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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: longue focale

Jan DeBont : Piège de cristal (Sixième partie)

08 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, anamorphose, artefact, brillances, cinémascope, contraste, contre jour, contre-plongée, Die Hard, effet stores, faible rayonnement, flare, fumée, gyrophare, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lentille, longue focale, lumière en mouvement, objectif, Piège de cristal, reflet, reflets, rouge, source à l'image, source unique, stores, surexposition, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

78.

La source de danger se situant hors-champ en deçà du conduit d’aération, c’est de là que provient l’effet principal de lumière, depuis le bas et projetant les ombres de la grille sur le visage de Willis immobile dans l’obscurité (ou presque, une source assez diffuse l’éclaire depuis la droite du cadre, rendant visibles ses bras et sa montre, et un second projecteur éclaire les parois du conduit derrière lui pour le silhouetter).

Jan DeBont

78.

79.

Contre-jour venant du bas et de droite pour souligner l’arrête du visage et des mains alors qu’en face très peu de débouchage pour garder du contraste et de l’intensité dramatique. Forte contre-plongée incluant les spots du plafond dans le cadre pour dynamiser, le plafond en lui-même est éclairé depuis la profondeur, bouchant la perspective, écrasant le personnage sur l’avant-plan.

Jan DeBont

79.

80.

Lumière sous deux axes, avec une face venant du bas et de la droite pour la moitié du visage côté caméra, creusant les ombres et soulignant la sueur sur le front, et un contre-jour puissant qui détache Willis du fond assez sombre. Contraste assez fort, et utilisation de la longue focale avec amorces d’éléments en premier plan qui coincent Willis dans une position inconfortable, l’emprisonnant dans le décor.

Jan DeBont

80.

81.

Arrière-plan très lumineux avec fort contre-jour sur Bruce Willis et même « flare » dans l’objectif de la caméra qui « décolle » les noirs de l’image et adouci ainsi les contrastes. Nombreuses petites sources dispersées dans le pan, couleur rouge très présente dans le décor, attirant notre regard vers l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé en symétrique de droite et de gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre.

Jan DeBont

81.

82.

Willis est ici placé juste à côté de la source de lumière, le tubes fluorescent que nous voyons à l’image, produisant ainsi une source diffuse mais à faible rayonnement (la lumière n’est forte que sur la partie droite de son visage, le décor n’est que très peu touché par les rayons, qui produisent un dégradé lumineux sur la porte rouge). Les deux portions de murs en avant plan sont éclairées également pour donner un repère visuel, situer l’espace.

Jan DeBont

82.

83.

La pièce qui s’étend à gauche est éclairée globalement en contre-jour et de la gauche pour créer des reflets sur les surfaces métalliques des casiers à droite et au plafond (sources diffusées depuis la salle que l’on aperçoit en fond de cadre, avec des rideaux). Willis est donc logiquement éclairé de la gauche avec un faisceau très concentré sur lui, et très ponctuel, sans débouchage de la droite, laissant toute cette partie du cadre dans le noir et affirmant la direction de son regard.

Jan DeBont

83.

84.

Lumière de face assez neutre, en hauteur, et surtout contre-jour assez jaune venant de droite et de gauche, soulignant le dos de la main et l’arrête du visage, dramatisant le plan. Nombreuses sources encore une fois en arrière-plan, floues, réparties sur tout le cadre pour dynamiser, et de couleurs variées entre bleu et blanc. La partie du décor à gauche et en bas est très éclairée pour montrer la profondeur de l’image, creuser le plan.

Jan DeBont

84.

85.

Source unique venant de gauche et dessinant les reliefs du visage en reprenant la direction de la lumière que nous voyons en haut à gauche, contraste très élevé tant le décor et la face visible du visage de Bruce Willis sont laissés totalement dans l’ombre. Le personnage est montré caché, dissimulé dans l’ombre, invisible aux terroristes, il se fond dans l’espace.

Jan DeBont

85.

86.

Longue focale rapprochant les lumières floues du fond, rendant très présent les stores dans l’image. Lumière double sur Alan Rickman, l’une venant du haut et de gauche, assez neutre, et l’autre de droite avec l’inévitable effet stores qui hache le visage.

Jan DeBont

86.

87.

Lumière principale en latéral, légèrement en contre-jour, venant de gauche et reprenant l’effet de la lampe en haut à gauche, illuminant toute la partie gauche du visage de Reginald Veljohnson. Seconde source sur sa tempe droite pour modeler son visage et contre-jour venant du fond du cadre pour le silhouetter. Lumière mouvantes dans tout l’arrière-plan, avec effets de gyrophares rouges balayant le champ et trahissant l’agitation et le désordre régnant au sein du groupe de policiers.

Jan DeBont

87.

88.

Lumière très forte venant de l’extérieur et du bas, surexposée sur le visage de Bruce Willis (reproduisant l’effet des projecteurs de police), créant un lien direct entre intérieur et extérieur et s’ajoutant au lien sonore du talkie-walkie. Cette source permet également de rendre très présent le reflet du comédien dans la vitre, de voir son visage sous deux axes simultanément et donc de redéfinir l’espace et le point de vue qui s’y rattache. L’inquiétude de McClane est ainsi nettement plus perceptible sur son image vue de face que sur son profil.

Jan DeBont

88.

89.

Utilisation de fumée pour tracer les rayons des projecteurs en direction de la caméra, multiplication des sources de lumière dans le champ pour mettre en avant le côté désorganisé et anarchique de la police. Les véhicules sont mis en relief par un contre-jour très puissant venant du haut du cadre, produisant des reflets sur les toits (en particulier le bus en haut).

Jan DeBont

89.

90.

Idem, éclairage venant de dehors et du bas, très fort avec des ombres violentes des stores sur le visage de Rickman. Longue focale avec amorce floue en premier plan pour instaurer le maximum de distance entre le personnage et le spectateur, Grüber se cache et ne doit pas révéler sa position.

Jan DeBont

90.

91.

