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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: longue focale

Harris Savides : American Gangster (Deuxième partie)

31 jeudi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

American Gangster, contre jour, contre-plongée, cyan, dominante jaune, faisceau, fumée, Harris Savides, longue focale, lumière dans le cadre, Ridley Scott, silhouettage, structure géométrique, tubes phosphorescents


American Gangster

Ridley Scott – 2007

9.

Lumière à effet ici, avec les faisceaux bleu-cyan qui balaient l’assistance, et un éclairage d’ambiance plutôt en contre-jour, venant du haut pour reprendre l’effet des spots surplombant le ring. Savides utilise la foule comme un élément de décor, il ne met en valeur aucun individu, ne fais ressortir que le ring et ne tient à montrer que l’aspect grouillant de la foule, renforcé par ces faisceaux balayant.

Harris Savides

9.

10.

Russell Crowe est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet des tubes phosphorescents placés au plafond de la pièce (chambre de développement photo). Dominante jaune très forte, sans aucune autre couleur pour créer du contraste coloré, l’image entière est ainsi teintée. Très faible débouchage en face, le comédien est une nouvelle fois placé dans un espace éclairé mais pas traité indépendamment, à part, il est juste « placé » dans l’espace.

Harris Savides

10.

11.

Raccord de profil, en longue focale pour aplatir l’espace. L’arrière-plan est éclairé par le haut de cette même lumière jaune, alors que Russell Crowe à l’avant-plan est totalement laissé dans l’ombre, silhouetté sans aucun débouchage en face (11-1).

Harris Savides

11-1.

Il se dirige ensuite vers l’arrière-plan pour plonger sa photographie dans le bain, et entre ainsi dans l’espace de lumière, révèle symboliquement son visage comme la photographie développée révèle son image (11-2).

Harris Savides

11-2.

12.

Nouvelle occurrence d’un contre-jour total avec les personnages silhouettés sur une découverte donnant sur l’extérieur, sans effet marqué de contre-jour ou de débouchage à l’intérieur. Comme sur le plan 4, un élément brillant (les rebords du billard ici) placé à l’avant plan permet de dynamiser le plan grâce aux reflets du ciel. Structure de cadre géométrique s’appuyant sur le losange de la table de billard et les rectangles des fenêtres et de la télévision, rien n’est vraiment droit, les lignes se recoupent toutes assez violemment, le cadre est strié de toutes parts, instable.

Harris Savides

12.

13.

Lumière assez douce, diffuse, en latéral venant de la gauche sur Denzel Washington et la comédienne en premier plan, avec débouchage à droite et léger contre-jour. Savides éclaire par contre fortement la rampe d’escalier en arrière plan pour donner de l’importance au décor et à sa structure dans le cadre, privilégiant les lignes courbes, les arrondis (en totale rupture avec le plan 12).

Harris Savides

13.

14.

Contre-plongée sur Russell Crowe franchissant la table, de façon à intégrer les tubes fluorescents et la fenêtre dans le cadre, apportant des éléments très lumineux qui appuient la perspective, tracent les lignes de fuite vers le coin en bas à droite du cadre, accompagnant ainsi le mouvement du comédie qui va tomber de ce côté. Ambiance globale assez sombre, éclairage diffus avec une direction peu marquée, et surtout poussière due au nuage de cocaïne soulevé par Crowe en passant sur la table qui opacifie l’espace.

Harris Savides

14.

15.

Gros plan en contre-jour, la fenêtre étant bien placée dans le cadre en arrière-plan pour donner de la luminosité. Savides ajoute un débouchage à droite sur la tasse pour que l’on y voie le motif de poisson (15-1).

Harris Savides

15-1.

Le personnage se lève en renversant la tasse de café, et aussitôt la fumée s’élève, éclairée en contre-jour par la fenêtre pour envahir le cadre, faire écran en bouchant la lisibilité de l’arrière-plan, rendant l’ensemble assez flou (15-2).

Harris Savides

15-2.

16.

Face à face entre Russell Crowe et Denzel Washington, celui-ci étant placé en pleine lumière contre le mur, intégré aux photographies alors que Crowe est éclairé en contre-jour et clairement séparé par le bureau qui est gardé dans le cadre.

Harris Savides

16.

Première partie

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Harris Savides : American Gangster (Première partie)

30 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

American Gangster, éclairage à effet, contraste coloré, courte focale, dégradé lumineux, dominante orange, effet soleil, Gus Van Sant, Harris Savides, longue focale, lumière plate, naturaliste, reflets, Ridley Scott, source ponctuelle, surexposition, Zodiac


American Gangster

Ridley Scott – 2007

Harris Savides

1.

Comme nous avons pu le voir sur le dernier plan étudié de Zodiac, Savides n’hésite pas à surexposer la partie ensoleillée d’une rue pour donner plus d’importance à la partie dans l’ombre, la différence majeure étant qu’ici les deux personnages se trouvent en avant-plan dans cette partie ombragée, et à l’intérieur, sans effet d’éclairage de face, juste un léger débouchage pour les rendre visible, pas de contre-jour, aucun effet esthétique, lumière très diffuse et « plate », s’appuyant sur la lumière existante. Savides se permet d’apporter les expérimentations visuelles testées chez Gus Van Sant au sein d’un gros film de studio.

Harris Savides

1.

2.

De même, l’arrière-plan est ici surexposé, « laiteux » et l’avant-plan demeure plus sombre, sans qu’aucun effet lumineux ne soit appliqué sur Russell Crowe, qui est totalement inclus dans le décor. Très peu de visibilité, le fond de cadre (l’extérieur) est illisible, une seule strate de profondeur en avant-plan, les personnages filmés en longue focale sont collés à la fenêtre, aucune ouverture pour le regard.

