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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lumière diffuse

Sven Nykvist : Persona (Première partie)

19 mardi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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A bout de souffle, contraste, effet télévision, flicker, flou, gros plan, Ingmar Bergman, lumière dans le cadre, lumière diffuse, noir et blanc, Persona, projection, Raoul Coutard, surexposition, Sven Nykvist, texture, théâtre


Persona

Ingmar Bergman – 1966

1.

Un des premiers plans du film, dans l’intriguant pré-générique. Très gros plan, presque abstrait, sur la bouche de ce que l’on peut penser être un cadavre. Eclairé totalement en contre-jour et d’une lumière très diffuse (la lumière provient de l’élément blanc en arrière plan qui est utilisé comme un réflecteur) ce qui est encore assez rare à l’époque, ce type de lumière ne se généralisant qu’après les années 60 (on peut par ailleurs en attribuer l’émergence de manière généralisée à Raoul Coutard pour A bout de souffle, lui permettant d’éclairer tout le film de manière efficace et très économe en réfléchissant la lumière dans les murs et plafonds).

La lumière diffuse en contre-jour permet ici de créer un dégradé lumineux sur la peau du visage et de mettre en valeur la structure en diagonale ainsi que la texture de la peau, opposant ainsi violemment arrière et avant plan. Bergman et Nykvist utilisent les reliefs du visage comme des éléments de structure, presque comme un décor. Les jeux de contrastes et d’oppositions de lumière au sein du cadre, ainsi que les valeurs de cadre vont être au cœur même du projet du film, et hisser celui-ci au rang du chef d’œuvre que nous connaissons.

vlcsnap-2016-01-18-11h00m50s135

1.

2.

Ainsi ce plan mythique oppose-t-il différents champs qui communiquent, avec les images changeantes en arrière-plan, floues et très lumineuses, mais fixes (photographies enchainées, avec des valeurs de cadre de plus en plus serrées, rapprochant les visages de l’avant plan), et le garçon en avant-plan, nous tournant le dos. Le garçon caresse une surface plane devant lui, de laquelle proviennent manifestement les images, tissant un lien entre lui et le spectateur se trouvant dans son dos, les deux faisant face à une surface plane projetant des images.

Le jeune comédien est éclairé de la droite et par une lumière relativement diffuse qui modèle son corps, ses muscles, et le détache ainsi nettement du fond. La main est placée dans l’ombre en parfaite silhouette.

vlcsnap-2016-01-18-11h01m07s061

2.

3.

Seul plan où l’on voit Elizabeth, le personnage de Liv Ullmann, dans ses fonctions de comédienne de théâtre. Elle nous est montrée de face en gros plan, dans un éclairage très ponctuel venant de la droite, avec des ombres nettes qui scindent son visage en deux. Elément intéressant ici, la présence de nombreux projecteurs de scène en arrière-plan, braqués sur le personnage. Sans décor ni dialogue, en un unique plan, Bergman et Nykvist posent le contexte et définissent le personnage (une actrice se murant dans le silence). Comme durant le reste du film, ils vont chercher à exprimer leurs idées principalement par des moyens cinématographiques, cadre, lumière, scénographie etc… dans des décors très épurés dont les éléments conservés vont servir le propos (ici des projecteurs, ailleurs des voilages, encadrements de portes, murs unis).

vlcsnap-2016-01-18-11h01m25s320

3.

4.