Construction du plan en contre-jour total (avec débouchage sur le commando en avant-plan, de face), faisceau de projecteurs très dessinés par la fumée à droite, petites sources disséminées et gyrophares omniprésents. Mise en valeur du commando grâce à un rideau de fumée éclairé en contre-jour, attirant l’attention sur leurs silhouettes qui s’y détachent.

Jan DeBont

91.

92.

Décor éclairé depuis le plafond par les lampes visibles, produisant des stries latérales au sol. La voiture avant vers la caméra puis imprime un cercle pour se garer et imprime ainsi des effets de flare en forme de grands cercles multicolores produits par la lumière des phares qui pénètre dans l’objectif. Ces cercles lumineux sont des artefacts des lentilles de l’objectif, et le format utilisé étant le cinémascope, qui anamorphose l’image, les cercles se présentent plutôt comme des ovales (92-1).

Jan DeBont

92-1.

On voit bien une fois que la voiture est garés comment les lumières du plafond l’enrobent, et on remarque également une lumière en contre-jour venant de l’ouverture gauche cadre qui silhouette l’arrière du véhicule (92-2).

Jan DeBont

92-2.

93.

Plan analogue au plan 90 mais plus latéral et resserré sur Rickman, sans aucune amorce pour faire obstacle, nous rentrons donc plus dans sa « subjectivité ». Effet principal prédominant, tout le décor autour à l’intérieur de la pièce est éliminé du cadre et plongé dans le noir, le seul point d’intérêt se trouve à présent à l’extérieur.

Jan DeBont

93.

94.

Longue focale mettant en valeur l’approche du véhicule blindé, que nous ne pouvons encore que deviner puisque la lumière qu’il produit nous en cache la forme en surexposant l’arrière plan et en produisant l’énorme flare bleu qui scinde l’écran.

Jan DeBont

94.

95.

Faisceau latéral bleuté sur toute la porte vitrée et le commando, mettant en valeur les montant des fenêtres, resserrant l’espace autour du petit groupe en n’éclairant pas les murs du building autour, qui bénéficient de leur lumière propre, indépendante, venant du bas  en forme de V, montrant bien comment le commando se trouve exposé et vulnérable.

Jan DeBont

95.

96.

Toujours cette lumière bleue venant du bas pour désigner le centre d’intérêt, avec ici en plus une lumière plus faible et venant du haut pour silhouetter le personnage et le bazooka qui sinon serait trop indistincts. Décor alentour plongé dans le noir total (96-1).

Jan DeBont

96-1.

L’effet de la détonation va alors surexposer soudainement tout l’espace, provoquant la fermeture brutale de l’iris de l’œil du spectateur qui réagit par surprise, le son s’alliant à l’image (96-2).

Jan DeBont

96-2.

97.

Le plan se resserre encore plus sur Alan Rickman, le seul effet de lumière est celui venant de derrière les stores. Forte contre-plongée le mettant dans une position de plus en plus dominante au fur et à mesure de la scène, la caméra s’approchant de lui. Il maîtrise totalement l’espace, intérieur comme extérieur.

Jan DeBont

97.

PRÉCÉDENT (Cinquième partie)

SUIVANT (Septième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Cinquième partie)

07 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

briquet, contraste, contraste coloré, contrechamp, coups de feu, courte focale, Die Hard, dominante bleue, effet flamme, flare, fumée, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, points lumineux, silhouettage, source à l'image, stores, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

63.

Éclairage très dramatisant avec les ombres très nettes des stores qui hachent le visage d’Alan Rickman, lumière ponctuelle venant donc de la droite, avec en plus léger contre-jour, et un beaucoup plus fort dans les cheveux d’Alexander Godunov. Plan resserré sur les deux personnages, face à face excluant toute autre présence ainsi que le décor.

Jan DeBont

63.

64.

Contre-champ reprenant l’effet des stores que nous voyons à l’image, et cette source en douche sur la moitié gauche du visage de Godunov qui creuse ses orbites et laisse l’autre moitié du visage dans le noir, durcissant ses traits, marquant sa fureur (son frère vient d’être tué par McClane).

Jan DeBont

64.

65.

Lumière assez classique sur Bruce Willis, se trouvant ici sur le toit de l’immeuble. Source principale à droite, ponctuelle, et contre-jour bleuté pour la mâchoire et l’oreille, détachant Willis du fond de points lumineux (lumières de ville, de couleurs variées et surtout en mouvement).

Jan DeBont

65.

66.

Retour à l’effet stores qui domine globalement tous les plans sur Hans Gruber. DeBont ajoute un projecteur en douche sur le front de l’acteur (ainsi que sur le dossier du fauteuil). Bande de lumière éclairant les cadres de photos derrière lui (élément narratif important puisque s’y cache la photo qui trahirait l’identité de Holly McClane. Présence de la lampe à abat-jour dans le cadre pour dynamiser.

Jan DeBont

66.

67.

Lumière principale en latéral droit, mais de multiples petites touches lumineuses de couleurs sont présentes dans le champ grâce aux boutons des différentes consoles et à la guirlande lumineuse du sapin de noël.

Jan DeBont

67.

68.

On distingue très bien le halo de la source placée juste en haut du cadre et produisant le contre-jour dans les cheveux des trois acteurs. Lumière principale venant du sol, très perceptible sur le visage et le bras droit du comédien qui se tient droite cadre, encore une fois grâce à des tubes fluorescents placés au sol. Débouchage de face pour équilibrer les contrastes.

Jan DeBont

68.

69.

Forte contre-plongée filmée en courte focale pour étirer la perspective. On remarque que les coups de feu illuminent le décor et le comédien en le surexposant. Godunov est par ailleurs éclairé en contre-jour, alors que la rambarde en avant-plan est éclairée de face par la droite, avec la partie gauche ou rayonnent les deux lampes rouges qui créent le dynamisme.

Jan DeBont

69.

70.

Si l’éclairage principal vient de la gauche en latéral, ce sont ici les lampes dans le cadre qui lui donnent son mouvement, notamment grâce à ces deux énormes traînées lumineuses horizontales, ces « flares » (glossaire) dont DeBont, comme nous le verrons par la suite, s’est fait une spécialité.