Harris Savides

2.

3.

Plan tourné en courte focale, éloignant ainsi Denzel Washington de l’arrière plan, séparant très nettement les strates de l’image, d’autant plus qu’elles sont éclairées distinctement, Lumière orangée tombante en latéral, légèrement contre-jour sur Washington alors que l’arrière-plan est baigné de lumière verte, créant du contraste coloré. Présence de sources floues en fond de cadre, oranges et bleues pour dynamiser, animer la profondeur.

Harris Savides

3.

4.

Plan en contre-jour total, la seul source de lumière probable est la baie vitrée en arrière-plan, aucun débouchage n’est perceptible sur les comédiens en face, l’intérieur de la pièce est très sombre. Scott et Savides font le choix de la courte focale pour d’une part garder le parquet dans le champ, ce qui permet de ramener du niveau lumineux dans la pièce grâce au reflets, et d’autre part, et surtout, pour marquer la distance qui sépare les deux personnages, les éloigner au maximum dans un espace restreint.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose une nouvelle fois pour l’extérieur, mais un débouchage est ici bien présent en avant-plan, les visages des personnages sont nettement visibles, et il utilise un effet soleil en contre-jour, surexposé, pour donner du relief et détacher Denzel Washington du fond, le mettre en valeur, lui donnant plus d’importance ainsi que les personnages droite cadre. Plan filmé en longue focale, rapprochant tous les protagonistes, les coinçant contre la fenêtre (idem qu’au plan 2).

Harris Savides

5.

6.

Éclairage plus « à effet » avec contraste coloré plus important entre arrière et avant plan (orange contre bleu) et surtout lumière venant du bas sur Washington en avant-plan, le rendant plus inquiétant. Savides s’éloigne légèrement de l’éclairage « naturaliste » que nous avons pu voir précédemment. Longue focale une nouvelle fois collant le personnage au fond, l’intégrant au décor (l’arrière-plan fonctionne comme un écran).

Harris Savides

6.

7.

Savides met ici l’accent sur les billet de banque en les plaçant dans le faisceau d’une source ponctuelle qui dirige le regard vers cette zone, plus lumineuse que le reste du cadre et produisant un dégradé sur la manche du personnage. Ce type de « truc » est suffisamment rare chez Savides pour être signalé, il utilise une lumière construite dans un but particulier, narratif, qui sort de son dispositif habituel de lumière « invisible ».

Harris Savides

7.

8.

On retrouve ici un dispositif que nous avons vu précédemment avec un fond lumineux, ici flou et indistinct, et un personnage en avant-plan très faiblement éclairé, dont on distingue juste les traits du visage sans qu’un effet particulier ne lui soit attribué. Savides cherche dans ce dispositif à casser l’esthétique de la lumière, à rendre l’image assez terne et plate, parti pris qu’il étend à l’ensemble du film, pour permettre aux personnages d’être inclus dans l’époque, les décors, donner une impression de réalité aux situations en détruisant tout effet esthétisant.

Harris Savides

8.

Deuxième partie

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Harris Savides : Birth (Première partie)

04 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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ballon à hélium, Birth, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, débouchage, dégradé lumineux, distanciation, dominante chaude, effet lampe, flou, Harris Savides, Jonathan Glazer, longue focale, lumière blanche, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière réfléchie, modelé, silhouettage, sous exposition, surexposition, texture, travelling arrière


Birth

Jonathan Glazer – 2004

1.

Plan en travelling arrière précédant le jogger qui traverse le parc enneigé. Le mouvement de camera révèle l’encadrement du tunnel avant que le personnage n’y entre, anticipe le trajet. le plan est exposé pour l’extérieur, l’intérieur du tunnel est donc totalement sous-exposé, opaque, et Savides n’y ajoute aucune source en face ni en contre-jour, aucun débouchage pour ramener du détail sur le décor ou le personnage, préférant au contraire jouer sur le silhouettage sur fond de neige, créant ainsi un cadre dans le cadre réduisant la partie visible et donc la taille du personnage dans le cadre au fur et a mesure de d’avancée du travelling.

Harris Savides

1.

2.

Lumière très diffuse provenant du haut et de la droite, en face. Savides utilise manifestement une très grande surface diffusante, de la taille de la pièce, recouvrant tout le plafond (vraisemblablement un ballon à hélium ou une grande toile) pour donner cette lumière englobante, ne produisant que très peu d’ombre (voire l’article Lumière diffuse / lumière ponctuelle).

Harris Savides

2.

3.

Direction marquée, lumière provenant de la gauche du cadre sur le personnage, jouant ainsi l’entrée de lumière par la fenêtre surexposée en fond de cadre. Dégradé sur le visage, la lumière est diffuse, mais Savides ne rajoute aucun débouchage à droite et cette moitié du visage reste totalement dans l’ombre, l’image est très contrastée. Cela rajoute du modelé aux plis du lit et induit un dégradé lumineux très visible sur le mur de bois en arrière-plan, mettant en valeur sa texture. Lumière très blanche, sans coloration.

Harris Savides

3.

4.

Cadre construit autour des sources lumineuses, avec un jeu de clair obscur. Direction de lumière marquée provenant de la gauche, jouant la lampe de chevet posée sur la table. Savides éclaire ainsi ses personnages d’une lumière douce, et reproduit également l’effet sur les rideaux surplombant ladite lampe. Les murs entourant les acteurs sont assez sombre mais les appliques lumineuses contribuent à y ajouter du détail, à donner du relief au plan sans pour autant ajouter aucun effet sur les comédien, elles sont uniquement utilisées à dynamiser le décor. Plan très frontal, filmé de loin et en longue focale, le spectateur restant en dehors du décor, en observateur, comme devant une scène de théâtre, il n’est pas inclus dans le dispositif et garde ainsi de la distance.

