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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lumière dans le cadre

Sven Nykvist : Persona (Première partie)

19 mardi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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A bout de souffle, contraste, effet télévision, flicker, flou, gros plan, Ingmar Bergman, lumière dans le cadre, lumière diffuse, noir et blanc, Persona, projection, Raoul Coutard, surexposition, Sven Nykvist, texture, théâtre


Persona

Ingmar Bergman – 1966

1.

Un des premiers plans du film, dans l’intriguant pré-générique. Très gros plan, presque abstrait, sur la bouche de ce que l’on peut penser être un cadavre. Eclairé totalement en contre-jour et d’une lumière très diffuse (la lumière provient de l’élément blanc en arrière plan qui est utilisé comme un réflecteur) ce qui est encore assez rare à l’époque, ce type de lumière ne se généralisant qu’après les années 60 (on peut par ailleurs en attribuer l’émergence de manière généralisée à Raoul Coutard pour A bout de souffle, lui permettant d’éclairer tout le film de manière efficace et très économe en réfléchissant la lumière dans les murs et plafonds).

La lumière diffuse en contre-jour permet ici de créer un dégradé lumineux sur la peau du visage et de mettre en valeur la structure en diagonale ainsi que la texture de la peau, opposant ainsi violemment arrière et avant plan. Bergman et Nykvist utilisent les reliefs du visage comme des éléments de structure, presque comme un décor. Les jeux de contrastes et d’oppositions de lumière au sein du cadre, ainsi que les valeurs de cadre vont être au cœur même du projet du film, et hisser celui-ci au rang du chef d’œuvre que nous connaissons.

vlcsnap-2016-01-18-11h00m50s135

1.

2.

Ainsi ce plan mythique oppose-t-il différents champs qui communiquent, avec les images changeantes en arrière-plan, floues et très lumineuses, mais fixes (photographies enchainées, avec des valeurs de cadre de plus en plus serrées, rapprochant les visages de l’avant plan), et le garçon en avant-plan, nous tournant le dos. Le garçon caresse une surface plane devant lui, de laquelle proviennent manifestement les images, tissant un lien entre lui et le spectateur se trouvant dans son dos, les deux faisant face à une surface plane projetant des images.

Le jeune comédien est éclairé de la droite et par une lumière relativement diffuse qui modèle son corps, ses muscles, et le détache ainsi nettement du fond. La main est placée dans l’ombre en parfaite silhouette.

vlcsnap-2016-01-18-11h01m07s061

2.

3.

Seul plan où l’on voit Elizabeth, le personnage de Liv Ullmann, dans ses fonctions de comédienne de théâtre. Elle nous est montrée de face en gros plan, dans un éclairage très ponctuel venant de la droite, avec des ombres nettes qui scindent son visage en deux. Elément intéressant ici, la présence de nombreux projecteurs de scène en arrière-plan, braqués sur le personnage. Sans décor ni dialogue, en un unique plan, Bergman et Nykvist posent le contexte et définissent le personnage (une actrice se murant dans le silence). Comme durant le reste du film, ils vont chercher à exprimer leurs idées principalement par des moyens cinématographiques, cadre, lumière, scénographie etc… dans des décors très épurés dont les éléments conservés vont servir le propos (ici des projecteurs, ailleurs des voilages, encadrements de portes, murs unis).

vlcsnap-2016-01-18-11h01m25s320

3.

4.

