage lisible. Lumière une nouvelle fois symbolique et métaphorique plaçant les personnages dans un rapport de force, elle luttant contre la tentation qu’il symbolise, tapi dans l’ombre (6-1.)

Sven Nykvist

6-1.

Une fois qu’elle cède à cette tentation, elle peut amener le visage d’Ekman à la rejoindre dans la lumière. Le découpage violent du cadre avec ces limites ombres/lumière nettes n’augurant évidemment rien de bon pour le futur, le visage d’Ekman est littéralement coupé en deux. Contraste très violent sans nuances de gris, visages blancs, arrière-plan noir (6-2.)

Sven Nykvist

6-2.

7.

Plan filmé dans la caravane, à l’éclairage assez complexe puisque nous avons ici une découverte sur l’extérieur via la fenêtre. Nykvist reprend d’ailleurs cette direction de lumière sur Grönberg, en contre-jour. Ainsi que sur la table séparant les acteurs, de manière moins forte. Grönberg et Anderson sont éclairés de face, dans l’axe caméra pour équilibrer les niveaux, et Harriet Anderson bénéficie en plus d’une lumière latérale venant de la droite en effet fenêtre, permettant de donner du relief et de la texture à son corps et ses vêtements, appuyant l’érotisme de son personnage dans la scène (7-1.)

Sven Nykvist

7-1.

Grönberg vient se placer à la droite d’Harriet Anderson, suivi par la caméra en panoramique gauche-droite, recentrant ainsi le cadre sur lui, créant une profondeur qui casse la structure frontale, théâtrale du plan en se plaçant légèrement en avant-plan. La lumière latérale droite surexpose alors son épaule, focalisant le regard du spectateur (7-2.)

Sven Nykvist

7-2.

8.

Sven Nykvist

Plan au sol. Plan 8

L’enfant, éclairé de face et avec un contre-jour puissant, est placé devant un rideau très sombre qui fait violemment ressortir les contrastes. Le contre-jour sert également en donner de la texture au comptoir devant lui, créant une forte brillance et des ombres denses des objets en direction de la caméra. On remarque aussi comment Nykvist ajoute une petite tache de lumière en haut à gauche pour imprimer du relief au décor (8-1.)

Sven Nykvist

8-1.

L’enfant parti, le rideau s’ouvre et révèle ainsi un nouveau personnage et une nouvelle perspective, et donc un nouvel espace lumineux. La femme est éclairée par un contre-jour très fort qui silhouette son corps, faisant ainsi exister la profondeur et la perspective, et son visage est mis en valeur par un faisceau en face très concentré (il n’éclaire pas en dessous du cou). Le décor en fond est éclairé par le haut et depuis la gauche, reprenant la direction du contre-jour sur la comédienne (8-2).

Sven Nykvist

8-2.

Deuxième partie

Troisième partie

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Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)

06 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel), Techniques et écriture filmique

≈ 31 Commentaires

Étiquettes

2001, Andreï tarkovski, Andrew Niccol, Arthur C. Miller, ballon à hélium, cadre de diffusion, citizen kane, Conrad Hall, Darius Khondji, David Fincher, Elwood bredell, Eugen Schufftan, Frank Darabont, Fritz Lang, Gattaca, Geoffrey Unsworth, Georges Franju, Georgi Rerberg, Gregg Tolland, hard light, Hugo Cabret, Indiana Jones et le royaume du Crâne de Cristal, Inglorious Basterds, Ingmar Bergman, John Ford, Joseph McDonald, Junusz Kaminski, kinoflo, la brute et le truand, Le Bon, Le Miroir, Les Yeux Sans Visage, lumière diffuse, lumière dure, lumière réfléchie, Man Hunt, Martin Scorsese, Minuit à Paris, My Darling Clementine, orson welles, Panic Room, Persona, qualité de lumière, Quentin Tarantino, Revolutionary Road, Robert Richardson, robert siodmak, Roger Deakins, Sam Mendes, Sergio Leone, Slawomir Idziak, soft light, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Sven Nyqvist, The Killers, The Shawshank Redemption, Tonino Delli Colli, Woody Allen


Afin de mieux comprendre certaines techniques utilisées par les directeurs de la photographie, il me paraît important d’aborder la question de la qualité de lumière et de ses effets.