Harris Savides

4.

5.

Nicolas Kidman est éclairée selon deux axes principaux, une lumière de face très diffuse provenant de la droite de la caméra et mettant en valeur son visage, sans ombre violente, la source est placée à hauteur de caméra, et un contre-jour situé au dessus de la comédienne, en douche, tout aussi diffus pour éclairer ses épaules, la projeter en avant du décor. L’arrière plan est également éclairé du haut et en lumière diffuse, on y distingue les détails et textures dans le flou d’arrière-plan (encadrement de porte, cadre au mur).

Harris Savides

5.

6.

Plan vu de loin, le spectateur et mis à distance par une construction de cadre dans le cadre. Direction principale de lumière en contre-jour, provenant de la fenêtre cachée en fond de cadre, obstruée par le montant de la porte. Cameron Bright est donc éclairé de cette direction en contre-jour, mais bénéficie d’un débouchage venant de la gauche, assez léger mais suffisant pour que l’on voit nettement son visage (Savides utilise certainement une surface réfléchissante pour renvoyer la lumière de contre-jour sur le visage du comédien). Ce contre-jour sert également et surtout à éclairer le pan de mur vitré en avant plan, allongeant la perspective et insistant ainsi sur le cadre dans le cadre, donnant de la matière aux murs qui constituent la majeure partie de l’image.

Harris Savides

6.

7.

Scène de nuit, obscurité, Savides sous-expose l’ensemble du plan et ne garde qu’une seule direction de lumière, en douche, sur Kidman et le mur derrière elle, avec une source assez diffuse et faible, ne rajoutant aucun débouchage en face de manière à garder un fort contraste dans l’image. Dominante chaude, contrastant avec l’image plutôt très blanche et neutre que nous avons vue sur les plans précédents, nous sommes ici dans un rapport plus intime avec le personnage, une sorte de cocon protecteur.

Harris Savides

7.

Suivant (Deuxième partie)

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Harris Savides : Gerry

06 jeudi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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contre jour, contre-plongée, débouchage, décoller les noirs, dominante jaune, faible profondeur de champ, feu, flare, Gerry, grande ouverture, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lever du jour, longue focale, lumière évolutive, lumière naturelle, lumière rasante, lumière réfléchie, nuit tombante, pellicule sensible, petit matin, plan à 360°, plan séquence, silhouettage, soleil couchant, sous exposition, steadicam, surexposition, toile de spi, travelling circulaire, travelling latéral


Gerry

Gus Van Sant – 2002

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

Harris Savides

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

1.

Plan assez long avec la caméra fixée sur le capot de la voiture, placée en contre-jour total par rapport au soleil, ce qui permet de bien découper l’habitacle et de montrer les traces d’essuie glace du pare-brise. Savides expose l’image pour que l’on puisse voir les visages des comédiens, surexposant ainsi fortement ce contre-jour naturel et l’arrière-plan. Dominante jaune orangée très marquée pour souligner l’ambiance fin de journée. Pas d’éclairage supplémentaire a priori sur les comédiens, la seule source ici est le soleil.

Harris Savides

1.

2.

Cette scène est filmée en fin de journée, Savides garde d’ailleurs les derniers rayons de soleil dans le cadre, en fond sur les montagnes alors que Matt Damon et Casey Affleck se trouvent dans une zone d’ores et déjà ombragée, avec une lumière très diffuse, sans ombre, sans contraste, attestant de la tombée de la nuit.

Harris Savides

2.

3.

Ici également il semble que Savides n’ait recours à aucune source de lumière complémentaire et que les deux comédiens ne soient éclairés que par le feu lui-même! Dans tous les cas, et ce parti pris est étendu au reste du film (ainsi qu’à la plupart des films que Savides a tournés avec Gus Van Sant, en particulier la trilogie Gerry/Elephant/Last Days), il n’a recours a aucun « truc » permettant de construire une ambiance lumineuse cinématographique, pas de débouchage, pas de contre-jour, il utilise au maximum la lumière naturelle, grâce à la capacité de sa pellicule à filmer des ambiances sombres (utilisation de pellicule sensible -500 ASA- et d’objectifs à grande ouverture).

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé en contre-jour, le soleil à la bordure du cadre en haut à gauche de l’image, créant un « flare » bien visible à l’image (cercle orange sur la montagne et artefact sur la nuque de Casey Affleck). Le visage d’Afflack est légèrement surexposé pour rendre compte de la chaleur. On remarque ici que Savides a recours à un léger débouchage sur la nuque et l’arrière du crâne de Casey Affleck, grâce à une grande toile blanche qui réfléchit la lumière du soleil, mais cet effet reste assez discret, servant juste à diminuer le contraste et à ramener du détail dans cette zone.

Harris Savides

4.

5.

Travelling latéral suivant les deux comédiens, en très gros plan avec une lumière latérale de fin de journée (encore une fois, c’est réellement le soleil qui les éclaire), assez long et très délicat, avec des bascules de point de l’un à l’autre. Ce plan a été fait sur des rails de travelling et non à la steadicam, la stabilité à une focale aussi longue étant assez difficile à maintenir sur la longueur du plan. Savides travaille encore une fois à un diaphragme assez ouvert entraînant une profondeur de champ très réduite et un flou assez intense, quitte à perdre le point de temps à autre au cours du plan, selon les déplacements des comédiens. Van Sant et Savides ont comme principe de privilégier le déplacement des acteurs et la fluidité de l’action à la perfection technique, les pertes de point et les heurts de travelling participant même à l’esprit rêche et chaotique du film.