Debout dans sa chambre d’hôpital, Elizabeth est absorbée par les informations passant à la télévision, montrant un moine bonze en feu. Nykvist va focaliser toute l’attention ici sur le lien entre le personnage et la télévision, en faisant de cette dernière la seule source lumineuse de la pièce. Le plan est assez large et très frontal, incluant la télévision et le lit qui sont placés en devant, créant une barrière en spectateur et personnage. Le projecteur utilisé pour éclairer est placé à l’intérieur de l’accessoire « télévision » et constitue une source assez diffuse mais au faisceau concentré (vraisemblablement un projecteur avec une feuille de diffusion placée devant son faisceau) et dont l’intensité est variée tout au cours de la scène, éclairant le personnage et le décor avec des vacillements d’intensité. Le regard est guidé vers l’objet puis en est éjecté directement sur le personnage. Tout se qui se trouve en dehors du champ de la télévision est d’ailleurs laissé dans le noir, Nykvist n’utilisant ici aucun débouchage, souhaitant conserver un contraste maximal (le côté du lit et l’arrière de la télé sont très denses, noirs, la robe de chambre de Liv Ullmann est d’un blanc perçant à la limite de la surexposition).

vlcsnap-2016-01-18-11h02m14s098

4.

 

A lire également, le blog « Jean regarde des films » et son article sur le prologue du film:

Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1

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Sven Nykvist : Le Silence (deuxième partie)

15 vendredi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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composition, contraste, Ingmar Bergman, le silence, lumière dans le cadre, lumière venant du bas, noir et blanc, ombres portées, silhouettage, Sven Nykvist


Le Silence (Tystnaden) – Deuxième Partie

Ingmar Bergman – 1963

5.

Plan onirique et à forte connotation religieuse (composition et éclairage rappelant une pieta), Ingrid Thullin, malade, est éclairée par le haut et le faisceau de lumière est concentré sur son visage meurtri. Comme souvent, Nykvist place la source lumineuse dans le cadre, traçant ainsi un axe vertical qui renvoie immédiatement au visage. Le reste de l’image est d’ailleurs soigneusement placé dans l’ombre, le contraste est ici très fort.

vlcsnap-2016-01-10-19h05m16s334

5.

6.

Gunnel Lindblom est éclairée latéralement par un faisceau concentré qui découpe son visage sur fond très sombre. Le personnage est ainsi régulièrement plongé dans le noir ou coupé par des ombres, là où la sœur est entourée de lumière (voir plan précédent…). Le film va constamment opposer les deux personnages et les séparer, par la lumière comme par le décors et la composition.

vlcsnap-2016-01-10-19h05m41s735

6.

7.

Ainsi sur ce plan on voit comment Nykvist va scinder le visage en deux, le haut étant plongé dans l’ombre, permettant tout juste de distinguer son regard. L’amant de passage est relégué à l’arrière plan et emprisonné par des éléments de décors, comme une image mentale d’Anna qui semble fixer un point au ciel, perdue dans ses pensées. Bergman et Nykvist exacerbent ici le poids de la culpabilité d’Anna qui délaisse sa sœur malade pour rejoindre son amant occasionnel.

vlcsnap-2016-01-10-19h06m06s963

7.

8.

La lumière créé ici le lien entre Ester (Ingrid Thullin) et le jeune garçon, seul lien affectif qu’elle entretient dans le film, ne pouvant quitter sa chambre ni communiquer avec les locaux. Un liseré lumineux en contre-jour découpe la silhouette des deux personnages de manière analogue. Un débouchage de face (venant de la gauche) nous permet de distinguer l’expression des visages. Notons néanmoins que le fond est divisé en deux espaces, un noir un blanc, dans lesquelles se tiennent respectivement les deux silhouettes.

vlcsnap-2016-01-10-19h06m20s596

8.

9.

Ester au sommet de sa souffrance. Elle est placée une nouvelle fois en pleine lumière, le fond du cadre incluant même une fenêtre qui fait pénétrer la lumière. Contre-jour sur Ingrid Thullin avec réflexion sur la feuille de papier, qui est utilisée pour renvoyer une lumière diffuse sur son visage et accentuer la déformation de ses traits par la douleur. Contraste assez élevé et composition acérée (ligne verticale de la fenêtre scindant une diagonale suivant l’arrête du visage) renforcent la violence ressentie par le spectateur, de même que le choix de la courte focale place le spectateur au plus proche de la malade, en situation très inconfortable.

vlcsnap-2016-01-10-19h31m50s837

9.

retour à : première partie

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Sven Nykvist – Les Communiants

12 mardi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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à-plat, cadre dans le cadre, communiants, contre jour, contre-plongée, débouchage, Ingmar Bergman, lumière dans le cadre, lumière de face, lumière plate, métaphore, perspective, silhouettage, Sven Nykvist


Les Communiants (Nattvardsgästerna)

Ingmar Bergman – 1963

1.