Debout dans sa chambre d’hôpital, Elizabeth est absorbée par les informations passant à la télévision, montrant un moine bonze en feu. Nykvist va focaliser toute l’attention ici sur le lien entre le personnage et la télévision, en faisant de cette dernière la seule source lumineuse de la pièce. Le plan est assez large et très frontal, incluant la télévision et le lit qui sont placés en devant, créant une barrière en spectateur et personnage. Le projecteur utilisé pour éclairer est placé à l’intérieur de l’accessoire « télévision » et constitue une source assez diffuse mais au faisceau concentré (vraisemblablement un projecteur avec une feuille de diffusion placée devant son faisceau) et dont l’intensité est variée tout au cours de la scène, éclairant le personnage et le décor avec des vacillements d’intensité. Le regard est guidé vers l’objet puis en est éjecté directement sur le personnage. Tout se qui se trouve en dehors du champ de la télévision est d’ailleurs laissé dans le noir, Nykvist n’utilisant ici aucun débouchage, souhaitant conserver un contraste maximal (le côté du lit et l’arrière de la télé sont très denses, noirs, la robe de chambre de Liv Ullmann est d’un blanc perçant à la limite de la surexposition).

vlcsnap-2016-01-18-11h02m14s098

4.

 

A lire également, le blog « Jean regarde des films » et son article sur le prologue du film:

Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1

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Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Première partie)

15 lundi Avr 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

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éclairage latéral, brillances, contre-plongée, Dario Argento, dégradé lumineux, effet lampe de chevet, hors champ, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière blanche, lumière diffuse, lumière symbolique, silhouettage, source ponctuelle, strates, surexposition, travelling latéral, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

Vittorio Storaro

1.

Éclairage latéral venant de la droite, lumière ponctuelle très blanche avec des ombres marquées sur la face gauche du visage de Tony Musante. Très léger débouchage pour rendre ces ombres moins denses. Dégradé lumineux sur le mur du fond pour donner du relief, mettre en valeur le décor et faire ressortir le comédien.

Vittorio Storaro

1.

2.

Storaro utilise ici une lumière plus diffuse, encore assez peu utilisée à l’époque, en intégrant les sources au décor même. Ainsi le plafond, que l’on voit dans ce plan, est entièrement composé de surface diffusant la lumière, donnant un rendu très cru, le personnage se détachant en silhouette sur ce fond blanc. Des sources diffuses sont également intégrées au plancher devant Musante, l’éclairant par le bas pour donner un caractère étrange, oppressant à la scène. Argento et Storaro placent la caméra en contre-plongée pour que le personnage se retrouve prisonnier des motifs de toile d’araignée dessinés par les plaques lumineuses du plafond.

Vittorio Storaro

2.

3.

L’écran est divisé en deux parties distinctes par la lumière avec le tableau, presque surexposé, placé gauche cadre et éclaire de face en reprenant l’effet de la lampe de chevet gauche cadre, et l’assassin droite cadre éclairé en contre-jour par le haut pour créer des brillances sur le costume de cuir, et ainsi uniquement découper sa silhouette sur le fond plus sombre, sans révéler aucun détail.

Vittorio Storaro

3.

4.

Storaro commence ici à expérimenter des lumières à effet qu’il accentuera dans le suite de sa filmographie avec cette entrée de lumière très violente et surexposée par la fenêtre, traçant une longue diagonale à travers le décor, mais il conserve le parti pris du film d’une lumière extrêmement blanche, sans aucune dominante colorée, ce qui deviendra pourtant sa marque de fabrique dès son film suivant.

Vittorio Storaro

4.

5.

Le pistolet et la main à l’avant plan sont éclairés en latéral face par la droite du cadre, mais c’est surtout l’arrière plan flou éclairé par petites touches qui permet de bien silhouetter l’arme (la caméra suit celle-ci en travelling latéral, main et revolver restant immobiles dans le cadre, c’est le fond qui défile et imprime le mouvement).

Vittorio Storaro

5.

6.

Plan en plongée avec un éclairage latéral ponctuel sur les rangées de bus, venant de la droite et créant des ombres très prononcées. Storaro ajoute un projecteur sur le personnage du tueur au centre du plan, permettant d’insister sur son cheminement dans le cadre alors que le hors-champ créé par les nombreuses zones d’ombres est très important sur l’ensemble du cadre, potentielles cachettes pour le personnage de Musante.