Harris Savides

5.

6.

On est proche ici de la nuit américaine, le plan étant tourné en plein jour, en milieu de journée comme l’attestent les ombres nettes des deux comédiens, et fortement sous-exposé, les parties sombres sont très denses et les parties ensoleillées assez peu lumineuses. Effet début de journée avec tempête de sable.

Harris Savides

6.

7.

Les deux comédiens sont ici filmés en contre-plongée et en très grand angle, ce qui déforme leur visage, la caméra restant figée, ils se meuvent au sein du cadre, en sortent, créent eux-mêmes la dynamique du plan. Le soleil créé le contre-jour dans les cheveux, Savides ajoutant un débouchage en réfléchissant cette lumière pour éclairer les visages de manière diffuse, étale.

Harris Savides

7.

8.

Très long travelling circulaire autour de Casey Affleck, en très longue focale pour faire défiler rapidement le décor en fond et le coller au personnage. La caméra commence derrière le comédien, éclairé par le soleil rasant à gauche, et un débouchage diffus à droite (encore une fois le soleil en réflexion), puis par en travelling par la droite (8-1).

Harris Savides

8-1.

Arrivée quasiment en latéral sur Affleck la caméra entre dans les rayons du soleil, provoquant un flare important sur toute l’image, décollant les noirs. Casey Affleck est à présent en contre-jour avec un léger débouchage en face (la lumière évolue avec le travelling). (8-2).

Harris Savides

8-2.

La caméra dépasse le flare et dévoile le visage d’Affleck. Le débouchage de face est ici très perceptible (8-3).

Harris Savides

8-3.

On arrive de face, le soleil est donc complètement latéral, n’éclairant que la moitié du visage. Le débouchage diffus à gauche est toujours perceptible. La lumière rasante creuse les reliefs sur les montagnes en fond, qui paraissent proches du fait du tournage en très longue focale (8-4).

Harris Savides

8-4.

La caméra franchit l’axe du regard, se trouvant à présent côté soleil, qui devient une face. Le débouchage gauche n’est pratiquement plus perceptible, cette partie du visage disparaît (8-5).

Harris Savides

8-5.

On se retrouve à présent en latéral, la caméra va passer sous les rayons du soleil, ce qui indique que le moment de la journée a été choisi avec grande précision pour avoir une lumière rasante sans que la caméra ne fasse d’ombre sur le personnage et que le plan ne pouvait pas être refait beaucoup de fois (notamment en raison de sa durée)! (8-6).

Harris Savides

8-6.

En passant en ¾ dos, on remarque que (évidemment) la source qui servait de débouchage dans l’autre axe a été retiré du champ pendant le déplacement sans que cela ne soit visible à l’image, donc entre le moment où la caméra se trouve face à Affleck et cet axe-ci, puisque la partie gauche du visage n’est plus visible. C’est toute la difficulté de ce genre de plan qui balaie tout le décor sur 360°, sans angle mort, le dispositif d’éclairage doit bouger en même temps que la caméra (8-7).

Harris Savides

8-7.

On revient enfin dans l’axe de départ, de dos, et le travelling s’arrête ainsi. On remarque en comparant les deux cadres (début et fin) que le plan s’est teinté d’orangé avec l’avancée du jour, chose rendue possible par le tournage au coucher du soleil et la lumière qui change à vue d’œil, capturée par la durée du plan (8-8).

Harris Savides

8-8.

9.

Le fameux travelling avant de près de 7 minutes en plan-séquence, au lever du jour qui a fait la réputation de Savides. La caméra est placée à hauteur de visage, reliant les deux acteurs par la ligne d’horizon, et placée en déport sur le côté droit pour avoir de l’angle par rapport à leur trajectoire. Le plan commence dans l’obscurité, sans qu’on distingue de détail, à par le ciel qui commence à se teinter, et les têtes qui s’y découpent (9-1).

Harris Savides

9-1.

Peu à peu le jour se lève, découvrant les deux comédiens avançant lentement dans le désert de sel. Le sol blanc et uniforme permet de silhouetter immédiatement le corps des acteurs dès que la luminosité augmente (9-2).

Harris Savides

9-2.

La teinte du ciel commence à tomber, l’ensemble reste sombre mais l’image est pleinement lisible (9-3).

Harris Savides

9-3.

On commence à voir du détail sur les comédiens, notamment la teinte du pantalon de Matt Damon. La caméra paraît flotter au dessus du désert (utilisation probable d’un véhicule stabilisé pour effectuer le travelling). (9-4).

Harris Savides

9-4.

Le jour est pleinement là, l’image est lisible, lumineuse (9-5).

Harris Savides

9-5.

Le plan se termine au petit matin, le soleil va bientôt sortir, on distingue à présent nettement les taches de poussière dans le dos de Casey Affleck, la lumière et diffuse, il n’y a aucune ombre au sol, l’effet d’apesanteur et d’onirisme est prenant, tendant vers l’abstraction (9-6).

Harris Savides

9-6.

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Jan DeBont : L’Arme Fatale 3

28 mercredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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débouchage, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet feu, Jan DeBont, l'arme fatale 3, Lethal Weapon 3, longue focale, lumière venant du bas, Richard Donner, silhouettage, sol mouillé, source ponctuelle, tubes fluorescents, vignetage


L’Arme Fatale 3 (Lethal Weapon 3)

Richard Donner – 1992

1.