Ingrid Thullin est filmée en plan poitrine, de face et avec une lumière très frontale, venant légèrement de la droite. Peu de zones d’ombre. Le fond est neutre et gris unis. Dispositif d’interview ou de témoignage, la comédienne s’adressant directement à la caméra en regardant dans l’objectif, comptant son récit au spectateur. Tout le film est ainsi composé sur le principe de témoignage et beaucoup de plans seront construits sur ce modèle. Bergman et Nykvist vont même utiliser des plans de face dans le récit même, hors dispositif d’interview.

vlcsnap-2016-01-05-09h48m29s607

1.

2.

Ainsi dans cet exemple Max Von Sydow est-il filmé de face, en légère contre-plongée. Le réalisateur et son chef opérateur enferment les personnages dans le cadre et les mettent constamment face au jugement du spectateur. Mais nous voyons ici que contrairement au plan de témoignage, le fond est loin d’être neutre, et l’éclairage nettement plus expressif. Les barreaux encerclent le personnage dont une moitié du visage est plus éclairée que l’autre. L’absence de perspective flagrante du plan 1 est remplacée par une perspective conduisant violemment le regard sur le comédien et les barreaux.

vlcsnap-2016-01-05-09h48m53s688

2.

3.

Plan de profil sur Ingrid Thullin dont on ne distingue que la silhouette découpée par un contre-jour dessinant un liseré lumineux nous permettant de distinguer les balbutiements de sa prière. On remarquera aussi un léger éclairage diffus provenant de la gauche et de face pour rehausser le niveau de lumière sur la main et l’arrondi de la joue, modelant ainsi le visage à l’avant-plan. Aucune perspective, le regard est totalement bloqué sur le visage, sur l’avant-plan, et focalisé ainsi sur le personnage et ses murmures.

vlcsnap-2016-01-05-09h52m44s345

3.

4.

Ce plan répond au précédant avec une structure assez proche mais un sens opposé : le cadre est beaucoup plus ouvert, de l’espace entourant le personnage là où le corps de Thulin enfermait le cadre. La lumière est faciale là où l’éclairage principal était en contre-jour, et Nykvist va même jusqu’à placer une lampe dans le cadre en avant-plan pour appuyer le propos. Eclairage tout à fait métaphorique bien entendu, l’ampoule étant placée dans l’alignement de la tête de Gunnar Björnstrand, comme une « illumination » ou une « révélation ». Le personnage rejoint à présent la lumière là où l’autre est plongé dans l’ombre.

vlcsnap-2016-01-05-09h52m53s523

4.

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Harris Savides : American Gangster (Deuxième partie)

31 jeudi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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American Gangster, contre jour, contre-plongée, cyan, dominante jaune, faisceau, fumée, Harris Savides, longue focale, lumière dans le cadre, Ridley Scott, silhouettage, structure géométrique, tubes phosphorescents


American Gangster

Ridley Scott – 2007

9.

Lumière à effet ici, avec les faisceaux bleu-cyan qui balaient l’assistance, et un éclairage d’ambiance plutôt en contre-jour, venant du haut pour reprendre l’effet des spots surplombant le ring. Savides utilise la foule comme un élément de décor, il ne met en valeur aucun individu, ne fais ressortir que le ring et ne tient à montrer que l’aspect grouillant de la foule, renforcé par ces faisceaux balayant.

Harris Savides

9.

10.

Russell Crowe est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet des tubes phosphorescents placés au plafond de la pièce (chambre de développement photo). Dominante jaune très forte, sans aucune autre couleur pour créer du contraste coloré, l’image entière est ainsi teintée. Très faible débouchage en face, le comédien est une nouvelle fois placé dans un espace éclairé mais pas traité indépendamment, à part, il est juste « placé » dans l’espace.

