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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: John Boorman

Philippe Rousselot : Le Tailleur de Panama

02 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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cadre dans le cadre, contraste coloré, dominante bleue, effet lampe, effet plafonnier, halo, John Boorman, Le tailleur de panama, miroir, Philippe Rousselot, reflet, silhouettage, source ponctuelle


Le Tailleur de Panama (The Tailor Of Panama)

John Boorman – 2001

1.

Contraste coloré très fort entre l’extérieur baigné de lumière froide (bleu saturé de la tombée du jour accompagné du vert des éclairages urbains) et la lumière plus chaude utilisée en intérieur sur Pierce Brosnan, avec une face venant de gauche un débouchage de droite et un contre-jour pour les cheveux.

Philippe Rousselot

1.

2.

Effet plafonnier sur Geoffrey Rush permettant de le détacher nettement du décor en créant un halo lumineux sur ses épaules et son crâne, là où l’ensemble du décor est éclairé d’une lumière diffuse globale. Utilisation du miroir à droite pour ouvrir la perspective et montrer les ouvriers qui s’affairent dans le hors champ gauche.

Philippe Rousselot

2.

3.

Éclairage diffus par en dessous, venant de la gauche et coupé en hauteur pour créer un dégradé lumineux haut/bas sur le visage de Rush ainsi que sur le décor. Léger débouchage de droite pour le comédien.

Philippe Rousselot

3.

4.

L’effet lampe est circonscrit au bras et à l’épaule de Pierce Brosnan, son visage étant comme on peut le voir éclairé par une source diffuse placée en hauteur et gauche cadre. Comme souvent, l’effet est ici ajouté à un dispositif lumineux de base diffus, il n’est pas la source principale du plan. Contre-jour pour créer les brillances sur les arabesques métalliques derrière Brosnan.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière plus à effet qu’à l’accoutumée chez Rousselot, avec cette dominante bleutée sur une source assez ponctuelle venant de la droite. Contraste coloré avec la petite lampe de chevet à la lumière très jaune qui permet de dynamiser le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Deux fenêtres présentes dans le cadre dont en réflexion dans un miroir avec découverte sur l’extérieur, impliquant donc un fort éclairage en intérieur pour garder un niveau lumineux suffisant. Rousselot garde la direction principale venant de la gauche sur les personnages mais équilibre le niveau avec un débouchage à droite pour ne pas trop jouer l’effet. Jeu multiple sur les cadres dans le cadre entre l’ouverture en fond de cadre droite et le miroir séparant les deux personnages avec ouverture sur le port. On remarquera également le jeu de couleur pastel verdâtre entre l’eau du dehors et le papier peint.

Philippe Rousselot

6.

7.

Geoffrey Rush est éclairé de face un peu par la gauche, de manière diffuse alors que Brosnan est placé dans l’effet de la lampe de chevet avec une teinte plus jaune. Mais ce qu’on remarque immédiatement est la découverte en fond avec la façade éclairée en bleu et rouge et l’ouverture sur le couple en plein ébat éclairé par le bas et la droite. Rousselot et Boorman façonnent un cadre où s’emboitent de multiples ouvertures donnant sur différents espaces lumineux et colorés, reprenant par là l’idée de poupées gigognes du scénario basé sur les faux semblants.

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière douce dessinant les corps en latéral, venant du bas et rasant les silhouettes pour donner du volume et du modelé, de droite et de gauche, le tout sur un fond très clair et indistinct pour faire ressortir les silhouettes. Très faible débouchage en face, seul le contour des visages doit être éclairé.

Philippe Rousselot

8.

9.

Éclairage à effet avec cette lumière rouge uniquement concentrée sur Pierce Brosnan, détaché du fond sombre avec ouverture sur un espace bleuté à droite, donnant du contraste coloré au plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière de face ponctuelle sur Rush (ombre très nette des barreaux sur sa veste et son visage). Décor de fond éclairé par des sources focalisées, en particulier la maison jaune juste derrière lui, permettant d’éviter le fond trop opaque. Et surtout les phares de voiture surexposés donnant la dynamique au plan et se reflétant sur le sol trempé.

Philippe Rousselot

10.

11.

Si la voiture en elle-même, outre les phares, est éclairée par le haut grâce à une source diffuse peu puissante, on remarque que la végétation autour est illuminée de taches de lumière forte en face (droite cadre) et contre-jour (gauche cadre) ce qui permet d’enfermer littéralement la voiture dans le cadre, de faire ressortir toutes ces plantes qui laissent peu d’espace au véhicule.

Philippe Rousselot

11.