Ambiance lumineuse assez froide avec une dominante légèrement bleutée, DeBont joue l’effet contre-jour sur Mel Gibson en reprenant l’effet de la fenêtre sur ses cheveux, le détachant ainsi du décor. Fort débouchage dans l’axe caméra, le visage de l’acteur est pleinement visible, éclairé avec une source diffuse. Les casiers dans le fond sont éclairés de la gauche, avec un niveau moindre que sur Gibson pour lui donner une place plus importante au sein du cadre.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par la gauche et par le bas, mettant en valeur les mains et le revolver. Seconde source en hauteur et en léger contre-jour gauche pour créer des reflets sur le canon, et débouchage en face. Sur Mel Gibson la source principale se trouve également à gauche pour donner une cohérence à l’ensemble, et il est bien entendu plus éclairé que ses collègues en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Ambiance lumineuse induite par les rangées de tubes fluorescents au plafond, donnant une lumière très diffuse, sans ombre, sur l’ensemble du décor du commissariat. Néanmoins, pour dynamiser le plan, DeBont éclaire les trois comédiens principaux par le bas et de face, grâce à une rangée de tubes fluorescents placée au sol entre les acteurs et le bureau du commissaire, lumière totalement illogique mais qui donne une esthétique particulière à l’image et place les personnages dans une espace qui leur est propre.

Jan DeBont

3.

4.

Éclairage deux points sur Gibson, avec deux contre-jours en parallèle (dispositif artificiel, cette disposition n’arrive que très rarement dans la réalité lorsque l’on est en plein soleil), gauche et droite, permettant de faire ressortir le relief du visage, détachant Gibson du fond métallique. Débouchage de face assez important, le jeu d’acteur est mis en avant. On peut d’ailleurs voir le reflet du projecteur dans la tôle derrière le comédien.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière en contre-jour pour silhouetter les deux visages et les opposer (contre-jour de gauche pour Danny Glover, et de droite pour l’autre) reprenant la direction induite par la source visible en hauteur au centre du plan. Débouchage dans l’axe caméra pour que les visages et l’arme soient bien visibles, avec un léger dégradé à gauche (l’arrière de la nuque du comédien est dans l’ombre, donc le faisceau du projecteur est coupé, produisant un effet de vignetage qui focalise l’attention sur les visages).

Jan DEbont

5.

6.

Plan large du décor du lotissement en construction éclairé par de très nombreux projecteurs reprenant l’effet des lampadaires et des diverses lampes de chantier. Sources ponctuelles venant de la droite et traçant des ombres nettes au sol qui dynamisent le cadre, et débouchages plus diffus pour amoindrir le contraste. Le sol est humidifié pour que les reflets de la voiture des héros arrivant du fond du cadre soient très visibles, constituant le point d’accroche lumineux le plus important de l’image, dirigeant ainsi notre regard.

Jan DeBont

6.

7.

L’effet feu est ici reproduit grâce à un projecteur teinté en orangé en face, et branché sur un « variateur » ou « dimmer » qui permet de changer l’intensité de la lumière pendant la prise de vue pour imiter le vacillement des flammes. De Bont place un contre-jour à dominante froide  à droite pour détacher l’acteur du fond enflammé, et donner du contraste coloré.

Jan DeBont

7.

8.

Effet assez similaire ici même si DeBont y place davantage de nuances colorées, en particulier dans le fond de l’image où l’on voit de la fumée éclairée en contre-jour par une source plus froide qui contraste avec le feu. Le contre-jour sur la joue et le nez de Mel Gibson est plus présent, le découpant très nettement. Utilisation d’une longue focale pour « aplatir » l’image, rapprocher les deux personnages, conférer une atmosphère plus intime à leur échange.

Jan DeBont

8.

 

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Jan DeBont : Basic Instinct (Deuxième partie)

19 lundi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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Basic Instinct, contraste, contraste coloré, débouchage, dominante cyan, dominante rouge, effet lampe de chevet, effet stores, Jan DeBont, longue focale, Paul Verhoeven, raccord dans l'axe, structure géométrique


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

8.

Pour créer une atmosphère torride et intimiste, DeBont éclaire les deux comédiens de face avec une lumière rouge, très chaude, et dessine le contour des corps grâce à un contre-jour jaune reprenant l’effet de la lampe de chevet visible à droite. L’arrière plan est également éclairé en rouge-orangé pour créer une sorte de « cocon », contrastant ainsi avec l’entrée de jour bleutée que l’on distingue par les fenêtres.

Jan DeBont

8.

9.

Sharon Stone est ici éclairée principalement de la droite grâce à un effet entrée de soleil dont DeBont recréé les reflets sur le plafond en arrière plan. Il « casse » néanmoins cet effet sur le visage avec un important débouchage à gauche qui révèle cette moitié de visage et amoindrit considérablement le contraste de l’image.

Jan DeBont

9.

10.

DeBont structure ici le cadre grâce à la lumière, l’attention est totalement centrée sur George Dzundza qui est judicieusement placé en silhouette dans l’encadrement de l’ascenseur éclairé à l’intérieur par le haut et la droite. Les deux bandes lumineuses placées verticalement de part et d’autre de l’ascenseur renforcent cette structure géométrique, ainsi que la bande de peinture rouge qui scinde violemment l’image en deux horizontalement, annonçant le meurtre qui va suivre.

Jan DeBont

10.

11.

Scène de tension soulignée par un éclairage très contrasté avec des ombres nettes et découpées, à l’instar ce cette projection de grillage en arrière plan enfermant le personnage de Jeanne Tripplehorn. Elle est éclairée de la gauche, de la même dominante colorée bleu-cyan que l’effet d’arrière-plan avec un débouchage orangé à droite qui créé le contraste coloré et rend le plan étrange, désagréable à l’œil.