Harris Savides

10.

11.

Raccord de profil, en longue focale pour aplatir l’espace. L’arrière-plan est éclairé par le haut de cette même lumière jaune, alors que Russell Crowe à l’avant-plan est totalement laissé dans l’ombre, silhouetté sans aucun débouchage en face (11-1).

Harris Savides

11-1.

Il se dirige ensuite vers l’arrière-plan pour plonger sa photographie dans le bain, et entre ainsi dans l’espace de lumière, révèle symboliquement son visage comme la photographie développée révèle son image (11-2).

Harris Savides

11-2.

12.

Nouvelle occurrence d’un contre-jour total avec les personnages silhouettés sur une découverte donnant sur l’extérieur, sans effet marqué de contre-jour ou de débouchage à l’intérieur. Comme sur le plan 4, un élément brillant (les rebords du billard ici) placé à l’avant plan permet de dynamiser le plan grâce aux reflets du ciel. Structure de cadre géométrique s’appuyant sur le losange de la table de billard et les rectangles des fenêtres et de la télévision, rien n’est vraiment droit, les lignes se recoupent toutes assez violemment, le cadre est strié de toutes parts, instable.

Harris Savides

12.

13.

Lumière assez douce, diffuse, en latéral venant de la gauche sur Denzel Washington et la comédienne en premier plan, avec débouchage à droite et léger contre-jour. Savides éclaire par contre fortement la rampe d’escalier en arrière plan pour donner de l’importance au décor et à sa structure dans le cadre, privilégiant les lignes courbes, les arrondis (en totale rupture avec le plan 12).

Harris Savides

13.

14.

Contre-plongée sur Russell Crowe franchissant la table, de façon à intégrer les tubes fluorescents et la fenêtre dans le cadre, apportant des éléments très lumineux qui appuient la perspective, tracent les lignes de fuite vers le coin en bas à droite du cadre, accompagnant ainsi le mouvement du comédie qui va tomber de ce côté. Ambiance globale assez sombre, éclairage diffus avec une direction peu marquée, et surtout poussière due au nuage de cocaïne soulevé par Crowe en passant sur la table qui opacifie l’espace.

Harris Savides

14.

15.

Gros plan en contre-jour, la fenêtre étant bien placée dans le cadre en arrière-plan pour donner de la luminosité. Savides ajoute un débouchage à droite sur la tasse pour que l’on y voie le motif de poisson (15-1).

Harris Savides

15-1.

Le personnage se lève en renversant la tasse de café, et aussitôt la fumée s’élève, éclairée en contre-jour par la fenêtre pour envahir le cadre, faire écran en bouchant la lisibilité de l’arrière-plan, rendant l’ensemble assez flou (15-2).

Harris Savides

15-2.

16.

Face à face entre Russell Crowe et Denzel Washington, celui-ci étant placé en pleine lumière contre le mur, intégré aux photographies alors que Crowe est éclairé en contre-jour et clairement séparé par le bureau qui est gardé dans le cadre.

Harris Savides

16.

Première partie

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Harris Savides : Last Days

11 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, contraste coloré, débouchage, dominante bleue, feu, filtre polarisant, Gus Van Sant, Harris Savides, Last Days, lumière dans le cadre, lumière naturelle, plongée, scène de voiture, soleil, surexposition


Last Days

Gus Van Sant – 2005

1.

Harris Savides

Michael Pitt est ici éclairé directement par le feu, la lumière vacille sur lui, teinté en jaune. On voit également que son dos est éclairé de bleu, vraisemblablement la teinte de la nuit tombante, Savides ne semble pas avoir ajouté un quelconque projecteur pour créer l’effet, et on voit d’ailleurs en haut à droite de l’image que le ciel est encore légèrement clair. Éclairage entièrement « naturel » donc.

