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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lampe à pétrole

Sven Nykvist : A Travers Le Miroir

05 mardi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

composition, contraste, contre jour, effet fenêtre, Ingmar Bergman, lampe à pétrole, lumière narrative, lumière symbolique, lumière venant du bas, noir et blanc, perspective, Sven Nykvist


A Travers Le Miroir (Såsom i en spegel)

Ingmar Bergman – 1961

1.

Comme souvent chez Bergman, nous avons ici une composition visuelle marquée, symbolique mais surtout narrativement très « éloquante ». Bergman et Nykvist n’auront de cesse au cours de leur fructueuse collaboration d’utiliser les axes de caméra, la composition ainsi que la lumière et le contraste afin d’animer les images de l’intérieur et de leur imprégner une forte dynamique.

Gunnar Björnstrand est ici placé au sein d’un cadre dans le cadre surligné par une lumière provenant de l’extérieur et surtout d’en bas (donc particulièrement peu naturelle) visant à projeter l’ombre des barreaux de la fenêtre, élément déjà fort symbolique, pour créer une composition en diagonale et ainsi créer totalement une impression de mouvement qui n’aurait pas existé autrement. Le regard est ainsi violemment projeté sur le personnage, ainsi que la lampe qui lui fait face. Deux lignes se croisent donc, la diagonale ombres de barreaux-bras de l’acteur et l’horizontale reliant le visage et la lampe.

Comme à leur habitude, Bergman et Nykvist dirigent le regard du spectateur et créent le déplacement dans l’image, enferment l’espace (quand bien même une fenêtre donne sur l’extérieur, le regard du spectateur reste cloisonné dans la pièce grâce à la composition.

Björnstrand est lui éclairé de la droite par une lumière reprenant l’effet de la lampe à pétrole, mais également d’un contre-jour assez marqué sur les épaules et la chevelure pour bien le détacher du fond et de l’effet fenêtre.

A travers le miroir_03

1.

2.

Le plan est centré clairement sur Harriet Anderson qui est placée à l’arrière plan, mais dont l’œil est éclairé par une lumière de face très concentrée et presque « surnaturelle » car peu intégrée dans l’ambiance lumineuse globale. Ce faisceau lumineux n’est ici que pour expliciter visuellement le tourment intérieur du personnage sans passer par le dialogue ou autre verbalisation. La façon dont le personnage est placé dans le dos et presque masqué par son mari occupant la majeur partie du cadre nous révèle à quel point Anderson est « coincée » dans sa vie et son couple. Prisonnière ici entre avant et arrière plan (les rideaux verticaux surlignés également par l’éclairage), elle est éclairée de face là où Max Von Sydow n’est éclairée qu’en contre-jour, donc d’une direction strictement opposée. On y comprend également qu’elle se cache, se dissimule derrière son mari, donc derrière son mariage, pour masquer ses troubles (elle a dans le film une forme de schizophrénie). La dualité et l’enfermement sont au cœur des thèmes du film et une nouvelle fois très perceptibles grâce à la structure de l’image.

A travers le miroir_04

2.

3.

Perspective très appuyée pour enfermer le regard et le personnage contre le fond, resserrer l’espace pour faire ressentir la solitude du jeune frère. Plan frontal en légère contre-plongée dont les lignes marquées induisent une violence certaine au cœur du plan (poutres, dalles au sol, verticales, rais de lumière forts, mobilier…). Toutes ces droites se croisent et transpercent le personnage de toutes parts. De même les différentes taches de lumière dans le cadre ainsi que les à-plats sombres (malle, vêtements de Lars Passgård, plafond) obligent le regard à naviguer constamment dans le cadre sans pouvoir se fixer définitivement, nous plaçant instantanément dans l’état d’esprit agité du jeune homme.

A travers le miroir_08

4.

4.

Opposition entre avant et arrière plan, les deux personnages sont encadrés chacun par un cadre dans le cadre, qui s’emboitent (barreaux de fenêtre puis encadrement de porte), et éclairés de manière opposée (de face pour Björnstrand et en contre-jour pour Passgård). Mais c’est ici le père qui est placé dans la position inconfortable et tourmentée, avec cette ombre lui masquant une partie du visage et l’ombre en croix de la fenêtre lui scindant la poitrine. Le fils est placé en fond et apparaissant par une porte comme provenant de son inconscient, il représente la conscience, personnifie clairement les pensées du père.

A travers le miroir_12

4.

