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Cinephilia and Beyond • The Oscar winning, Polish-born cinematographer and…
24 vendredi Jan 2014
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in24 vendredi Jan 2014
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in14 lundi Mai 2012
Posted Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, filtre diffuseur, halo, Janusz Kaminski, Lions et agneaux, Lions for lambs, Philippe Rousselot, Robert Redford, Robert Richardson, rouge, silhouettage, sous exposition, surexposition
Lions et Agneaux (Lions For Lambs)
Robert Redford – 2007
1.
Pour les scènes impliquant les soldats sur le terrain, Rousselot et Redford choisissent des à-plats de couleur (ici le rouge, lumière de service de l’avion) sur des plans globalement sous-exposés, pour contraster avec les scènes dans le bureau de Tom Cruise ou celui de Redford. La lumière ici vient de face et du haut, le contraste se fait grâce à l’ouverture sur l’extérieur teinté en bleu qui fait d’autant plus ressortir la vivacité du rouge.
2.
Lumière principale de face diffuse sur Cruise avec faible contre-jour pour les cheveux, mais ce qui intrigue dans ce plan est cet effet surexposé de contre-jour sur le fauteuil et le bureau à gauche cadre, reprenant l’entrée de lumière par la fenêtre, et filtre diffuseur sur la caméra pour créer le halo autour des zones surexposées. Il est étonnant de voir cet effet particulier chez Rousselot qui n’en est pas friand contrairement à des chefs opérateurs comme Janusz Kaminski ou Robert Richardson dont la plupart des plans sont construits sur ce principe.
3.
Retour sur les soldats au sol en Afghanistan, en pleine nuit dans le désert, lumière bleue sous-exposée venant de la gauche et éclairant donc le personnage couché par en-dessous pour faire ressentir le danger et l’angoisse du soldat. L’acteur est de plus silhouetté sur un fond plus clair éclairé indépendamment.
4.
Lumière diffuse forte en face sur Cruise pour que son visage ressorte bien du fond aux teintes sombres. L’acteur est mis en avant, sa peau et sa chemise renvoient davantage de lumière que son environnement, mais ce fond n’est pour autant pas uni grâce aux éléments de décors qui y ajoutent un peu de relief.
5.
Lumière de face également sur Meryl Streep, venant de la gauche, en symétrie du plan précédant (dont il est le contre-champ), mais avec un contre-jour en plus reprenant l’effet de la fenêtre visible en fond, détachant bien la comédienne du décor. Sa silhouette est bien sûr placée sur le fond le plus clair de l’image.
6.
Idem sur Redford dans un autre décor, son bureau à l’université : lumière diffuse de face avec léger contre-jour, et dégradé sur le décor en fond. Le film utilise très peu de décors et Rousselot tient à conserver une lumière très peu visible et sans grands effets marqués, pour concentrer toute l’attention sur les personnages enfermés à chaque fois dans une pièce dont les murs resserrés bloquent la perspective. Il ne s’autorise logiquement des écarts visuels que pour les séquences d’Afghanistan qui se doivent de trancher avec les scènes américaines.
7.
Ainsi nous voyons ici la dominante bleu/cyan très appuyé pour l’effet nuit, le décor étant éclairé en latéral, et les personnages silhouettés dessus avec en plus un contre-jour venant de droite (ombres portées au sol en direction de la caméra), c’est bien l’ensemble du plan qui est teinté, sans aucun contraste coloré avec une couleur plus chaude.