Ce qu’on nomme « qualité » de lumière est en réalité la nature de cette lumière, qui est directement liée à la nature de sa source.

Lumière dure ou ponctuelle (hard light)

La lumière dure est produite par une source la plus petite possible, c’est à dire par une source assimilable à un point (exemple : le filament d’un projecteur).

Il est important de signaler à ce niveau que cette notion de point est relative (->assimilable), puisqu’un filament est déjà une surface. C’est pour cela par exemple que le soleil est considéré comme une source ponctuelle.

En effet, bien que la surface du soleil soit très grande, sa distance par rapport à nous nous le fait voire comme une source très petite : c’est donc toujours la surface relative de la source par rapport au sujet photographié qu’il faut considérer (si on va tourner des plans près du soleil par exemple, celui ci donnera une lumière diffuse car sa surface relative sera très grande!).

Plus la source est petite en surface par rapport au sujet photographié plus la lumière sera dure sur ce dernier.

Effet d’une source ponctuelle : La limite entre l’ombre et la lumière est très délimitée, c’est une ligne (ombres nettes). Les ombres sont donc très marquées. C’est par exemple le principe de l’éclairage expressionniste allemand et du film noir qui en a été décliné.

1.

Projecteur en direct sur le sujet, les contours de l’ombre de la chaise sur le sol sont très nets : éclairage ponctuel.

Quelques exemples de lumière dure (ponctuelle) :

2.

The Killers (Robert Siodmak – DOP : Elwood Bredell)

Lumière ponctuelle en contre jour : ombres au sol très marquées et nettes en direction de la caméra.

3.

Citizen Kane (Orson Welles – DOP : Gregg Tolland)

ombres nettes sur le visage de Welles et sur le plafond en arrière plan.

4.

My Darling Clementine (John Ford – DOP : Joseph McDonald)

5.

Persona (Ingmar Bergman – DOP : Sven Nyqvist)

6.

Gattaca (Andrew Niccol – DOP : Slawomir Idziak)

Lumière ponctuelle idéale pour des ombres portées nettes comme ici le grillage sur les visages.

7.

The Shawshank Redemption (Frank Darabont – DOP : Roger Deakins)

Pour rendre le personnage menaçant : lumière ponctuelle venant du haut, accentuant par des ombres nettes tous les reliefs du visage et escamotant le regard dans l’ombre.

8.

Les Yeux Sans Visage (Georges Franju – DOP : Eugen Schüfftan)

Le fait d’utiliser de la lumière dure trahit ici le dispositif d’éclairage : on voit nettement deux ombres, une sur la porte et une sur le mur à droite (donc un projecteur en latéral venant de la droite et un projecteur au dessus à gauche du personnage).

9.

Man Hunt (Fritz Lang – DOP : Arthur C. Miller)

Personnage éclairé de face par un unique projecteur : ombre portée très nette sur le mur derrière lui, et ombre du personnage hors champ permettant ainsi de situer l’interlocuteur sans avoir besoin de recourir au champ contrechamp (ou quand la lumière est une composante de la mise-en-scène…).

10.

Panic Room (David Fincher – DOP : Darius Khondji/Conrad Hall)

Source ponctuelle (ici lampe portative de jardin) placée au sol, projetant des ombres menaçantes sur le visage. Scène de tension et de suspense.

11.

Le Bon, La Brute Et Le Truand (Sergio Leone – DOP : Tonino Delli Colli)

Ombre du chapeau très nette. Il est intéressant de noter ici la méthode de travail très répandue à l’époque et un peu désuète aujourd’hui : il y a très clairement deux source de lumière ponctuelle ici, une à la face et une en contre jour. Et contrairement à ce qu’on pourrait penser, le vrai soleil se trouve plutôt en contre jour, et c’est un projecteur qui éclaire le visage pour figurer le soleil! De nos jours on utiliserait plutôt une source diffuse pour le visage pour éviter de trahir l’artifice.

Lumière douce ou diffuse (soft light)

La source de lumière est dans ce cas assimilable à une surface. Plus la surface est grande (par rapport au sujet photographié encore une fois), plus la lumière va être diffuse.

Effet d’une source diffuse : la délimitation entre la zone sombre et la zone lumineuse est très progressive, les contours de l’ombre sont flous.