Jan DeBont

70.

71.

Éclairage en contre-jour avec de la fumée pour silhouetter le personnage sur fond clair, utilisation d’une longue focale pour donner une impression de distance avec le comédien (notamment en gardant une amorce de mur droite cadre qui nous donne une référence spatiale sur l’espacement entre la caméra – l’espace de McClane – et le terroriste).

Jan DeBont

71.

72.

Lumière d’ambiance ponctuelle venant du haut en plongeant et englobant tout le décor (ombres des tuyaux à gauche de Bruce Willis). Mais la tension est surtout amenée grâce à cette lumière bleue venant d’en dessous du décor et projetant des ombres de grillage menaçantes sur Willis et la rambarde à gauche.

Jan DeBont

72.

73.

Éclairage bleuté en contre-jour à travers le ventilateur pour attirer le regard dessus, avec forces brillances sur le métal au-delà de l’ouverture. Débouchage de face sur Bruce Willis ainsi que le mur de gauche pour casser le contraste, rendre l’endroit suffisamment lumineux.

Jan DeBont

73.

74.

Contre-champ reprenant le principe de la lumière filtrée au travers du ventilateur, cette fois très frontale de face, faisant donc défiler l’ombre des pales sur le visage de Bruce Willis, montrant ainsi le danger face à lui et le cul-de-sac dans lequel il se trouve. Zone de lumière bleue très définie derrière lui avec une grosse partie du décor laissée dans l’ombre, en hauteur, créant un arrière-plan violemment tranché, agressif.

Jan DeBont

74.

75.

Perspective forcée ici, le fond du décor étant un trompe-l’œil dont les lignes de fuite se resserrent rapidement de façon à donner le sentiment de grande profondeur. L’intérieur de ce conduit est éclairé en bleu depuis le haut (dans l’axe caméra donc, depuis le bas gauche du cadre comme on peut le voir sur le dos de Bruce Willis – ou plus vraisemblablement du cascadeur…). Lumière blanche provenant de l’ouverture en haut à gauche sur l’épaule et la tête de McClane pour attirer l’œil, produisant du contraste coloré qui met en valeur le personnage dans la construction du cadre.

Jan DeBont

75.

76.

Contre-jour bleu faisant briller le rebord pour silhouetter l’arme, et produisant des reflets sur le métal pour bien la modeler. Éclairage venant du bas, plus orangé, sur le muret en bas du cadre pour produire du contraste coloré et donner une référence spatiale sur l’emplacement de l’arme.

Jan DeBont

76.

77.

Lumière bleue unique en contre-jour (77-1) se réfléchissant sur les parois métalliques du conduit, mettant en évidence la silhouette de Bruce Willis et insistant ainsi sur son emprisonnement et l’inconfort de la situation en le présentant enfermé par l’ombre de toutes parts, ne sachant pas ce qui se trouve en avant (avant-plan noir car aucun débouchage de face, et hors-champ invisible en-deçà de la caméra) et ne pouvant faire marche arrière vers la lumière (la cheminée).

Jan DeBont

77-1.

L’allumage du briquet (77-2) provoque celui d’une source à dominante jaune en face pour recréer l’effet de la flamme, nous donnant une vision plus précise de l’espace, bien que le hors champ demeure côté caméra (et donc côté spectateur). Ce hors-champ est suractivé par le regard caméra de Bruce Willis souligné par le point lumineux dans ses yeux. Nous n’aurons d’ailleurs pas droit à un contre-champ sur le conduit d’aération.

Jan DeBont

77-2.

PRÉCÉDENT (Quatrième partie)

SUIVANT (Sixième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Deuxième partie)

04 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage latéral, éclairage ponctuel, contraste coloré, débouchage, Die Hard, effet stores, flare, halo, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière naturelle, lumière venant du bas, ombres portées, perspective forcée, Piège de cristal, reflet, silhouettage, source à l'image, stores, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

17.

La lumière provient du haut du cadre pour Bruce Willis, l’éclairant en douche pour son reflet dans le miroir et en créant une tache lumineuse sur le mur qui le silhouette. Petit contre-jour additionnel venant de gauche cadre pour « décrocher » son épaule gauche. Bonnie Bedelia en arrière-plan est éclairée en latéral par la gauche, une petite lampe se situant dans le cadre de ce côté-là. Ils se trouvent donc chacun dans un espace lumineux différent, marquant la séparation (opposition également induite par le cadrage qui garde une cloison entre eux) des deux personnages qui ne parviennent plus à communiquer.

Jan DeBont

17.

18.

Lumière latérale droite sur Willis, assez dure (ombres marquées) avec débouchage pour la moitié gauche du visage. Applique murale judicieusement placée dans le cadre juste derrière le comédien pour donner du relief à l’image. La longue focale utilisée renforce la distance qui sépare les personnages.

Jan DeBont

18.

19.

Lumière naturelle, tombée de la nuit. McTiernan et DeBont placent la caméra dans l’axe des phares du camion pour obtenir ces « flares » horizontaux (lumière parasite créée par des sources de lumière qui éclairent directement dans l’objectif, donnant ici une trainée lumineuse horizontale ainsi que deux artefacts des phares un peu décalés vers le haut et la droite) qui rendent le véhicule menaçant. Nous verrons par la suite que l’utilisation des flares est un des partis pris esthétiques centraux du film.

Jan DeBont

19.

20.

DeBont créé ici un espace lumineux en utilisant le décor, y plaçant de nombreux tubes fluorescents dans le cadre même pour donner une lumière diffuse globale et par la même occasion introduites des lignes lumineuses à l’intérieur du cadre pour faire vivre le décor. De même que les flares, l’introduction de sources dans le cadre va devenir un manifeste esthétique du film (les deux vont souvent de paire, les sources dans le cadre produisant régulièrement des flares). Cette esthétique sera régulièrement reproduite dans quantité de films hollywoodiens jusqu’à nos jours où les flares sont désormais reproduits numériquement en post-production à seul but esthétique! (voir les films de J.J. Abrams par exemple).

Jan DeBont

20.