17 mardi Avr 2012
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Amir Mokri, angle de champ, bad boys 2, Barry Sonnenfeld, Batman, Brian DePalma, Bryan Singer, centre optique, citizen kane, courte focale, David Fincher, David Lean, Dean Cundey, Die Hard, distance focale, fight club, focale, foyer, Gary B. Kibbe, Gerry, Gregg Tolland, Gus Van Sant, Harris Savides, Hoyte Van Hoytema, inside man, Jack Hildyard, Jan DeBont, Janusz Kaminski, Jeff Cronenweth, Joel Coen, John Alcott, John Carpenter, John Mathieson, John McTiernan, John Schwarztman, Jurassic Park, Kingdom Of Heaven, L'exorciste, Las Vegas Parano, Le dernier samaritain, Le Pont de la Rivière Kwaï, Les incorruptibles, longue focale, Los Angeles 2013, Matthew Libatique, Michael Bay, Miller's Crossing, Newton Thomas Sigel, Nicola Pecorini, orson welles, Owen Roizman, Ridley Scott, Roger Pratt, Shining, Spike Lee, Stanley Kubrick, stephen h. burum, Steven Spielberg, Terry Gilliam, The Rock, Thomas Alfredson, Tim Burton, Tinkr Tailor Soldier Spy, Tony Scott, Usual Suspects, War of the worlds, Ward Russell, William Friedkin
La focale, ou plus précisément la distance focale, est la distance qui sépare le centre optique d’un objectif et son foyer. Pour tenter de ramener cela à une définition plus simple, disons que le centre optique d’un objectif est l’endroit où les rayons qui proviennent de l’infini sont déviés de leur trajectoire pour converger vers le capteur ou la pellicule et que le foyer et le point précis où convergent tous ces rayons.
C’est cette mesure qui est indiquée sur l’objectif, par exemple un 50mm désigne un objectif dont la distance entre le foyer et le centre optique est de 50mm.
Mais plus important, quelle place prend le choix d’une focale dans la construction d’une image, d’un plan, quelles sont ses caractéristiques visuelles, comment l’utilise-t-on dans le langage cinématographique?
Avant toute chose, la distance focale détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle sous lequel va être photographié ou filmé le sujet. Et de ceci va découler toute la construction du plan.
Imaginons une scène avec deux personnages, l’un à l’avant-plan et le second à l’arrière plan. Observons ce qui se passe si la caméra reste à la même place mais si nous changeons la focale.
C’est ici la valeur de cadre dans son ensemble qui change, l’angle de champ s’est complètement resserré. C’est tout simplement le principe du zoom, qui consiste en un changement de focale au court d’un plan (au contraire du travelling qui consiste en un changement de la place de la caméra au court d’un plan alors que la focale reste fixe).
À présent, pour bien comprendre en quoi la focale est primordiale dans la grammaire cinématographique, nous allons observer ce qui ce passe si nous changeons la focale et que nous déplaçons la caméra de sorte à ce que la valeur de plan reste toujours la même sur le personnage à l’avant plan.
Nous utilisons, pour que la démonstration soit plus claire, trois dispositifs différents, correspondant à trois distances différentes entre les deux personnages.
1 – Les personnages sont assez proches l’un de l’autre.
2 – Les personnages sont plus éloignés l’un de l’autre. Le personnage à l’avant plan est cadré en pied.
3 – Les personnages sont très éloignés l’un de l’autre. Le personnage d’avant-plan est également cadré en pied.
On voit bien ainsi comment le choix d’une focale change totalement le sens d’un plan, le rapport à l’espace et aux distances. En imaginant par exemple ici que le personnage d’arrière plan cherche à tuer celui de devant, sa présence est nettement plus menaçante en longue focale qu’elle ne l’est en courte focale, l’impression de distance étant amoindrie et la proportion de ce personnage dans le cadre étant plus importante.
Autre exemple, pour une scène de combat par exemple, nous gardons la même valeur de cadre sur le personnage en avant plan, et nous faisons le point sur le personnage en face (même principe pour une scène de dialogue). L’impression d’espacement entre les deux combattants et la lisibilité du combat dépendent de l’angle de champ, la focale utilisée va donc avoir une importance capitale : en courte focale le personnage d’arrière plan est cadré en pied, on va donc voir tous ses mouvements de manière fluide et lisible. En longue focale il est cadré à la ceinture, les mouvements seront moins lisibles mais l’impression de proximité et donc de combat rapproché est nettement plus importante… Tout dépend donc de ce que l’on veut exprimer dans un plan.