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Philippe Rousselot : Hope And Glory

04 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, équilibrage, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lune, fumée, halo, Hope and glory, John Boorman, lumière directionelle, Philippe Rousselot, réflecteur, sol mouillé, source diffuse directionnelle, surexposition


La Guerre A Sept Ans (Hope And Glory)

John Boorman – 1987

1.

Équilibrage de la lumière entre intérieur et extérieur pour distinguer le jardin sans qu’il ne soit trop surexposé. Reprise de l’entrée de lumière de la porte vitrée en intérieur avec contre-jour sur tous les personnages, et fort débouchage en face, très diffus et venant du haut, dans l’axe caméra, modelant les corps et rendant la pièce très lumineuse.

Philippe Rousselot

1.

2.

Utilisation de la lumière du soleil en latéral gauche (on voit en effet que cette direction principale de lumière est la même sur toute la rue en profondeur, comme cela est particulièrement évident sur le personnage au fond, et donc certainement les vrais rayons de soleil), et d’un débouchage très diffus pour éclairer la face droite (un réflecteur placé droite cadre, assez près car le niveau lumineux est plus fort sur le garçon que sur ses parents). Touches de couleurs introduites par les costumes et décors, rouge brique (murs et t-shirt de Sammi Davis), ocre (veste) et vert (robe, pull, feuilles d’arbres).

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très douce, diffuse, mais directionnelle pour modeler les visages grâce à un léger contraste, entre la direction principale venant de la droite et le léger débouchage de la gauche pour conserver du détail sur la joue du garçon et la face gauche du visage de l’homme. Léger éclairage sur la bibliothèque en fond pour éviter l’à-plat et dynamiser.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière très diffuse en face sur le garçon, avec un contre-jour subtil reprenant la teinte du ciel. Le décor derrière lui est éclairé de manière très diffuse, uniforme, sans direction marquée, légèrement en sous-exposition pour marquer la tombée du jour tout en restant visible. Le dynamisme est apporté par le fond de plan avec ces silhouettes découpées sur le ciel jaune.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière aux contrastes plus marqués, avec un contre-jour assez fort venant de la gauche cadre pour la chevelure de la jeune femme agrémenté d’un latéral légèrement contre-jour pour la face gauche du visage reprenant un hypothétique entrée de lumière par la lucarne. Et un faible débouchage pour que le côté gauche du visage soit visible. Jean-Marc Barr est détouré par un contre-jour venant de la gauche, en adéquation avec celui des cheveux de Sammi Davis. Il bénéficie également d’un débouchage venant de la gauche cadre pour sa joue et son oreille, pour casser un peu le contraste très fort de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le ballon gonflable miniature est modelé par un seul côté par une source diffuse très directionnelle (dégradé de lumière produit par une source venant de gauche) et une brillance est rajoutée sur la coque grâce à la lampe torche du personnage en contrebas. Le personnage est lui-même découpé du sol par un latéral venant du coin en bas à gauche du cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Direction principale reprenant l’effet des fenêtres droite cadre, lumière très diffuse et débouchage par la gauche pour ramener du niveau et éviter l’image trop contrastée et trop sombre. Utilisation de fumée pour créer un léger halo autour de la fenêtre mais sans trop marquer les rayons (source diffuse à l’extérieur). On remarquera une nouvelle fois l’utilisation de la couleur dans les costumes et les décors, tendant sur les verts et ocres (vêtements et murs) et de nouveau les murs de briques.

Philippe Rousselot

7.

8.

Direction unique de lumière en contre-jour total, venant de la droite cadre, silhouettant le décor à gauche et les personnages sans aucun débouchage de face, avec une dominante bleutée (effet lune ou lampadaire). Seules les lampes torches accrochent le regard et créent du contraste coloré (lumière plus chaude tirant vers le magenta).

Philippe Rousselot

8.

9.

Sur l’ensemble du plan, reprise de l’effet de l’incendie grâce à un contre-jour diffus et teinté en jaune orangé sur la foule (un projecteur est d’ailleurs situé à droite du cadre, Rousselot triche donc légèrement la direction pour bien silhouetter les acteurs, un autre projecteur étant manifestement placé plus dans la direction du feu). Le sol est mouillé pour bien que le feu s’y reflète et anime le plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de l’arrière plan en feu, donc très lumineux, pour silhouetter les personnages à l’avant plan sans aucunement les éclairer. Les personnages étant dans le noir, le spectateur ne doute pas qu’il s’agit d’une scène de nuit alors que l’ensemble de l’image est plutôt lumineux (fond surexposé par le feu).

Philippe Rousselot

10.

11.