Harris Savides

1.

2.

Plan composé de plusieurs strates, en plongée, avec intérieur et extérieur présents dans le même cadre, ce qui rend l’éclairage du plan plus complexe. Savides doit en effet équilibrer les niveaux entre les deux espaces puisqu’on le voit ici, l’intérieur est tout autant exposé que l’extérieur qui n’est pas surexposé. Une source assez diffuse créé l’effet de jour qui entre par la fenêtre, et un débouchage assez fort est ajouté, en hauteur, à l’intérieur pour ramener du niveau sur le lit et le mur entourant la fenêtre. La colorimétrie est également équilibrée entre intérieur et extérieur, pas de contraste coloré, l’image se veut assez neutre.

Harris Savides

2.

3.

L’extérieur étant moins important ici, Savides se permet de le surexposer légèrement et de teinter l’effet contre-jour sur Michael Pitt et le mur gauche en bleu (assez léger) pour créer du contraste coloré avec l’éclairage de la pièce à dominante verdâtre rendant une ambiance sale, crue, froide.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage d’ambiance global englobant toute la pièce, avec une lumière diffuse venant du plafond, toujours avec cette légère dominante verdâtre. Mais ici un effet soleil entrant par la fenêtre s’ajoute, très certainement obtenu grâce au vrai soleil par ailleurs, qui dynamise davantage le plan, contraste l’image. Michael Pitt est placé dans une zone plus sombre du plan, mais le niveau lumineux reste assez élevé et lisible, pas de franches zones sombres.

Harris Savides

4.

5.

Plan plus contrasté avec une surexposition de l’effet soleil plus importante et occupant une plus grande part de l’image, le personnage se découpant ainsi sur un rectangle de lumière créant un cadre dans le cadre. Lumière d’ambiance globale assez diffuse venant de droite cadre pour le reste de la pièce avec débouchage de gauche cadre.

Harris Savides

5.

6.

Gus Van Sant filme ici une longue scène de dialogue à travers le pare-brise de la voiture, en plan fixe. Ce qui semble étrange ici et ressemble à un réel parti pris, c’est que Savides ne paraît pas utiliser de filtre polarisant pour éliminer les reflets sur la vitre, qui sur la durée du plan nous cachent en grande partie les personnages, ces reflets devenant l’élément qui capte le plus l’attention du personnage, le centre d’intérêt du plan, mouvement hypnotisant.

Harris Savides

6.

7.

Scène filmée de nuit, non filtrée et donc à dominante très bleutée, le ciel est encore marqué donc le tournage a lieu à la tombée de la nuit ou au petit matin. Savides utilise les éclairages de ville pour dynamiser, les lampadaires à teinte jaune contrastant avec le bleu profond du plan.

Harris Savides

7.

8.

Plan entièrement construit autour de petites sources (ampoules nues) disséminée dans le décor et faisant ainsi naviguer le regard du spectateur au sein du cadre, créant cette impression de foisonnement et d’animation entre zones sombres et points lumineux. Point de débouchage, Savides se contente a priori des sources présentes à l’image, respectant le parti pris du film de n’utiliser que la lumière naturelle ou existante dans le décor.

Harris Savides

8.

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Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (deuxième partie)

09 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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cadre dans le cadre, close encounters of the third kind, colorimétrie, contre jour, demi-bonnette, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière dans le cadre, lumière diffuse, maquette, reflet, rencontres du troisième type, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond


Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)

Steven Spielberg – 1977

oscar de la meilleure photographie 1978

11.

Les faisceaux ne sont plus surexposés, mais pour rendre les vaisseaux presque « vivants », Zsigmond colore un de ses projecteurs en orangé, jouant sur le contraste coloré, et fait bouger ses sources de gauche à droite (sorte de travelling de lumière) pour suggérer le déplacement des vaisseaux.

12.

