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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lumière blanche

Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

applique lumineuse, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, décadrage, effet soleil, il conformista, Le conformiste, lumière blanche, lumière neutre, lumière onirique, point lumineux dans l'oeil, reflets, saturation, touches de couleurs, travelling haut-bas, travelling vertical, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

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Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

3200°K, 5600°K, 80A, bascule de point, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, ciel ombragé, composition géométrique, dominante rouge, effet soleil, effet stores, entrée de lumière, faisceau focalisé, filtre orange, il conformista, Le conformiste, lumière artificielle, lumière blanche, lumière de face, lumière en mouvement, lumière naturelle, lumière rasante, ombres nettes, pellicule lumière du jour, pellicule tungstène, perspective forcée, source ponctuelle, surexposition, température de couleur, travelling latéral, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

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Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Première partie)

15 lundi Avr 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage latéral, brillances, contre-plongée, Dario Argento, dégradé lumineux, effet lampe de chevet, hors champ, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière blanche, lumière diffuse, lumière symbolique, silhouettage, source ponctuelle, strates, surexposition, travelling latéral, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

Vittorio Storaro

1.

Éclairage latéral venant de la droite, lumière ponctuelle très blanche avec des ombres marquées sur la face gauche du visage de Tony Musante. Très léger débouchage pour rendre ces ombres moins denses. Dégradé lumineux sur le mur du fond pour donner du relief, mettre en valeur le décor et faire ressortir le comédien.

Vittorio Storaro

1.

2.

Storaro utilise ici une lumière plus diffuse, encore assez peu utilisée à l’époque, en intégrant les sources au décor même. Ainsi le plafond, que l’on voit dans ce plan, est entièrement composé de surface diffusant la lumière, donnant un rendu très cru, le personnage se détachant en silhouette sur ce fond blanc. Des sources diffuses sont également intégrées au plancher devant Musante, l’éclairant par le bas pour donner un caractère étrange, oppressant à la scène. Argento et Storaro placent la caméra en contre-plongée pour que le personnage se retrouve prisonnier des motifs de toile d’araignée dessinés par les plaques lumineuses du plafond.

Vittorio Storaro

2.

3.

L’écran est divisé en deux parties distinctes par la lumière avec le tableau, presque surexposé, placé gauche cadre et éclaire de face en reprenant l’effet de la lampe de chevet gauche cadre, et l’assassin droite cadre éclairé en contre-jour par le haut pour créer des brillances sur le costume de cuir, et ainsi uniquement découper sa silhouette sur le fond plus sombre, sans révéler aucun détail.

Vittorio Storaro

3.

4.

Storaro commence ici à expérimenter des lumières à effet qu’il accentuera dans le suite de sa filmographie avec cette entrée de lumière très violente et surexposée par la fenêtre, traçant une longue diagonale à travers le décor, mais il conserve le parti pris du film d’une lumière extrêmement blanche, sans aucune dominante colorée, ce qui deviendra pourtant sa marque de fabrique dès son film suivant.

Vittorio Storaro

4.

5.

Le pistolet et la main à l’avant plan sont éclairés en latéral face par la droite du cadre, mais c’est surtout l’arrière plan flou éclairé par petites touches qui permet de bien silhouetter l’arme (la caméra suit celle-ci en travelling latéral, main et revolver restant immobiles dans le cadre, c’est le fond qui défile et imprime le mouvement).

Vittorio Storaro

5.

6.

Plan en plongée avec un éclairage latéral ponctuel sur les rangées de bus, venant de la droite et créant des ombres très prononcées. Storaro ajoute un projecteur sur le personnage du tueur au centre du plan, permettant d’insister sur son cheminement dans le cadre alors que le hors-champ créé par les nombreuses zones d’ombres est très important sur l’ensemble du cadre, potentielles cachettes pour le personnage de Musante.

Vittorio Storaro

6.

7.

Lumière latérale très ponctuelle avec des ombres nettes et très denses, et aucun débouchage à gauche. La lumière étant filtrée à travers le décor droite cadre, le personnage passe dans sa course de zones de lumières à zones d’ombres, créant des strates dans l’image, dynamisant fortement le mouvement en déstructurant l’espace.

Vittorio Storaro

7.

Deuxième partie

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Harris Savides : Birth (Première partie)

04 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

ballon à hélium, Birth, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, débouchage, dégradé lumineux, distanciation, dominante chaude, effet lampe, flou, Harris Savides, Jonathan Glazer, longue focale, lumière blanche, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière réfléchie, modelé, silhouettage, sous exposition, surexposition, texture, travelling arrière


Birth

Jonathan Glazer – 2004

1.