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Jan DeBont : Katie Tippel (Première partie)

24 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage ponctuel, contraste coloré, contre jour, dominante orange, effet bougie, effet feu, faisceau focalisé, halo, Jan DeBont, Katie Tippel, lampadaire, lampe à pétrole, lumière chaude, lumière dure, ombres nettes, Paul Verhoeven, saturation, soleil, surexposition


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

1.

DeBont joue ici l’effet lampe à pétrole en focalisant à l’extrême le faisceau de ses sources de face sur les visages des comédiens, créant ainsi une bande lumineuse horizontale traversant l’image de part en part. Le reste du décor est laissé dans le noir à l’exception notable de l’entrée de lumière orangée à travers l’écoutille du bateau en haut du plan.

Jan DeBont

1.

2.

Monique Van De Ven est éclairée en contre-jour venant de la droite en reprise de l’effet soleil (et peut-être même bien éclairée directement par le soleil) avec un débouchage dans l’axe caméra pour rendre visible sa joue, et ses cheveux, donner de la texture à son châle. Contraste important entre droite et gauche cadre, les nuages noirs obscurcissant le ciel alors que le soleil droite cadre le surexpose.

Jan DeBont

2.

3.

Effet feu très orangé en latéral avec contraste coloré grâce à un second latéral venant de gauche, nettement plus bleuté et faisant ainsi ressortir l’orange. Les personnages flous du fond sont éclairés dans l’axe caméra par une source assez focalisée qui évite de révéler les murs alentour. L’attention reste centrée sur les personnages et leur disposition dans le cadre.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face légèrement surexposée, assez blanche, et concentrée sur le visage de Monique Van De Ven qui ressort ainsi très vivement de l’ensemble du plan sous-exposé, noir. Seule la fenêtre à droite est éclairée en contre-jour venant de dehors mais également depuis l’intérieur pour en faire ressortir les montants et la pile de journaux devant, animant ainsi l’arrière-plan, donnant une ouverture sur l’extérieur.

Jan DeBont

4.

5.

DeBont joue ici de deux dispositifs lumineux, avec une lumière reprenant l’effet et la colorimétrie jaune des lampes sur l’assemblée des femmes, les éclairant principalement de face et de façon assez diffuse. Il appuie les entrées de lumière bleues/cyan via les ouvertures en hauteur, avec des rayons très dessinés par de la fumée, grâce auxquels on voit même deux directions de lumière antagonistes et illogiques, ne répondant qu’à la pure esthétique, la lumière rentrant de gauche cadre et de droite cadre de façon croisée! Reflets bleutés dans le bassin renforçant ce contraste coloré fort entre bleu/cyan et jaune, les femmes n’étant absolument pas intégrées dans cette ambiance froide et bleue, jouissant au sein du plan d’un statut à part.

Jan DeBont

5.

6.

Contraste fort entre les deux moitiés du visage de Van De Ven, éclairage ponctuel latéral venant de droite créant des ombres tranchées, mettant en valeur les volumes du visage plus que les textures. DeBont ajoute un contre-jour venant de gauche pour détacher la silhouette et créer un halo dans les cheveux et les plumes du chapeau, reprenant ainsi la direction de lumière gauche-droite de l’arrière plan. Couleurs saturées, le bleu et le vert très présents contrastant avec le teint du visage pour le mettre en valeur, rendre l’actrice rayonnante.

Jan DeBont

6.

7.

Lumière très dure et focalisée venant de la droite cadre, forme nette de lumière projetée sur le mur avec ombres ciselées, donnant une nouvelle forme au décor. Avant plan éclairé de même selon cette unique direction de lumière qui creuse violemment les volumes, redessine l’espace. Le contraste est très poussé, une grande partie du plan est totalement noire, y compris le visage de la comédienne.

Jan DeBont

7.

8.

Séparation de l’arrière et de l’avant-plan, montrant ainsi l’isolement et l’indifférence dans lesquels meurt la malade. Effet bougie avec lumière jaune plutôt diffuse venant de droite et du haut, l’enfilade de lit dans la perspective étant éclairée en contre-jour bleuté. Le jaune est ensuite repris dans la profondeur à l’endroit où dansent et chantent les infirmières sous les applaudissements des patients. Deux espaces de lumière chaude, l’un de fièvre, l’autre de joie, séparés par un vide glacial.

Jan DeBont

8.

9.