Jan DeBont

11.

12.

Raccord dans l’axe, cadre plus large, on voit encore mieux ici la structure de l’éclairage avec les deux effets bleu-cyan, l’entrée de lumière en contre-jour gauche sur Tripplehorn et le mur de droite et la projection de l’encadrement grillagé de fenêtre en fond, provenant lui de la droite du cadre, dans une direction contradictoire par rapport au contre-jour. Le débouchage orangé sur le visage et le corps de la comédienne a pris plus d’importance ici, la faisant nettement ressortir du décor. Une nouvelle fois, l’ensemble (lumière et déco) est structuré de manière très géométrique avec des lignes tranchantes (arrêtes de murs et de portes, bandes rouges peintes, ombres très nettres…) renvoyant au générique du début et à la figure centrale du film, le pic à glace.

Jan DeBont

12.

13.

Contre-champ sur Michael Douglas, l’effet bleu-cyan est repris, mais intègre l’ombre de Tripplehorn sur le mur de gauche, c’est elle qui domine la scène, qui en est l’élément central, présente dans tous les plans. Une ouverture bleutée est d’ailleurs présente derrière Douglas là où l’arrière plan de Tripplehorn était bouché par l’ombre d’une grille. Débouchage important sur le visage par une lumière orangée, ainsi que sur le mur de derrière, plaçant ainsi le personnage dans un espace différent, opposé.

Jan DeBont

13.

14.

Effet stores très marqué traçant une ligne, un lien entre les deux personnages tout en séparant violemment le cadre, le rendant bancal par ces traits en diagonale qui en cassent la rigidité horizontale. Contraste important, peu de débouchage. L’effet des stores est repris sur Douglas en avant-plan pour bien l’intégrer à l’intérieur du décor. Contraste coloré avec l’extérieur visible par la fenêtre (façade d’immeuble en face), éclairé du bas et très orangé. Utilisation d’une longue focale ayant pour résultat de rapprocher les personnages l’un de l’autre en dépit de la distance, de ramener tout l’espace sur un même plan.

Jan DeBont

14.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : Black Rain (Première partie)

21 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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amorce, Black Rain, contraste coloré, contre jour, dominante bleue, effet fenêtre, effet stores, enseigne lumineuse, fumée, gyrophare, HMI, hors champ, Jan DeBont, longue focale, reflets, Ridley Scott, silhouettage, source à l'image, sous exposition, strates, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

1.

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

2.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Jan DeBont

3.

4.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Jan DeBont

4.

5.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Jan DeBont

5.

6.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en  hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Jan DeBont

6.

7.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Jan DeBont

7.

8.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Jan DeBont

8.

9.

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Jan DeBont

9.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Douzième partie)

20 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

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amorce, éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante rouge, effets spéciaux, fond bleu, fumée, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, pelure, Piège de cristal, profondeur de champ, silhouettage, source à l'image, studio, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

157.

Plan en longue focale avec amorce floue en premier plan pour jouer sur l’opposition entre les strates du plan (Grüber/McClane). Éclairage en contre-jour total silhouettant Bruce Willis sur la source surexposée en fond de plan, nombreuses étincelles pour dynamiser le cadre.

Jan DeBont

157.

158.

Élargissement du plan, dans lequel Bruce Willis reste silhouetté sur le fond surexposé, l’ajout de fumée créant un écran clair derrière lui. Les personnages à l’avant-plan sont éclairés de face par la gauche mais restent également silhouettés sur ce fond de fumée clair, alors que la partie de décor gauche cadre est éclairée par la gauche en contre-jour, avec une source présente à l’image qui donne du relief.

Jan DeBont

158.

159.

Bonnie Bedelia est éclairée de la droite par une source ponctuelle à dominante rouge, couleur accentuant la tension de la situation et la violence possible du dénouement. DeBont opte pour des éclairages très durs, sans débouchage, et vivement colorés pour les contre-champs de cette scène, portant à son incandescence le climax du film.

Jan DeBont

159.

160.

On voit bien ici dans ce plan d’ensemble l’opposition d’éclairage entre les différentes parties, Bruce Willis restant toujours en silhouette alors que les autres sont découpés sur fond sombre par un contre-jour. On distingue également les touches de lumière rouge à gauche qui justifie cette lumière particulière sur les contre-champs.

Jan DeBont

160.

161.

Willis entre ici dans la pièce où se tiennent les terroristes et sa femme, il pénètre dans l’espace de danger et c’est alors que son visage nous est révélé grâce au contre-jour qui devient un ¾ dos qui modèle son corps et fait apparaître la mitraillette dans ses mains. Projecteur caché derrière le mur de droite mais dont le faisceau est révélé par la fumée, donnant du relief au décor.

Jan DeBont

161.

162.

Une fois totalement intégré à l’espace des autres personnages, McClane est désarmé et dans le même temps éclairé par la même lumière rouge, en contre-jour, avec débouchage de face, venant de gauche. Les personnages ne sont désormais plus tenus à distance, l’affrontement peut avoir lieu.

Jan DeBont

162.

163.

Plan truqué, filmé en studio sur fond bleu, le travail de DeBont va donc consister à rendre crédible l’éclairage de Rickman au cours de sa chute par rapport au décor visible en fond. Dans un premier temps l’acteur est éclairé de droite et du haut, en face caméra, par une source à dominante chaude, orangée, raccordant ainsi à l’éclairage de l’intérieur de la pièce que nous avons vu dans la séquence qui précède (163-1 et 163-2).

Jan DeBont

163-1.

Jan DeBont

163-2.