Exemples de plans tournés en longue focale :
03 vendredi Fév 2012
Posted Adrian Biddle, Chefs Opérateurs
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1492, Adrian Biddle, Aliens, débouchage, HMI, James Cameron, Jan DeBont, Janusz Kaminski, John Schwarztman, température de couleur
Adrian Biddle (1952-2005), véritable chef de file et précurseur du cinéma hollywoodien actuel. Sa spécialité : la fumée, et le projecteur en contre jour qui l’accompagne immanquablement. Travaillant très loin de « l’école naturaliste », Biddle s’applique à récréer des ambiances de toute pièce (d’où son incursion régulière dans le domaine de la science-fiction), usant d’effets visuels marqués : fumée et contre-jour (quasiment tous les plans ci-dessous), eau, pluie, les filtres dégradés (en particulier sur 1492), les éclairages colorés (jaune/bleu/vert/rouge de Aliens, orangés de 1492), sources de lumières omniprésentes dans le champ (effet particulièrement prisé depuis la fin des années 70. Voire Janusz Kaminski, John Schwartzman ou Jan DeBont), utilisation systématique d’éclairages aux tubes fluorescents (lumière neutre et diffuse).
S’il fallait lui choisir une marque de fabrique, ce serait cette image brumeuse striée de rais de lumière, avec l’arrière plan surexposé, produite par l’utilisation systématique de fumée pour matérialiser la lumière à l’image.
Aliens le retour
James Cameron (1986)
1.
Plan typique de Biddle, contre jour avec projecteur dans le champ et fumée pour bien tracer les rais de lumière et surexposer complètement le fond, utilisation de lumière dans le cadre (intra-diégétique), en l’occurrence ici un faisceau laser. Et une dominante bleue caractéristique de son travail, souvent obtenue en ne filtrant pas des projecteurs HMI (dont la caractéristique est de produire une lumière à température de couleur dite extérieure – soleil – en opposition avec la température de couleur intérieure – lampes à incandescence).
2.
Outre la découverte derrière la fenêtre (fond vert), l’éclairage est ici assez simple, latéral légèrement 3/4 (pas loin du contre jour) avec débouchage pour bien voir les détails en gardant tout de même un peu de contraste. L’idée est de créer un éclairage cohérent avec le fait que le personnage se réveille (ambiance matin ou fin de nuit) dans un environnement où il n’y a normalement aucune raison d’avoir des repères temporels lumineux (On est dans l’espace…).
3.
éclairage latéral venant de la droite, assez dur mais débouchage prononcé sur Ripley (toute la partie gauche de son visage devrait être plongée dans le noir). Ce choix est bien entendu fait pour laisser le jeu de la comédienne au centre du plan.
4.
Autre exemple de plan typique de Biddle, refait des milliers de fois depuis : l’abondance de sources dans le champ (tubes fluos, lampes portatives des Marines, gyrophare rouge au plafond), l’utilisation constante et systématique de fumée (on voit nettement le halo autour de la lampe portative du Marine de droite). Le décor est éclairé de partout, très peu de zones d’ombre. L’idée centrale est de mettre en valeur le décor, de dynamiser le tout avec des points d’accroche pour l’oeil (spots et tubes fluos) et de garder des lumières en mouvement dans l’image (les spots portatifs). La lumière reste rarement figée chez Biddle.
5.
De la même façon sur les gros plans, on ne laisse pas un visage dans le noir. La direction principale de lumière vient de la droite, légèrement en contre jour, mais le reste du visage est nettement éclairé par un projecteur de débouchage situé à gauche cadre.
6.
Lumière plus douce ici, venant de la gauche pour la direction principale, et de la même façon fort débouchage à droite, on voit bien tous les détails du visage.
7.
Encore une fois un élément de jeu (spot sur la voiture) est utilisé pour dynamiser la lumière. Les Marines sont éclairés par au dessus (ombres à la verticale) et très certainement aussi par devant de manière très diffuse pour déboucher (voire le pan de décor à gauche cadre, très éclairé par une lumière venant du haut). Et bien sûr de la fumée partout.
8.
Même système d’éclairage des visages : une direction marquée (contre jour à gauche cadre) avec un fort débouchage, plus la petite lampe portable dans le plan, et on utilise la fumée de cigarette pour le faisceau : tout ce qui est dans l’image peut servir!