Plan en travelling arrière précédant le jogger qui traverse le parc enneigé. Le mouvement de camera révèle l’encadrement du tunnel avant que le personnage n’y entre, anticipe le trajet. le plan est exposé pour l’extérieur, l’intérieur du tunnel est donc totalement sous-exposé, opaque, et Savides n’y ajoute aucune source en face ni en contre-jour, aucun débouchage pour ramener du détail sur le décor ou le personnage, préférant au contraire jouer sur le silhouettage sur fond de neige, créant ainsi un cadre dans le cadre réduisant la partie visible et donc la taille du personnage dans le cadre au fur et a mesure de d’avancée du travelling.

Harris Savides

1.

2.

Lumière très diffuse provenant du haut et de la droite, en face. Savides utilise manifestement une très grande surface diffusante, de la taille de la pièce, recouvrant tout le plafond (vraisemblablement un ballon à hélium ou une grande toile) pour donner cette lumière englobante, ne produisant que très peu d’ombre (voire l’article Lumière diffuse / lumière ponctuelle).

Harris Savides

2.

3.

Direction marquée, lumière provenant de la gauche du cadre sur le personnage, jouant ainsi l’entrée de lumière par la fenêtre surexposée en fond de cadre. Dégradé sur le visage, la lumière est diffuse, mais Savides ne rajoute aucun débouchage à droite et cette moitié du visage reste totalement dans l’ombre, l’image est très contrastée. Cela rajoute du modelé aux plis du lit et induit un dégradé lumineux très visible sur le mur de bois en arrière-plan, mettant en valeur sa texture. Lumière très blanche, sans coloration.

Harris Savides

3.

4.

Cadre construit autour des sources lumineuses, avec un jeu de clair obscur. Direction de lumière marquée provenant de la gauche, jouant la lampe de chevet posée sur la table. Savides éclaire ainsi ses personnages d’une lumière douce, et reproduit également l’effet sur les rideaux surplombant ladite lampe. Les murs entourant les acteurs sont assez sombre mais les appliques lumineuses contribuent à y ajouter du détail, à donner du relief au plan sans pour autant ajouter aucun effet sur les comédien, elles sont uniquement utilisées à dynamiser le décor. Plan très frontal, filmé de loin et en longue focale, le spectateur restant en dehors du décor, en observateur, comme devant une scène de théâtre, il n’est pas inclus dans le dispositif et garde ainsi de la distance.

Harris Savides

4.

5.

Nicolas Kidman est éclairée selon deux axes principaux, une lumière de face très diffuse provenant de la droite de la caméra et mettant en valeur son visage, sans ombre violente, la source est placée à hauteur de caméra, et un contre-jour situé au dessus de la comédienne, en douche, tout aussi diffus pour éclairer ses épaules, la projeter en avant du décor. L’arrière plan est également éclairé du haut et en lumière diffuse, on y distingue les détails et textures dans le flou d’arrière-plan (encadrement de porte, cadre au mur).

Harris Savides

5.

6.

Plan vu de loin, le spectateur et mis à distance par une construction de cadre dans le cadre. Direction principale de lumière en contre-jour, provenant de la fenêtre cachée en fond de cadre, obstruée par le montant de la porte. Cameron Bright est donc éclairé de cette direction en contre-jour, mais bénéficie d’un débouchage venant de la gauche, assez léger mais suffisant pour que l’on voit nettement son visage (Savides utilise certainement une surface réfléchissante pour renvoyer la lumière de contre-jour sur le visage du comédien). Ce contre-jour sert également et surtout à éclairer le pan de mur vitré en avant plan, allongeant la perspective et insistant ainsi sur le cadre dans le cadre, donnant de la matière aux murs qui constituent la majeure partie de l’image.

Harris Savides

6.

7.

Scène de nuit, obscurité, Savides sous-expose l’ensemble du plan et ne garde qu’une seule direction de lumière, en douche, sur Kidman et le mur derrière elle, avec une source assez diffuse et faible, ne rajoutant aucun débouchage en face de manière à garder un fort contraste dans l’image. Dominante chaude, contrastant avec l’image plutôt très blanche et neutre que nous avons vue sur les plans précédents, nous sommes ici dans un rapport plus intime avec le personnage, une sorte de cocon protecteur.

Harris Savides

7.

Suivant (Deuxième partie)

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