On voit bien au moment où Grüber amorce sa chute (le plan est filmé avec un ralenti très important) que les éclairages présents au sol, en fond de cadre sur la « pelure », n’ont aucune incidence sur le personnage, aucun contre-jour n’étant utilisé sur le comédien (163-3).

Jan DeBont

163-3.

La subtilité du dispositif survient alors que Grüber entame sa descente et quitte l’éclairage de face de la pièce, s’intégrant alors au décor grâce à un éclairage en venant du bas du cadre et légèrement en contre-jour, comme s’il était éclairé par l’immeuble lui-même. La lumière balaie son corps à mesure qu’il passe devant chaque fenêtre, recréant ainsi une interaction directe entre le comédien et le décor sans avoir à utiliser l’arrière-plan, et surtout en montrant bien que c’est le building lui-même qui tue le personnage en le rejetant, le propulsant vers le bas (163-4).

Jan DeBont

163-4.

164.

Lumière rouge-orangée de face avec deux contre-jours plus forts et plus jaunes pour enrober le visage de Bruce Willis, on se retrouve en extérieur avec de nombreux incendies qui justifient cet éclairage rougeoyant

Jan DeBont

164.

165.

Reginald Veljohnson est lui aussi détaché par deux contre-jours, celui de droite ne créant qu’une brillance très concentrée sur le haut de son crâne, son visage restant assez sombre pour faire ressentir au spectateur la découverte de celui-ci par McClane (c’est la première fois qu’ils se rencontrent de visu). En arrière-plan, flous, les billets volants sont éclairés de droite, très visibles dans le cadre, donnant ainsi une dynamique très forte qui renforce l’émotion de l’instant.

Jan DeBont

165.

166.

Plan en longue-focale, avec l’amorce de Bruce Willis prenant une part importante du cadre et nous plongeant dans sa subjectivité, nous faisant partager ses sentiments à l’approche de son camarade se détachant de la foule grâce à un fort contre-jour venant de droite. Willis est quant à lui éclairé par le haut, en douche, pour détacher légèrement sa silhouette, ses épaules, de ce fond grouillant de personnages.

Jan DeBont

166.

167.

Le revolver est éclairé de la droite pour créer des brillances sur le canon et la gâchette, le fond du cadre est laissé dans le flou total (grâce à la valeur de cadre et certainement à l’ouverture du diaphragme la profondeur de champ est extrêmement réduite et permet de ne distinguer aucune forme dans l’arrière-plan). DeBont garde néanmoins quelques taches claires en fond pour donner du relief et éviter l’à-plat entièrement noir.

Jan DeBont

167.

168.

Gros plan du revolver repris, mais de face cette fois, on ne distingue plus que l’ouverture du canon, avec deux points lumineux permettant de le silhouetter, grâce à deux contre-jours venant de droite et de gauche de façon croisée (168-1).

Jan DeBont

168-1.

Une bascule de point sur l’arrière-plan nous révèle Reginald Veljohnson derrière l’arme (168-2), éclairé par les mêmes sources en contre-jour mais également par un projecteur de face placé droite cadre produisant une lueur faisant briller ses yeux, accentuant l’intensité de la scène (C’est la première fois qu’il sort son arme depuis son traumatisme, sauvant ainsi McClane et sa femme).

Jan DeBont

168-2.

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Début de l’article (Première partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Onzième partie)

15 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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brillance, contraste, contre jour, Die Hard, explosion, flare, fumée, gyrophare, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière rouge, Piège de cristal, points lumineux, ralenti, surexposition, tache de lumière


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

149.

Lumière de face sur Rickman avec contre-jour sur la chevelure, arrière-plan éclairé en contre depuis le haut du cadre, mais l’intérêt du plan réside surtout en cette tache de lumière très concentrée sur le visage de Bonnie Bedelia, qui n’a aucune justification si ce n’est narrative pour mettre l’accent sur elle, l’opposer aux personnages qui l’entourent.

Jan DeBont

149.

150.

Godunov est éclairé en contre-jour venant du bas, à droite mettant en avant le visage contracté par la strangulation, le détachant du mur sombre, faisant briller la sueur.

Jan DeBont

150.

151.

Lumière très blanche de face, légèrement latéral sur Bruce Willis, le mettant en valeur par rapport aux autres personnages, en le détachant du ciel noir et en faisant briller la sueur. À l’arrière-plan seuls les visages se détachent.

Jan DeBont

151.

152.

Éclairage en contre-jour total sur le toit, de droite et de gauche pour que la fumée soulevée par les coups de feu soit le plus visible possible. Utilisation de la longue focale pour que l’hélicoptère, éclairé indépendamment par le bas, soit le plus proche possible et le plus présent possible.

Jan DeBont

152.

153.

Double direction de lumière sur le cascadeur, avec la lumière bleue qui vient du bas à gauche et qui reprend la direction des projecteurs de la police, et latéral venant de droite, plus orangée, et qui éclairé également le sol du toit. Effets de flares importants en raison des projecteurs dans le cadre et des voitures de police, nous donnant ainsi un repère visuel sur la hauteur du bâtiment.

Jan DeBont

153.

154.

Au moment de sauter du toit, Willis est éclairé en contre de droite et de gauche, modelant son corps en symétrique pour le détacher très nettement du ciel noir, mettant en avant sa silhouette et son mouvement (plan au ralenti – 154-1).

Jan DeBont

154-1.

L’explosion qui se produit dans son dos éclaircit violemment le ciel, sa silhouette est alors projetée sur un fond complètement surexposé (154-2).

Jan DeBont

154-2.

155.