21.

Alexander Godunov est éclairé de face, légèrement latéral de gauche, pour mettre en avant son visage, avec petit contre-jour de droite tapant sur sa tempe. Réflexions ponctuelles de lumières dans le décor vitré en fond pour dynamiser l’arrière-plan flou.

Jan DeBont

21.

22.

On voit bien ici comment McTiernan et DeBont placent la caméra en fonction de des sources lumineuses présentes dans le décor, pour obtenir ce reflet horizontal sur la carlingue du camion, dirigeant ainsi le regard du spectateur sur le rétroviseur, entouré par deux bandes lumineuses, et donc sur le visage du comédien qui s’y reflète, éclairé latéralement (dans le reflet, et donc éclairé de face depuis l’avant du camion). Décadrage violent sur la droite qui rejette le centre d’intérêt gauche cadre, forçant ainsi la perspective.

Jan DeBont

22.

23.

Contre-jour très fort provenant du hall en fond comme l’atteste l’ombre très nette au sol et l’ombre portée en avant-plan de Godunov, mettant l’accent sur la silhouette du personnage. Débouchage ponctuel venant de la gauche sur le visage, et lumière d’ambiance globale qui éclaire le mur de droite, gardant l’espace entier dans un niveau lumineux suffisamment lisible.

Jan DeBont

23.

24.

Pour rendre le groupe de terroristes menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair, avec des ombres portées en direction de la caméra et un halo lumineux dans les cheveux. Les bidons en avant plans à droite sont également éclairés en contre mais le haut du faisceau est coupé pour donner de la texture.

Jan DeBont

24.

25.

Alan Rickman est éclairé en latéral plongeant depuis l’extérieur, les ombres nettes de nez lui donnant un aspect menaçant. Débouchage pour la partie du visage dans l’ombre et reflets dans les parties vitrées et métalliques du cadre.

Jan DeBont

25.

26

Éclairage par petites touches, faisceaux très découpé en face dans l’axe caméra pour le visage, coupé au niveau de la poitrine laissant le bas du corps dans l’ombre, les jambes (et les pattes de l’ours) tout juste silhouettées par un contre-jour qui délimite le bord de la banquette. Trois petites lampes dans le champ pour donner une référence visuelle et dynamiser le plan, ainsi que les grilles du parking visibles par la lunette arrière qui sont éclairées latéralement en bleu pour donner du contraste coloré.

Jan DeBont

26.

27.

Toujours dans ce souci de rendre le groupe menaçant, DeBont conserve le dispositif d’éclairage en contre-jour avec très peu de débouchage en face. Le projecteur est donc placé dans l’ascenseur pour éclairer la tempe de Rickman et produire cette puissante traînée surexposée sur le métal, attirant immédiatement le regard sur le comédien. Utilisation de la longue focale permettant de garder des amorces floues en avant-plan afin de montrer comment Gruber et sa bande se glissent discrètement dans le hall.

Jan DeBont

27.

28.

Plan mythique du film montrant Bruce Willis piégé, ne pouvant intervenir et acculé dans une pièce sans autre sortie. DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores sur la porte qui occupe la moitié du cadre, en contre-jour pour que ces ombres avancent vers la caméra, enfermant ainsi Willis dans la mince ouverture antre deux surfaces striées de « barreaux ». Willis est lui-même éclairé latéralement et du bas pour retranscrire son angoisse, sans aucun débouchage, accentuant le contraste entre les deux parties de son visage, seul son œil droit trahissant sa peur est visible.

Jan DeBont

28.

29.

Lumière de face venant de gauche sur le visage avec contre-jour fort à droite reprenant la direction de lumière de la lampe en fond, donnant du relief au corps de Willis en l’enrobant de deux directions, pour le faire ressortir du décor sombre. Revolver placé en silhouette sur la source lumineuse pour le mettre en avant, insister sur le danger de la situation.

Jan DeBont

29.

30.

Lumière d’ambiance de base assez orangée venant du haut (très perceptible sur le visage d’Alexander Godunov à gauche), lumière additionnelle ponctuelle venant également du haut, plus forte et plus blanche, sur Alan Rickman pour montrer son importance et le faire sortir du lot. Longue focale gardant des amorces pour nous placer, spectateur, parmi l’assistance des otages afin de subjectiviser au maximum le plan et nous impliquer émotionnellement dans la scène.

Jan DeBont

30.

31.

Dispositif similaire sur le groupe de terroriste pour ce raccord à 90°, plan plus large impliquant l’assistance, les otages sont quant à eux éclairés en contre-jour avec débouchage venant de droite, les plaçant ainsi dans un espace lumineux différent des terroristes. Ils sont d’ailleurs séparés physiquement par les escaliers qui les placent en position inférieure (escalier bien souligné par des sources ponctuelles en douche qui en dessinent les reliefs).

Jan DeBont

31.

32.

Lumière latérale légèrement en contre-jour qui découpe l’arrête des visages de Bonnie Bedelia et James Shigeta. Contre-jour supplémentaire pour l’arrière du crâne de Shigeta et son épaule, et débouchage en face. Longue focale pour rapprocher les personnages, les cadrer à valeur équivalente, façon de légitimer le fait qu’ils chuchotent sans que personne ne les entende, en les isolant ainsi du reste du groupe.

Jan DeBont

32.

33.

Raccord à 90°, les deux personnages restent toujours dans leur dispositif de lumière propre, avec deux latéraux en symétrie modelant leur visage en gardant du contraste au centre et en produisant une zone lumineuse sur les joues. Amorce floue en avant-plan à droite pour montrer qu’ils sont « cachés », et peuvent communiquer discrètement.

Jan DeBont

33.

PRÉCÉDENT (Première partie)

SUIVANT (Troisième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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Jan DeBont : La Chair Et Le Sang (Deuxième partie)

30 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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colorimétrie, contraste coloré, débouchage, dominante jaune, effet feu, filtre dégradé, Flesh + blood, fumée, hors champ, Jan DeBont, La Chair Et Le Sang, longue focale, lumière de face, lumière naturelle, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven, point lumineux dans l'oeil, rayonnement, soleil couchant, surexposition


La Chair Et Le Sang (Flesh+Blood)

Paul Verhoeven – 1985

9.