9.
Changement d’ambiance : Projecteur plus directionnel venant de la droite cadre, l’image est moins exposée (plus sombre) dans son ensemble et il y a plus de contraste. Et la lumière est cette fois-ci colorée, en jaune orangé. La scène est plus intime, se resserrant sur les deux personnages, la lumière focalise donc sur eux (on remarque que l’arrière plan n’est pas éclairé avec cette dominante orange, pour isoler les personnages du décor).
10.
Même dominante et éclairage plus dur, mais avec un débouchage pour la face gauche du visage quand on passe en gros plan.
11.
Utilisation du tube fluorescent, qui apparaît vers cette époque et est utilisé partout. Ici il est même inclus dans le plan et l’intrigue, c’est la seule et unique source de lumière dans cet étroit conduit. Lance Henriksen le porte par dessous (il aurait très bien pu le poser sur la valise devant lui), ce qui donne cet éclairage angoissant sur son visage (à ce moment du film, le personnage de Bishop reste très ambigu quant à ses intentions, ce qui est clairement souligné ici).
12.
Scène d’angoisse. De nouveau les plans sont nettement plus sombres que ceux du début du film, et Biddle a renforcé le contraste. Tout ici est éclairé en contre jour, avec utilisation de l’eau pour dessiner les faisceaux, et la présence en haut à gauche des tubes fluorescents du plafonnier. L’image est très chargée (décor, éclairages), multipliant ainsi les zones de danger potentiel.
13.
Autre scène d’angoisse, toute l’image est plongée dans le rouge. Sauf le faisceau de la lampe portative, resté blanc, et qui va attirer de fait notre regard, le guider. L’utilisation de la couleur rouge n’est pas innocent, c’est en effet la couleur dans laquelle l’oeil humain perçoit le moins de détails. Le scènes éclairées en rouge nous sont donc très difficiles à décoder et à suivre visuellement, et Biddle va jouer là dessus (d’autant plus que l’éclairage est très plat, très neutre avec fort peu de contraste et beaucoup de fumée pour enlever encore un peu de lisibilité au décor). Ici en y incluant un rayon blanc il guide instantanément notre oeil là où il le désire.
14.
Idem, éclairage rouge mais sans aucune lumière d’appoint non colorée, ce qui aplatit le plan, conjointement à l’utilisation de la longue focale.
15.
Encore une fois, Biddle introduit un spot de lumière blanche (même bleutée ici) dans le cadre pour « casser » l’à-plat rouge, faire suivre notre regard de Ripley à Newt vers la droite du cadre (Newt va ici les sauver en prenant le conduit d’aération).
16.
éclairage typique de Biddle, le contre jour venant du sol avec beaucoup de fumée, donc des rais de lumière très dessinés et cet arrière plan surexposé (comme le plan 1) – ce type de plan est complètement artificiel et peu crédible, c’est purement un effet esthétique qui est devenu depuis une convention totalement acceptée par le spectateur. Ici le but est de rendre l’alien menaçant, en le découpant nettement tout en évitant d’en montrer trop de détail.
17.
Même procédé : contre jour venant du sol, fumée. Mais Biddle utilise ici un débouchage : il faut qu’on voit la créature dans son ensemble (la raison en est simple : c’est un effet spécial qui a coûté cher, c’est l’attraction du film, il faut le mettre en valeur et surtout ne pas le laisser dans l’ombre). Ce « débouchage » est placé plutôt en contre jour (un de chaque côté) pour jouer sur les brillances de l’alien. L’effet est repris en avant plan sur les deux personnages. La Reine paraît ainsi dominante et très inquiétante.
18.
nouvelle utilisation du contre jour avec fumée pour accentuer la puissance de Ripley (clairement iconographiée ici) mais avec une variante très intéressante et révélatrice : au lieu d’utiliser un débouchage devant pour que l’on voie son visage, Biddle se sert directement d’une lampe inclue dans le robot et qui n’éclaire donc que le visage de Ripley et laisse la silhouette du robot se découper en restant noire!