Projecteurs en mouvement cachés derrière les feuilles des arbres, en contre-jour, pour les vaisseaux. Mais cette fois Zsigmond éclaire le décor à l’intérieur de la maison et place même une lampe visible. Il donne du relief aux rideaux. Le mur de gauche, en particulier, pourtant loin de la lampe, est très éclairé (par le haut : effet plafonnier). Il n’y a pas de fumée à l’intérieur de la maison cette fois pour dessiner les rayons oranges, mais seulement à l’extérieur. Le dispositif évolue donc au cours de la scène, se fait moins agressif et menaçant.

13.

Lumière très diffuse venant du haut, rouge-orangée. Zsigmond aplatit complètement l’image (couleur rouge et diffusion) pour mettre en valeur la perte de repères et la confusion de Neary/Dreyfuss.

14.

Utilisation d’une demi-bonnette pour créer deux espaces distincts et néanmoins réunir dans le même plan l’observateur (le fils Neary) et l’objet de son regard (Roy). L’éclairage diffère d’ailleurs dans les deux espaces, puisque l’enfant est éclairé de la droite du cadre alors que Dreyfuss est lui éclairé depuis la gauche, légèrement en contre-jour. Deux directions principales en opposition, le père et son fils perdent contact.

15.

François Truffaut est éclairé de face légèrement à droite cadre, depuis l’extérieur. Pour le reflet de la montagne (certainement une maquette) Zsigmond décide de ne pas éclairer la montagne en elle même mais d’en révéler la forme en l’éclairant en contre-jour avec de la fumée autour pour que ce soit sa silhouette qui apparaisse dans la vitre. On remarquera en plus les stries créées par les ombres d’un store, sur le mur derrière Truffaut, provenant d’une fenêtre droite cadre derrière laquelle est placé un projecteur ponctuel. La superposition de ces trois éléments enferme le personnage de Lacombe et la montagne dans une même grille (jeu de cadre dans le cadre), révélant son obsession dévorante pour les extra-terrestres.

16.

Tout l’avant plan est éclairé en contre jour pour un « effet lune », le terrain en contre bas est illuminé d’un éclairage diffus produit par les tubes fluorescents que nous voyons entourer le décor, ainsi que les lumière de chaque bâtiment, plus jaunâtres. Des spots sont placés tout au long de la piste d’atterrissage pour la délimiter.

17.

Plan à effets spéciaux : La maquette de vaisseau comporte des sources de lumières colorées qui éclairent directement le personnage de Neary. Les deux ayant été filmés indépendamment, Zsigmond doit recréer l’effet de ces lumières sur le personnage (projecteur placé au dessus du cadres légèrement en contre-jour; et surtout avec la même colorimétrie que les sources – au moment de tourner le plan avec Dreyfuss il doit donc connaître la nature de ces sources, leur emplacement etc…). On note qu’il n’utilise le filtre diffuseur que pour filmer la maquette (halo autour des sources) mais pas pour le plan avec Dreyfuss (absence des halos), voulant ainsi marquer la différence entre les deux et souligner la nature surnaturelle de ces sources.

18.

On voit bien ici comment Zsigmond reprend l’effet d’éclairage de la maquette du vaisseau sur les personnages, par un contre-jour bleu justifié par la lumière bleue en haut à gauche. Il créé un effet de « flare » bleu pour donner au vaisseau une crédibilité lumineuse, le rendre concret (car il peut physiquement éclairer l’objectif de la caméra). Ce petit truc sera repris dans tous les films de science-fiction contemporains, de La Guerre des Mondes à Transformers.

19.

Reprise du contre-jour surexposé, mais cette fois-ci avec un éclairage de face révélant le visage : la menace de la scène de la maison a complètement disparue, la plongée vers l’inconnu se fait maintenant pleine d’espoir.

20.

Lumière de face, venant de gauche cadre, provenant du vaisseau. Contre-jour pour les cheveux justifié par les rampes de spots dans le champs, qui sont aussi là pour apporter du dynamisme. Deuxième contre jour venant du bas, à droite cadre, plus jaune et dont la sources est hors-champs, qui donne ces reflets sur les badges et sur la joue gauche de Truffaut, permettant de le mettre en valeur comme personnage central du plan. Et filtre diffuseur sur la caméra.