Toujours cette coloration jaune obtenue vraisemblablement ici grâce à un filtre dégradé rouge/orange en haut et jaune en bas. Lumière de face dans l’axe caméra, un peu plongeante, et donc en contresens par rapport à la position du soleil qui se trouve plutôt en face et à gauche. Projecteur ponctuel (ombre nette du bâton) relevant fortement le niveau pour ajuster l’éclairage de face par rapport au ciel, évitant ainsi la surexposition en arrière plan.

Jan DeBont

9.

10.

Même scène, changement d’axe de prise de vue (à environ 90°) et même principe d’éclairage, sauf que le débouchage ponctuel est à présent à droite cadre, plus latéral que précédemment, et a donc tourné lui aussi en même temps que la caméra. En effet, si la lumière du plan précédant avait été gardée à l’identique, elle serait venue de gauche cadre et non de la droite. DeBont triche avec les directions, l’esthétique prime ici sur la logique, le spectateur ne se rend pas compte de ces entorses, le plan est plus joliment modelé ainsi, créant du contraste sur les personnages. Par contre DeBont garde bien entendu la même colorimétrie et ajuste les niveaux sur les personnages pour maintenir un ciel visible, ainsi que les flammes présentes dans le champ.

Jan DeBont

10.

11.

Lumière principale venant de droite, ponctuelle avec ombre nette du nez, débouchage à gauche pour relever le niveau, abaisser le contraste. Le contraste coloré se fait ici grâce à un contre-jour bleuté filtré par de la fumée, donnant cet arrière-plan brumeux à dominante froide contrastant avec la coloration jaune de l’éclairage de face sur Rutger Hauer, qui de fait se détache nettement du décor.

Jan DeBont

11.

12.

Lumière de face sur les deux visages, légèrement coupée sur Rutger Hauer qui reste plus sombre mais qui bénéficie d’un contre-jour bleuté qui le détache du fond là où Jennifer Jason Leigh est silhouettée sur le fond clair, le voile éclairé en contre-jour. La profondeur est ainsi bouchée pour concentrer l’attention sur les personnages et refermer le cadre sur la sphère intime.

Jan DeBont

12.

13.

Contraste coloré important entre lumière orangée de face, ponctuelle mais dans l’axe caméra pour éviter les ombres de nez, et le contre-jour de droite placé en effet fenêtre, très bleuté et surtout totalement surexposé pour créer cette forte brillance dans les cheveux. Cet effet accroche au passage les chandeliers en second plan pour donner de la présence au décor.

Jan DeBont

13.

14.

Effet feu sur Rutger Hauer, grâce à un projecteur placé à droite, au sol (éclairage par le bas) et dont le rayonnement est très limité, le niveau lumineux sur le décor derrière est plus faible que sur le comédien. Dominante jaune orangée appuyée, DeBont introduisant du contraste coloré grâce à une entrée de lumière bleue par la fenêtre au fond à gauche du cadre, pour donner du relief, dynamiser le plan.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face diffuse, englobante, adoucissant les ombres sur le visage de Jason Leigh, faisant ressortir la texture de la peau, rendant le plan lumineux en ajustant avec le ciel en arrière plan. Petit point lumineux en reflet dans l’œil pour incarner le regard.

Jan DeBont

15.

16.

Lumière naturelle, décor filmé en contre-jour (avec ciel couvert donnant une lumière très diffuse). Un nuage de fumée crée un mur opaque entre le personnage et le décor en flammes pour créer une scission entre les deux, faire ressentir l’éloignement tout en gardant le château très présent dans le cadre grâce à la longue focale. Dernier plan du film montrant le personnage dos à son passé, s’éloignant vers un avenir incertain, hors-champ, en direction de la caméra et donc du spectateur.

Jan DeBont

16.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Jan DeBont : La Chair Et Le Sang (Première partie)

29 mardi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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bougies, brillances, dominante jaune, effet soleil, faible contraste, feu, Flesh + blood, halo, Jan DeBont, La Chair Et Le Sang, longue focale, lumière de face, lumière ponctuelle, ombre nette, Paul Verhoeven, reflets


La Chair Et Le Sang (Flesh+Blood)

Paul Verhoeven – 1985

1.

Lumière de face, dans l’axe caméra, avec dominante jaune prononcée contrastant avec le bleu de la lumière extérieure visible par la fenêtre. Brillances fortes sur l’armure provoquée par un projecteur ponctuel placé au dessus du comédien, en douche, afin de donner de la matière au costume, moyen de faire croire qu’il s’agit bien là d’une armure de métal.

Jan DeBont

1.

2.

Rutger Hauer et Brion James sont éclairés de droite par une source ponctuelle provoquant une ombre nette du nez, mais DeBont ajoute un débouchage venant de gauche pour atténuer le contraste, cette ombre étant ainsi moins dense, plus effacée. Contre-jour de droite faisant briller les cheveux de ce côté de la tête, plus bleuté pour créer du contraste coloré et détacher les visages de l’arrière plan. Lumière de face pour le décor de pierre en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Lumière blanche en3/4 contre-jour sur Jennifer Jason Leigh, en effet soleil, avec débouchage plus orangé en face pour affirmer le contraste coloré mais rendre le visage de l’actrice lisible en la traitant indépendamment de l’ensemble de l’image et du décor derrière elle.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face, ponctuelle et très jaune contrastant une nouvelle fois avec un contre-jour puissant de dominante plus froide, caché à droite dans la profondeur (on en voit le halo autour du tissu) et un second contre-jour venant de gauche pour la joue. C’est cette lumière de face qui créé les reflets dans les dorures du costume de Rutger Hauer.

Jan DeBont

4.

5.

Le feu est très présent et anime tout l’arrière plan tandis qu’on retrouve ce parti pris de lumière jaune pointée sur les visages dans l’axe caméra donnant au film sa coloration, avec tout du long des contrastes assez faibles du fait des fortes lumières faciales mais une teinte très forte, un jaune pisseux, baveux, qui nous projette dans l’univers décadent de cette petite troupe de pillards.