Vu de l’intérieur, Bruce Willis est silhouetté par un contre-jour venant de droite alors qu’une lumière de face rouge révèle son visage, s’accordant ainsi au rouge du sang qui s’étale sur la vitre. Points lumineux en arrière-plan pour figurer la ville et montrer ainsi à quelle hauteur il se situe.

Jan DeBont

155.

156.

Lumière en douche permettant de bien modeler les épaules et d’éclairer les escaliers en contre-jour. Contraste très fort et perspective bouchée, McClane ne maîtrise plus l’espace qui est en train de changer autour de lui (effondrement, explosions, nuages de poussières etc…) le propulsant ainsi vers le danger, il ne peut plus se dissimuler dans le décor et doit faire à présent face à la menace.

Jan DeBont

156.

Précédent (Dixième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Huitième partie)

12 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, artefact, bascule de point, brillance, contraste coloré, contrechamp, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, lumière venant du bas, Piège de cristal, rouge, silhouettage, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

110.

Lumière venant de droite et du bas sur Alan Rickman, en latéral pour lui conférer un aspect menaçant. Mur de gauche très présent, éclairé en bleu, et lumière rouge à droite pour dynamiser le plan. Utilisation de fumée pour silhouetter le personnage sur le fond noir.

Jan DeBont

110.

111.

Contre-jour total, le projecteur se trouve à la limite du cadre, en haut, produisant cet énorme artefact de flare zébrant l’écran, imprimant le mouvement au cadre. Fumée pour silhouetter Rickman et débouchage sur les deux pans de murs qui se trouvent face caméra, à droite et à gauche.

Jan DeBont

111.

112.

Willis est dans la profondeur éclairé de gauche avec une lumière assez neutre tirant vers le jaune alors que Rickman, pour créer une opposition entre eux, est éclairé en contre-jour venant de droite avec une source bleutée, pour créer du contraste coloré. Troisième strate du plan, le revolver à l’avant-plan sur lequel est fait le point, et donc où l’attention est focalisée, est éclairé en latéral rasant pour faire briller le canon.

Jan DeBont

112.

113.

Bruce Willis est éclairé de la gauche cadre et du bas, l’ombre de son nez remontant vers son œil. Scène dramatique de confrontation entre McClane et Grüber, la lumière va largement participer à la mise en tension grâce à ces éclairages venant du bas et au contraste coloré. Ici Willis est éclairé avec une source assez jaune alors que les tubes en arrière-plan diffusent une lumière bleue, se répercutant sur le mur de gauche. Toute la scène est également filmée en débullé (voir glossaire), la caméra penchée sur le côté pour donner la sensation d’instabilité et d’insécurité.

Jan DeBont

113.

114.

Idem ici, la source est placée en bas à gauche, projetant ainsi une grande ombre du comédien sur le mur derrière lui, de manière très expressionniste, et creuse les reliefs de son visage. Décor en arrière plan éclairé par des tubes fluorescents en contre-jour avec en plus une petite source derrière la plante pour la silhouetter. Débullé encore plus prononcé qu’au plan précédent.

Jan DeBont

114.

115.

Plan resserré sur Rickman, la caméra est maintenant débullée sur la droite (elle l’était sur la gauche dans les plans précédents), créant ainsi une rupture, désorientant momentanément le spectateur.

Jan DeBont

115.

116.

Caméra de nouveau penchée sur la gauche. L’accent est mis ici sur le revolver, éclairé par le bas, son ombre portée cachant le visage de Bruce Willis. La tension est de plus en plus forte.

Jan DeBont

116.

117.

Reprise du plan 114 mais en incluant Bruce Willis de manière beaucoup plus importante dans le plan, et donc en liant violemment les deux personnages via le revolver, avec des lumières dures venant du sol.

Jan DeBont

117.

118.

Plan symbolique qui créé la rupture au sein de la séquence avec McClane s’enfonçant dans le flou alors qu’en premier plan Grüber écrase sa cigarette au sol, marquant ainsi la fin du jeu du chat et de la souris auquel ils se livrent. L’accent est donc mis sur cette cigarette qui symbolise la mise à mort, la construction du cadre liant directement avant et arrière-plan dans un rapport de domination (nous savons très bien que Grüber à l’avant-plan a l’avantage pour l’instant). Une source surexposée a d’ailleurs été placée en fond de cadre contre le mur pour diriger le regard dans une diagonale allant de la cigarette aux pieds de Willis et à la tache lumineuse.

Jan DeBont

118.

119.

Travelling arrière suivant Bruce Willis, en débullé, alors que Rickman arme le revolver à l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé de la gauche, avec très peu de débouchage pour garder un contraste fort. Lumière forte placée derrière Rickman pour le rendre très présent dans le flou (119-1).

Jan DeBont

119-1.

Puis, au moment où Grüber arme le chien du revolver, une bascule de point très rapide est effectuée sur l’arrière-plan, ramenant toute l’attention sur le terroriste appelant ses acolytes au talkie-walkie. Lumière venant de gauche, le bras levé gardant son visage dans l’ombre, dramatisant davantage le plan (119-2).

Jan DeBont

119-2.

120.

Contre-champ sur Willis qui s’approche, assez confiant, et lumière légèrement moins dure en conséquence, laissant apparaître son visage, son expression de calme. On remarquera au passage le choix du décor avec ces carreaux qui produisent une perspective très marquée, découpent le cadre en parties très nettes et participent ainsi fortement à la mise en tension.

Jan DeBont

120.

121.

Longue focale avec amorce de Willis, nous sommes placés dans son point de vue, le face à face arrivant à son point de paroxysme, le point de vue de McClane se fait totalement prédominant.

Jan DeBont

121.

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