Même dispositif que le plan 9., en contre-jour orangé, très diffus, pour bien silhouetter la foule et éclairer les maisons en latéral (projecteur a priori placé au-delà du bord haut du cadre grâce à une grue, au dessus du reflet à droite cadre – on en voit le léger halo dans le coin haut droite cadre). La fumée permet également de dynamiser en relevant la luminosité, ainsi que la route mouillée formant tout l’avant-plan. Le fond est complètement laissé dans l’ombre, on ne devine pas la profondeur, tout ce qui est visible est circonscrit au lieu de l’action.

Philippe Rousselot

11.

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Philippe Rousselot : La Forêt d’Emeraude

30 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, contraste coloré, débouchage, dégradé, dominante, effet feu, flare, fumée, John Boorman, La Forêt d'Emeraude, longue focale, lumière naturelle, Philippe Rousselot, surexposition


La Forêt d’Émeraude (The Emerald Forest)

John Boorman – 1985

1.

Lumière naturelle, Rousselot utilise les arbres pour filtrer la lumière, et surtout de la fumée pour dessiner les rayons du soleil. Présence d’un « flare » dû au rayonnement du soleil sur la lentille de l’objectif.

Philippe Rousselot

1.

2.

Effet soleil légèrement surexposé venant de la droite en latéral un peu contre-jour, et débouchage diffus venant de l’axe caméra pour le reste du visage. Utilisation d’une longue focale pour « coller » les feuilles en avant plan au visage de personnage et le fondre ainsi dans son environnement.

Philippe Rousselot

2.

3.

Source principale très diffuse à la face, les visages sont tout autant éclairés que les arbres en fond, l’image et plutôt lumineuse. Dominante de couleur verte et jaune autant dans les peintures que la végétation, mais aucunement dans la lumière qui reste neutre. Aucun contre-jour ni effet visible.

Philippe Rousselot

3.

4.

Scène de nuit, plan plus contrasté avec de grosses zones d’ombres (à-plat noir en fond et milieu du visage). Le personnage est détouré par un contre-jour venant de la gauche qui délimite ses épaule et sculpte sa mâchoire, et son regard est mis en avant par un projecteur de face très focalisé sur la moitié droite du visage. Quelques éléments (certainement des plantes) flous sont éclairés à l’arrière plan pour donner du relief.

Philippe Rousselot

4.

5.

Belle composition de cadre avec un éclairage très subtil et justifié : effet feu pour Powers Boothe à l’avant-plan, assez diffus, orangé et surtout venant du bas, sans aucun débouchage (la moitié du visage ainsi que la majorité du corps de l’acteur sont dans le noir). Contraste coloré grâce à la cascade d’eau en fond d’image éclairée en bleu pour donner de la profondeur au plan tout en conservant l’aspect très sombre de l’arrière-plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière très diffuse mais directionnelle venant du haut, en douche, pour englober tout l’espace et dessiner soigneusement les deux corps (mise en relief en créant un dégradé lumineux sur la peau et les éléments de décor, notamment la pierre juste derrière la jeune fille). Rousselot imprime ainsi du contraste à l’image sans pour autant recourir à une lumière trop visible.

Philippe Rousselot

6.

7.

Reprise de l’effet feu du plan 5, orangé et venant du bas, mais cette fois ci avec un deuxième effet semblable en fond, et donc une dominante chaude pour l’ensemble du plan, sans contraste coloré. Boothe est ici dans un cocon protecteur, loin des dangers de l’extérieur (chute d’eau bleutée du plan 5).

Philippe Rousselot

7.

8.

Dispositif assez fréquent chez Rousselot : les personnages sont avant tout éclairés de face par une source diffuse qui compose la lumière principale, et c’est seulement par-dessus cet éclairage de base qu’est rajouté l’effet, ici un effet soleil, jaune et surexposé, venant de la gauche et filtré par le décor pour donner du relief. Rousselot n’expose pas son image pour l’effet mais rajoute celui-ci en seconde couche.

Philippe Rousselot

8.

9.

Scène de nuit dans la jungle, a priori impossible à éclairer de manière logique. Rousselot ne joue pas l’effet lune mais préfère un éclairage de face très focalisé venant de la gauche et de face sur le petit groupe pour le faire ressortir du noir, et éclaire les arbres en arrière plan par la gauche, avec des sources moins puissantes, pour bien faire exister la jungle en fond.

Philippe Rousselot

9.