Jan DeBont

5.

6.

Plan resserré sur Hauer où l’on voit bien les trois directions de lumière toutes teintées du même jaune, entre le contre-jour de gauche tapant sur la tempe et soulignant la sueur qui goutte, le contre-jour de droite qui « accroche » la boucle d’oreille, et la lumière de face qui casse complètement le contraste, ajuste le niveau lumineux, à peine moins fort que les deux contre-jours. Pas de lumière blanche pour donner de repère, la couleur est gardée assez uniforme.

Jan DeBont

6.

7.

Même teinte de nouveau, justifiée par la présence de nombreuses bougies à l’image, disséminées dans le cadre et même mouvante, portée par un personnage. Lumière englobante venant du haut, assez diffuse avec fort débouchage dans l’axe caméra permettant de rendre visible tous les acteurs simultanément.

Jan DeBont

7.

8.

Toujours cette couleur dorée étalée sur l’ensemble de l’image, avec lumière très frontale, sans ombre, sur les deux personnages entourés de bougies. Utilisation d’une longue focale pour rendre celles-ci très présentes dans le plan, en particulier à l’avant-plan où elles prennent la même proportion que les comédiens. Alliance thématique de l’eau et du feu, les flammes étant grâce à cette technique directement accolées à l’élément liquide.

Jan DeBont

8.

SUITE (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu

22 mardi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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contre jour, dégradé lumineux, effet plafonnier, filtre polarisant, longue focale, lumière venant du bas, reflets, Vilmos Zsigmond, vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, Woody Allen


Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu (You’ll meet a tall dark stranger)

Woody Allen – 2010

1.

Caméra placée sur le capot ou en amont, de telle sorte à avoir le reflet du ciel qui défile sur le visage de Josh Brolin, lui-même éclairé de face depuis l’extérieur de la voiture. Utilisation probable d’un filtre polarisant pour éliminer une partie des reflets du pare brise qui auraient obstrué la vue sur l’intérieur du véhicule.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan filmé en longue focale pour rapprocher l’arrière-plan de l’avant-plan et les mettre en relation. Freida Pinto est logiquement éclairée en contre-jour pour reprendre l’entrée de lumière par la fenêtre, avec un léger débouchage en face pour la robe rouge. Brolin est éclairé de face pour la même raison, mais avec un contre-jour sur le bras et les cheveux, plus artificiel, pour le détacher du fond par ailleurs lui-même éclairé pour éviter que le décor ne soit plongé dans le noir et ne fasse à-plat derrière lui.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Lumière principale pour les acteurs venant de la gauche cadre et du haut, le projecteur étant caché derrière la cloison que nous voyons à l’image, éclairant le visage de Naomi Watts tout en modelant l’épaule et le buste de Josh Brolin. Effet soleil plongeant surexposé provenant de la fenêtre créant une trainée lumineuse blanche sur le mur qui animé le plan, et un fort contre-jour sur Watts qui la met en valeur dans l’espace.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Lumière diffuse de face venant légèrement d’en bas pour mettre en valeur le visage en éliminant toute ombre parasite (on voit le reflet de la source lumineuse dans les yeux de Pinto). Contre jour à gauche pour relever la chevelure, et éclairage rasant pour le fond créant un dégradé lumineux gauche-droite et des reflets sur les objets de verre.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

La rue entière est éclairée en contre-jour, de manière croisée, un projecteur à droite et un à gauche car les bâtiments encadrant la rue sont tous deux éclairés en symétrique. Reflets sur la carlingue de la voiture qui en dessinent les volumes. Zsigmond prend également soin d’éclairer tous les bâtiments en fond de cadre, notamment celui se situant tout au fond à droite qui est éclairé fortement par le bas ainsi que l’arbre juste devant. Et pour finir projecteurs pour illuminer l’intérieur du bâtiment en fond gauche en effet plafonnier.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Lumière diffuse de face venant du haut pour englober tous le décor et ajuster le niveau lumineux par rapport à l’extérieur. Contre-jour pour reprendre cette direction de lumière de dehors principalement sur les livres à l’arrière plan histoire de leur donner du volume et de la texture. Pas d’effet violent d’entrée de soleil, Zsigmond cherche à éclairer tout l’espace de façon uniforme pour que la caméra puisse s’y déplacer sans gêne.

Vilmos Zsigmond

6.

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Deuxième partie)

21 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage voiture, black dahlia, Brian DePalma, brillances, contre jour, dominante jaune, effet soleil, fumée, Le dahlia noir, longue focale, plongée, plongée totale, reflets, silhouettage, stores, surexposition, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

8.

Josh Hartnett est laissé totalement dans le noir, silhouetté sur le décor très éclairé par les petites lampes disposées de manière symétrique, apportant une coloration jaune de par leur teinte et verte grâce aux abat-jours (couleur s’alliant avec le vert que nous voyons en haut du cadre). Comme à son habitude, Zsigmond traite en priorité le décor et l’environnement et y place ensuite son personnage qui est inclus dans un espace et non éclairé pour lui-même avec un dispositif qui lui serait propre.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Plan tourné en longue focale avec passages de figuration en premier plan flou pour créer un foisonnement de foule, animer la salle. Hartnett et ses collègues sont éclairés par un puissant contre-jour et silhouettés sur un fond surexposé de fumée, le projecteur restant focalisé sur cette partie du cadre, les bords de l’image sont laissés dans l’ombre pour augmenter le contraste de l’image, de manière volontairement expressionniste (lumière à effet très visible et assumé).

Vilmos Zsigmond

9.

10.

Nouveau point de vue sur le décor de commissariat (voir plan 2 dans la première partie), le système d’éclairage du plan large a été conservé avec des directions principales équivalentes, la pièce à droite, ici moins visible, est éclairée par une entrée violente de lumière via les fenêtres qui donne ici un latéral fort sur les personnages droite cadre, tandis que l’escalier est lui éclairé en contre-jour venant du haut, faisant briller les rebords des marches et la rampe, et découpant les personnages en illuminant les épaules et le crâne. Dominante jaune assez prononcée sans couleur froide dans le plan pour créer du contraste coloré, teinte uniforme pour l’ensemble (même couleur entre l’effet soleil de droite et la lampe visible dans le cadre).