Il convient de distinguer ensuite plusieurs types de lumière douce, liés au différentes méthodes pour la produire :

la lumière diffusée :

On utilise ici un projecteur ponctuel dont on va diffuser la lumière grâce à des filtres diffuseurs (qui ressemblent à des feuilles de calque) que l’on va placer soit directement sur le projecteur, soit, et c’est l’idéal, sur un cadre que l’on placera devant le projecteur.

Le cadre permet de maîtriser la surface de diffusion (rappelons que c’est la surface relative au sujet qui est importante) en approchant ou en reculant ce même cadre du sujet filmé.

1.

Trois projecteurs équipés chacun d’un cadre de diffusion recréent ici l’éclairage des fenêtres juste derrière eux.

2.

Ici à gauche, les cadres de diffusion sont placés le plus près possible des comédiens pour produite la lumière la plus diffuse possible (surface relative plus étendue).

plus le sujet est vaste plus le cadre doit être grand :

3.

éclairage diffus de décor en studio à l’aide d’une grande toile.

4.

De même en extérieur on va utiliser de grands cadres munis de toiles pour diffuser les sources, que ce soit le soleil directement ou des projecteurs puissants.

La lumière réfléchie :

Il s’agit ici de réfléchir la lumière d’une source ponctuelle sur une surface blanche. On utilise pour cela un réflecteur, qui sont souvent des toiles blanches ou des plaques de polystyrène.

5.

On voit très bien sur le cadre de gauche que les deux projecteurs sont placés devant en réflexion et non pas derrière en diffusion.

L’effet produit est globalement le même que pour la lumière diffusée (on obtient néanmoins généralement une lumière encore plus diffuse en réflexion), on utilise généralement l’une ou l’autre selon le décor, le matériel etc…

Les sources diffuses

Il existe enfin bien entendu des sources qui produisent directement de la lumière diffuse. Celles-ci sont principalement à base de tubes fluorescents, tel le kinoflo :

Mis côte à côte, les tubes fluorescents des kinoflos sont assimilable à une surface et produisent donc une lumière très douce (plus il y a des tubes, plus la surface est bien entendue grande).

Il existe également, pour les tournages en extérieur par exemple ou les vastes décors, des systèmes de ballons à hélium diffusant la lumière dans toutes les directions :

Quelques exemple de lumière douce (diffuse) :

1.

2001 L’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick – DOP : Geoffrey Unsworth)

Lumière diffuse venant du sol, à l’image, conférant son caractère très étrange à la scène.

2.

Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski)

Le décor (photo du haut) est surplombé d’une armada de cadre de diffusion et nous distinguons derrière Lucas une grande source de diffusion.

Exemple sur la photo du bas : les ombres sur les visages sont floues, très peu dessinées.

3.

Inglorious Basterds (Quentin Tarantino – DOP : Robert Richardson)

Utilisation par Richardson (ici sur la grue) de grands cadres de diffusion pour éclairer tout le décor. Résultat en dessous : pas d’ombres portées des acteurs sur le sol, ambiance très tamisée, feutrée.

4.

Minuit à Paris (Woody Allen – DOP : Darius Khondji)

Exemple de l’utilisation du ballon Helium en extérieur nuit, lumière venant du haut et ombres très peu marquées.

5.

Revolutionary Road (Sam Mendes – DOP : Roger Deakins)

Roger Deakins (ici à la caméra) utilise ici la lumière en réflexion : le réflecteur est placé à la droite de la caméra, en latéral légèrement de face par rapport aux acteurs, et on voit les trois projecteurs placés entre les acteurs et ce réflecteur qui renvoie donc leur faisceau en diffusant la lumière.

Le plan de dessous est éclairé selon cette méthode : contours des ombres flous, lumière venant plutôt du bas, dégradé progressif de la lumière sur le décor de fond (gauche lumineux droite sombre), typiquement un « effet fenêtre ».

6.

Hugo Cabret (Martin Scorsese – DOP : Robert Richardson)

Pour éclairer le décor de la gare, Richardson (encore une fois ici sur sa grue) utilise d’énormes sources de lumière diffuse sur toute la surface du plafond du studio.

7.

Le Miroir (Andreï Tarkovski – DOP : Georgi Rerberg)

Lumière diffuse provenant des côtés (derrière les vitres), aucune ombre dessinée présente dans le plan.

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