L’effet principal de lumière vient de la droite en contre-jour presque latéral (ombres au sol qui obliquent vers la gauche), reprenant la direction induite par la présence de lampadaire plutôt qu’un effet lune, avec éclairage orangé de face pour le personnage se dirigeant vers nous et second contre-jour venant de gauche pour Van De Ven. DeBont rajoute également de la lumière à l’intérieur de la vitrine de droite pour dynamiser. On repère le halo des deux projecteurs de contre-jour, l’un en bordure droite cadre et le second en haut du cadre juste au dessus de la fenêtre (zones plus claires trahies par la brume).

Jan DeBont

9.

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Philippe Rousselot : Mary Reilly (Deuxième partie)

26 jeudi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

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éclairage de studio, boule chinoise, cadre dans le cadre, débouchage, dominante bleu, effet lune, fumée, lampe à pétrole, longue focale, Mary Reilly, panoramique, Philippe Rousselot, plan séquence, plongée, plongée totale, reflet, silhouettage, Stephen Frears, studio, surexposition, travelling


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

10.

Plan-séquence commençant sur Julia Roberts détachée sur la fenêtre (extérieur à dominante bleutée – décor de studio) et éclairée en ¾ face de la gauche et du haut, reprenant l’effet de la lampe à pétrole, et lumière rasantes sur la bibliothèque en fond à gauche, le tout avec une dominante jaune pour contraster avec l’extérieur (10 A).

Philippe Rousselot

10 A.

Elle éteint cette lampe et se retrouve ainsi complètement silhouettée, aucun débouchage en face, toute source de lumière provenant de l’intérieur est coupée (10 B).

Philippe Rousselot

10 B.

La caméra la suit jusqu’à la fenêtre, et c’est alors qu’un projecteur l’éclaire en contre-jour bleuté (effet lune ou lampadaire) venant de l’extérieur, produisant par la même occasion un reflet de son visage dans la fenêtre (10 C).

Philippe Rousselot

10 C.

Arrivée à la fenêtre, Julia Roberts sort du cadre à droite, la caméra poursuit son travelling avant et panote vers le bas pour découvrir la cour et John Malkovich la traversant. Lumière très diffuse venant du haut et dans l’axe caméra, avec petite lampe jaune pour attirer le regard en fond de plan.

Philippe Rousselot

10 D.

11.

On retrouve cette façon d’éclairer un extérieur de studio que nous avons déjà vu précédemment, dans le plan 1, avec une source de grande surface en plongée totale enrobant tout l’espace mais sans trop toucher le mur du fond qui reste plus sombre, permettant de mettre en relief Julia Roberts. Utilisation de fumée pour réhausser le niveau lumineux de l’ensemble.

Philippe Rousselot

11.

12.

Comme souvent, malgré les fenêtres présentes dans le cadre, Rousselot éclaire son décor depuis l’intérieur, de façon englobant avec des lumières diffuses sans jouer véritablement l’effet jour pénétrant par ces fenêtres, en ajoutant juste des légères touches de lumière bleutée qui ne constituent pas l’éclairage principal du plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Utilisation de longue focale pour rapprocher avant et arrière plan, créer un lien de cause à effet (ici entre source sonore et auditrice). Personnage en fond éclairés par la gauche en effet fenêtre assez fort et marqué pour qu’ils nous soient bien visibles bien que placés dans la zone floue, alors que Roberts est éclairée en face par une lumière très diffuse (boule chinoise) qui la place dans une autre espace lumineux (différence de dominante colorée également entre les deux strates du plan).

Philippe Rousselot

13.

14.

Rousselot joue ici sur le contraste pour créer la dynamique du plan, avec cette lumière très blanche, diffuse et surexposée mais très concentrée venant de l’extérieur et mettant en avant Roberts, avec un débouchage assez important venant de l’intérieur, pour le dos et les bougeoirs à l’avant plan gauche.

Philippe Rousselot

14.

15.

Malkovich est éclairé sous deux angles pour ce gros plan, un latéral droit qui permet également d’éclairer l’amorce de Julia Roberts en face caméra, et un contre-jour de gauche pour la joue venant du bas pour donner un aspect inquiétant à Hyde.

Philippe Rousselot

15.

16.

Plongée totale, Rousselot force la perspective en diminuant la luminosité au gré des étages, le haut étant surexposé et le bas nettement plus sombre avec un éclairage latéral venant du haut du cadre pour donner du relief aux personnages.

Philippe Rousselot

16.

17.

Superbe plan final où Julia Roberts disparaît dans un à-plat totalement blanc de fumée éclairée en contre-jour et délimitée par le décor qui forme un cadre dans le cadre dans lequel la silhouette s’évanouit dans la blancheur, absorbée par la surexposition.

Philippe Rousselot

17.

PRÉCÉDENT (Première Partie)

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