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Vue en plongée totale au dessus du cadavre, éclairage en latéral depuis le bas du cadre, assez diffus mais très directionnel pour enrober les personnages et bien modeler les reliefs sans pour autant casser le contraste (haut de l’image plus sombre que le bas), évitant ainsi la lumière très plate qu’aurait donné un effet plafonnier qui vu l’angle de vu aurait été dans l’axe caméra.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Effet soleil surexposé sur le visage, avec ombres nettes des stores attestant d’une source ponctuelle, teinte foncièrement jaune. L’intérieur et la moitié droite du visage sont débouchés par une lumière plus douce permettant de relever le niveau lumineux et donc d’amoindrir le contraste pour nous donner une visibilité sur le décor et le jeu de la comédienne.

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Lumière principale de face pour éclairer le visage, venant de gauche et de l’extérieur, avec très fort contre-jour venant de droite à travers la vitre et créant une brillance délimitant l’arrête du visage, détachant Josh Hartnett du fond sombre. Plan filmé en longue focale pour avoir l’eau dégoulinant du pare brise avant et le pare-brise arrière très présent également avec les phares donnant un fond clair étalé mais illisible, l’ensemble brouillant la vision, le seul élément déchiffrable étant le visage même du comédien.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Tout l’avant plan, les murs à gauche, les parapluies en bas, est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet de la guirlande lumineuse et surtout rendre visible la pluie tombant drue, créer des brillances sur la surface laquée des parapluies. Projecteurs placés derrière les fenêtre de la maison qui fait le fond de plan pour dynamiser l’ensemble, cette façade étant également elle-même éclairée par la gauche pour la rendre encore plus visible et dynamiser le plan en silhouettant les parapluies.

Vilmos Zsigmond

14.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Assassins

16 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

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Assassins, cadre dans le cadre, débouchage, demi-bonnette, dominante bleue, dominante jaune, effet soleil, longue focale, noir et blanc, Richard Donner, sous exposition, Vilmos Zsigmond


Assassins

Richard Donner – 1995

1.

Lumière ponctuelle provenant de l’extérieur en latéral, en effet soleil, surexposée sur le visage d’Antonio Banderas. L’attention du spectateur est toute entière dirigée sur le hors-champ, le dehors où se trouve la cible qu’il ne nous est pas permis de voir dans ce plan. Débouchage en face pour le décor alentour (notamment sur le bout de volet droite cadre, mais aussi sur la chemise et la face gauche du visage de Banderas qui ne sont pas totalement noirs).

Vilmos Zsigmond

1.

2.

L’éclairage de face sur Sylvester Stallone est assez faible, presque sous-exposé mais avec une direction nette (venant de la gauche) alors que l’effet soleil en contre-jour dessine la silhouette (tête et avant-bras)  et constitue la lumière principale du plan, la plus visible, gardant ainsi le personnage dans l’ombre, discret, caché. Dominante colorée jaune appuyant la sensation de chaleur et d’étouffement.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

De nouveau ici, Zsigmond joue l’effet soleil avec cette entrée de lumière venant de la gauche découpée par une fenêtre et filtrée au travers la rampe inclinée se trouvant gauche cadre, donnant ainsi des motifs irréguliers au sol qui dynamisent fortement l’image. Débouchage en face avec en plus un léger contre-jour venant du haut pour Stallone et Banderas, modelant leur silhouette. Le fond n’est pas en reste avec projection violente de lumière blanche sur le mur du fond, et également au-delà de l’alcôve gauche cadre, venant du haut des escaliers. Le décor est comme souvent chez Zsigmond enrichi de nombreuses touches de lumière qui l’animent indépendamment des personnages.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contre-jour bleuté sur Stallone, très visible sur la joue gauche, reprenant la colorimétrie de l’entrée de lumière sur le mur en fond, alors que le débouchage en face, moins fort et concentré sur le haut du visage, est plus orangé pour créer du contraste coloré.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Pièce volontairement très sombre, sous-exposée pour attirer le regard vers la fenêtre et la silhouette de Stallone qui y est encadrée tout en insistant sur l’ambiance sombre de temps pluvieux (dominante bleue), mais Zsigmond relève tout de même le niveau lumineux grâce à un contre-jour venant du haut qui éclaire le lit au premier plan et la chaise à gauche du personnage, ainsi que son dos, pour faire vivre le décor. Et un second éclairage nous révèle le canapé gauche cadre pour ouvrir sur le hors-champ.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Lumière principale venant de gauche avec en plus un effet soleil très resserré sur la manche gauche de Stallone. Le mur derrière lui est éclairé sous cette même direction, de façon rasante pour creuser la séparation des briques et donner ainsi du relief à ce fond. Utilisation de la longue focale pour intégrer l’amorce floue au premier plan et la rapprocher visuellement de Stallone (plan « subjectivisé », nous rentrons dans le point de vue du personnage en amorce).

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Lumière de face très légèrement diffusée en ¾ face sur Julianne Moore avec des ombres présentes sur le visage mais quelque peu diluées, floues. Contre-jour fort dans les cheveux reprenant la direction de la lampe en fond. Le décor est plus faiblement éclairé que la comédienne, la mettant ainsi en avant et en valeur.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Plan de flash-back en noir et blanc où Zsigmond peut porter très loin le contraste entre le contre-jour surexposé (et utilisation d’un filtre diffuseur pour créer un halo autour des zones blanches) se reflétant violemment sur le métal du canon et l’amorce de Stallone laissée dans le noir profond. Le décor flou affiche une belle palette de nuances de gris, dégradé allant du noir à gauche au gris très clair à droite, traçant une direction suivant celle du regard et de l’arme.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir la netteté sur les deux strates d’image simultanément et donc sur les deux comédiens, éclairés en face par un effet fenêtre (le flux lumineux est d’ailleurs coupé à droite sur Julianne Moore, comme arrêté par un montant de fenêtre), avec une source ponctuelle (ombres nettes sous le nez et le menton de Stallone) placée dans l’axe de la caméra. Longue focale et cadre dans le cadre contribuent à rapprocher les deux personnages, à les coller l’un à l’autre en s’affranchissant de la profondeur.