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Vilmos Zsigmond : Delivrance

01 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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débouchage, Delivrance, effet feu, effet lune, filtre diffuseur, John Boorman, lumière en douche, lumière naturelle, nuit américaine, réflecteur, sous exposition, transparence, Vilmos Zsigmond


Délivrance

John Boorman – 1972

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière naturelle du soleil en contre-jour, avec un débouchage de face, vraisemblablement grâce à un réflecteur pour renvoyer la lumière du soleil de façon diffuse. Une des marques de fabrique de Zsigmond : l’utilisation quasi systématique d’un filtre diffuseur sur l’objectif pour adoucir le contraste, créer un effet « brumeux » sur les zones claires de l »image (particulièrement visible avec des sources dans le champ).

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

2. et 2bis.

De même, Zsigmond utilise ici la lumière ambiante pour créer le contre-jour sur les personnages avec un réflecteur pour l’éclairage d’appoint. Il place un projecteur pour reprendre l’effet de la lumière principale lorsque Burt Reynolds s’avance au premier plan (lumière venant de la gauche, à travers les planches) ainsi qu’un contre-jour venant de la droite pour son épaule (2bis).

L’éclairage chez Zsigmond est souvent très discret, difficile à déceler car épousant la lumière naturelle déjà existante, évitant les effets.

Vilmos Zsigmond

3.

Si l’attention est centrée sur le feu présent dans l’image et la source éclairant la tente, Zsigmond n’en oublie pas moins l’environnement en éclairant, très faiblement pour ne pas créer d’effet trop appuyé, les troncs d’arbres et feuillages, en contre-jour pour le premier plan et plus de face au second plan. Cela aide à situer le camp au sein de son environnement, sans toutefois créer cet effet « jour en pleine nuit » si courant de nos jours à Hollywood, où les scènes de nuit sont constamment très lumineuses et éclairées en contre-jour avec beaucoup de fumée (par exemple chez Adrian Biddle ou Russell Carpenter).

Vilmos Zsigmond

4.

Même scène : projecteur avec gélatine orangée placé sous la caméra pour reproduire l’éclairage du feu. Lumière d’appoint blanche venant de la gauche cadre, source ponctuelle (ombre très nette du bras sur la guitare), pour créer des brillances sur l’instrument et détacher Ronny Cox du fond très sombre. Ned Beatty, en retrait, n’est éclairé que par un contre-jour plutôt latéral (effet lune) et on remarque également que la rivière est éclairée, pour éviter un arrière plan très noir mais aussi pour qu’elle reste visible à l’image en raison de son importance thématique.

Vilmos Zsigmond

5.

Plan nocturne, très certainement tourné en plein jour : le halo découpant les arbres est vraisemblablement plus le soleil que la lune. Zsigmond a énormément sous-exposé son image pour obtenir juste un ciel découpé et réfléchi par la rivière, et obtenir ainsi une sorte de « nuit américaine », mais plus sombre qu’à l’accoutumée.

Vilmos Zsigmond

6.

Pour donner du volume aux visages et garder l’image assez sombre dans son ensemble, Zsigmond éclaire les acteurs en contre-jours légèrement latéraux, des deux côtés. L’avant du visage reste sombre mais les brillances les découpent clairement de l’arrière plan opaque.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux axes principaux de lumière ici : un projecteur de 3/4 face, placé droite cadre, assez diffus, pour le visage, et un contre jour plus bleuté, venant du bas gauche cadre pour la nuque. Zsigmond rajoute un léger débouchage pour « casser » le contraste sur le visage.

Vilmos Zsigmond

8.

Lumière latérale légèrement en contre-jour, très diffuse, pour le visage de Jon Voigt, créant des brillances sur son front mouillé de sueur. Le fond de l’image est éclairé pour qu’on puisse distinguer la scène de viol mais sans la voir frontalement (l’arrière plan est volontairement laissé dans le flou). L’image est ainsi séparée en deux parties gauche-droite qui se répondent, avec une césure créée par le décor au centre, créant toute la tension du plan.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan visiblement truqué en transparence. Le contre-jour du fond est repris sur Voigt pour respecter la direction de lumière, et Zsigmond a rajouté un éclairage principal venant du bas à gauche cadre pour le visage. Une nouvelle fois il s’agit de tricher en éclairant une scène de nuit se passant en pleine nature, sans aucun éclairage naturel. Le contre-jour fait ainsi toujours illusion, reprenant « l’effet lune ».

Vilmos Zsigmond

10.

Pour dynamiser son décor, Zsigmond cache deux projecteurs derrière l’escalier, en contre-jour, pour donner ces reflets sur les murs qui accentuent la perspective. Un autre projecteur est placé à l’étage, en « douche » pour faire ressortir l’escalier et ses rampes. Les personnages sont quant à eux uniquement éclairés de face, par la gauche cadre de manière à être visible mais c’est bien la structure du décor et sa mise en lumière qui donnent son mouvement au plan.

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