PRECEDANT (Première partie)

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Peter Biziou : Au Nom Du Père

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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Au Nom du père, éclairage de nuit, éclairage diffus, cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, flammes, fumée, Jim Sheridan, lumière dans le cadre, lumière dure, lumière en douche, Peter Biziou, silhouettage, tube fluo


Au Nom Du Père (In The Name Of The Father)

Jim Sheridan  (1993)

Peter Biziou

1.

éclairage diffusé, tamisé, dans l’axe de la caméra pour le personnage devant et plus latéral pour celui de derrière (reprenant ainsi l’éclairage de la lampe dans le cadre).

Peter Biziou

2.

éclairage en contre-jour et silhouettage sur le décor éclairé. Encore une fois présence de petites lumières dans le cadre pour dynamiser.

Peter Biziou

3.

Peu directionnel, éclairage doux.

Peter Biziou

4.

éclairage diffus venant du plafond éclairant les murs et détourant le personnage mais laissant son visage dans l’obscurité. Et fumée.

Peter Biziou

5.

éclairage diffus pour avoir du détail dans la pièce, mais ce sont principalement les lampes torches qui éclairent et donc dirigent l’action du plan.

Peter Biziou

6.

éclairage classique de scène de nuit: projecteur sur grue caché derrière l’avion en contre-jour (on en distingue le halo autour de la queue de l’avion dans le coin haut droit du cadre). Utilisation des lampes dans le champ (spots dans l’avion).

Peter Biziou

7.

lumière sobre, diffuse, avec léger contre-jour pour détacher les personnages du fond.

Peter Biziou

8.

Source principale : fenêtre (rideaux blancs pour diffuser). Débouchage.

Peter Biziou

9.

éclairage diffus en contre-jour et provenant du haut pour Day-Lewis, le détachant du reste du groupe (exemple de lumière purement narrative impliquant une opposition entre ce personnage et les autres).

Peter Biziou

10.

Encore une fois, la source de lumière est visible (verrière, tubes néons). Comme pour les barreaux d’escalier du plan 1 de Bugsy Malone, les barreaux en premier plan sont détachés par une lumière latérale venant de gauche cadre (porte ouverte à gauche).

Peter Biziou

11.

Lumière très diffuse, peu d’ombres, très faible contraste.

Peter Biziou

12.

Deux espaces ici : Postlethwaite est éclairé en contre-jour, visage dans l’ombre (mais avec débouchage, nous permettant tout de même de voir ses expressions) alors que Day-Lewis est éclairé par la droite.

Peter Biziou

13.

Jeu de cadre dans le cadre, accentué par l’éclairage différent des deux espaces. Avant plan sous exposé et lumière diffuse venant du bas. Arrière plan avec lumière plus dure et provenant du plafond.

Peter Biziou

14.

Lumière très diffuse avec source à l’image : les tubes fluos.

Peter Biziou

15.

même dispositif que 14 : éclairage diffus aux tubes placés sur tout le décor.

Peter Biziou

16.

contrejour, fumée, débouchage.

Peter Biziou

17.

Ce sont bien évidemment ici les flammes qui sont mises en valeur. Au niveau de l’éclairage seul le bâtiment de droite est éclairé par un projecteur situé dans le hors champs en haut à gauche du cadre, le bâtiment de gauche est totalement laissé dans l’ombre. Et bien sûr toutes les fenêtres sont allumées, ce qui pour le chef opérateur signifie un projecteur dans chaque pièce, soit ici une bonne soixantaine de projecteurs…

Peter Biziou

18.

Lumière diffuse venant du plafond. Comme pour l’intérieur prison, Biziou a avant tout éclairé son décor sachant qu’il allait devoir y tourner des plans larges avec beaucoup de figuration, il doit pouvoir le filmer sous le plus d’axes possibles.

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