Vilmos Zsigmond

9.

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Philippe Rousselot : A Vif

11 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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A Vif, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, plongée, silhouettage, surexposition, The brave one, tubes fluorescents


A Vif (The Brave One)

Neil Jordan – 2007

1.

Lumière diffuse de face avec contre-jour sur Jane Adams au premier plan, à dominante chaude reprise pour le vaste décor derrière qui est éclairé en dégradé depuis le haut. Lumière du jour pénétrant par les vitraux en fond, procurant le contraste coloré au plan par sa dominante bleu/cyan. Et les petites bougies sur les suspensions de parachever le dynamisme visuel du plan.

Philippe Rousselot

1.

2.

Jodie Foster et l’infirmière sont éclairées en contre jour diffus pour détacher leur silhouette du fond sombre, avec débouchage léger en face. La couleur est majoritairement bleue/cyan mais passe davantage par le décor et les costumes que par la lumière qui reste assez neutre.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière tamisée venant du haut, à dominante jaune traduisant la sécurité du foyer, pas de contraste coloré, l’ensemble du plan reste dans les tons chauds. Caméra placée en légère plongée de sorte que le décor ne soit pas visible en fond et que seule Jodie Foster occupe l’espace du plan, toute l’attention est focalisée sur son trouble intérieur.

Philippe Rousselot

3.

4.

Plan « débullé » (caméra penchée sur un côté, voir Glossaire) pour rendre compte de l’état de stress et de méfiance dans lequel se trouve Foster. Et la lumière en rajoute dans cette direction en surexposant l’image, en particulier l’arrière plan, créant un espace incertain et source possible de danger au cœur de l’image.

Philippe Rousselot

4.

5.

Il est intéressant de voir ici comment Rousselot créé deux directions lumineuses antagonistes sur Foster, une lumière principale venant de gauche pour son visage et une principale venant de droite pour la main avec le revolver! Cette dernière est donc éclairée comme ne faisant pas partie du corps même de l’actrice, comme se trouvant dans une espace antagoniste. Du reste, débouchage à dominante cyan dans les deux cas, ensemble froid. La distanciation est réaffirmée par l’emploi de la longue focale qui nous place au-delà des bouteilles en avant-plan créant ainsi un cadre dans le cadre qui enferme Foster, la bloque dans le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Création de deux espaces lumineux clairement séparés par l’encadrement de la porte : avant plan à dominante cyan, éclairé par la droite avec une majorité de l’espace dans l’ombre, ambiance froide, et l’arrière-plan éclairé du haut avec dominante jaune/orangée tranchant donc violemment avec l’avant-plan, déstructurant l’espace, attirant le regard vers le fond et le personnage. Ces deux couleurs seront régulièrement mises en opposition tout au long du film comme nous le verrons par la suite.

Philippe Rousselot

6.

7.

Par exemple ici pour cette scène de nuit, l’ambiance globale est donnée par un éclairage venant du haut à dominante cyan alors que la lumière de face sur Foster est en contraste total, à dominante chaude, ce qui l’extrait du décor dans lequel elle se trouve, elle ne s’y intègre pas.

Philippe Rousselot

7.

8.

Éclairage venant de la gauche et très peu diffusé pour les deux personnages, mais c’est surtout la lumière sur le mur du fond qui marque ici, avec cette diagonale coupante venant de la fenêtre en hauteur et exprimant une grande violence en lacérant la surface de l’écran d’une couleur vive, donnant à l’arrière-plan une structure inclinée, déstabilisante.

Philippe Rousselot

8.

9.

Une nouvelle fois, jeu sur les perspectives, la caméra étant placée dans l’axe de convergence des lignes de fuites, traçant un chemin inexorable pour le personnage de Foster. Très peu d’angle mort dans le décor, éclairé comme nous le voyons par l’alignement de sources fluorescentes au plafond. Un tel dispositif donne une lumière diffuse dans l’axe de la profondeur (très longue surface d’éclairage) mais une lumière plus dure dans l’axe de la largeur (cette surface n’est pas très large – on voit d’ailleurs les ombres parques des rampes sur les murs). C’est par ailleurs le principe d’un tube fluorescent par exemple qui est long et fin et ne donne pas la même « qualité de lumière » selon l’axe où il est placé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière à effet reprenant le contraste coloré jaune/cyan. Aucune lumière ne vient directement d’une source présente dans l’espace filmé, tout est construit sur des entrées de lumière venant d’autres espaces, la porte de droite répandant sa lumière jaune découpée par les différentes ouvertures vitrées sur le sol derrière Foster tandis qu’une lumière cyan pénètre par la fenêtre du fond en même temps qu’elle débouche les deux colonnes en avant plan.

Philippe Rousselot

10.

11.

Projecteur focalisé depuis l’extérieur sur l’ouverture de porte, en douche, créant un faisceau rond autour de l’ouverture et une forte brillance dans les cheveux de Foster. L’intérieur du bâtiment est éclairé de manière uniforme en cyan. Et pour finir le bout de mur en avant plan visible à droite est éclairé de manière latérale et rasante, ouvrant ainsi l’espace sur le hors-champ.

Philippe Rousselot

11.

12.

Même jeu sur les fuyantes de perspective que dans le plan 9, Foster et le chien sont silhouettés sur le fond éclairé par la gauche en latéral pour le sol et par la gauche pour les arbres derrière. Contre-jour délimitant la fin du tunnel à droite mais sans pour autant toucher les silhouettes, alors que l’intérieur du tunnel est strié de bandes de lumière venant de la droite et de face. Espace une nouvelle fois déconstruit par strates obliques s’opposant à la symétrie rigide de la perspective.

Philippe Rousselot

12.

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