Vittorio Storaro

6.

7.

Lumière latérale très ponctuelle avec des ombres nettes et très denses, et aucun débouchage à gauche. La lumière étant filtrée à travers le décor droite cadre, le personnage passe dans sa course de zones de lumières à zones d’ombres, créant des strates dans l’image, dynamisant fortement le mouvement en déstructurant l’espace.

Vittorio Storaro

7.

Deuxième partie

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Harris Savides : Whatever Works

08 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, cadre dans le cadre, contraste coloré, découverte, dominante jaune, dominante orange, dominante rouge, effet plafonnier, guirlande lumineuse, Harris Savides, hors champ, lumière diffuse, lumière en douche, lumière narrative, lumière venant du bas, miroir, reflets, source à l'image, Whatever Works, Woody Allen


Whatever Works

Woody Allen – 2009

Harris Savides

Harris Savides & Woody Allen

Harris Savides

Sur le plateau de « Whatever Works »

 

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse ici, on voit de nouveau très bien comment Savides éclaire avant tout son décor, l’utilise même comme source de lumière avec ces grandes entrées lumineuses derrière le verre dépoli en fond qui apportent une lumière très diffuse en contre-jour créant de larges reflets sur les verres placés en hauteur. Lumière de face en hauteur sur Larry David, en effet plafonnier très diffus, et débouchage de face dans l’axe caméra pour l’avant du bar et le mur de droite.

Harris Savides

1.

2.

Effet plafonnier également avec une lumière principale placée au dessus de la table, très diffuse mais au faisceau concentré, elle n’éclaire que très faiblement les tables placées derrière Larry David. Mais c’est l’éclairage de la pièce située derrière la caméra, visible dans le miroir en fond, qui donne de la dynamique au plan grâce aux appliques lumineuses placées en devanture, d’une teinte très jaune, attirant le regard sur une ligne horizontale sur laquelle se situe le visage du comédien.

Harris Savides

2.

3.

Le décor de l’appartement, de nuit. Savides place une lampe à abat-jour dans le champ, pour dynamiser, mais on voit bien qu’elle n’a que très peu d’effet lumineux sur les personnages ou le décor, Larry David est éclairé par le haut, en douche, et Evan Rachel Wood est éclairée de face depuis la droite de la caméra. Seul effet réel de stylisation l’ouverture de fenêtre donnant sur un extérieur éclairé avec une dominante très jaune pour créer du contraste coloré.

Harris Savides

3.

4.

Le même décor, de jour, avec un plan plus resserré sur les personnages. Savides joue ici sur une entrée de lumière du jour très blanche avec une source diffuse placée droite cadre produisant une lumière latérale sur les deux comédiens, avec un débouchage important à gauche pour équilibrer le niveau, ne laisser aucune zone d’ombre. Tout doit être lisible ici, les personnages peuvent se mouvoir dans l’espace sans problème.

Harris Savides

4.

5.

Lumière de face placée gauche cadre, diffuse et à dominante légèrement orangée pour recréer l’ambiance confinée d’un bar, mais surtout utilisation des guirlandes lumineuses rouges en fond de cadre et du juke-box pour apporter du dynamisme, et c’est encore une fois via le décor que Savides construit son espace lumineux.

Harris Savides

5.

6.

Pour appuyer le saut de Larry David à l’extérieur, accompagner le regard du spectateur, Savides laisse l’intérieur de l’appartement totalement dans l’ombre, seul l’immeuble d’en face est éclairé, depuis le bas, par une source très orangée. Il éclaire également les carreaux de la fenêtre en avant-plan en contre-jour pour les faire apparaître, ils ont été auparavant « patinés », salis pour qu’on puisse bien les voir ainsi éclairés. Les quelques éléments de décor visibles à l’avant-plan ne sont éclairés que depuis l’extérieur par cette même source, afin que tout ce qui apparaît à l’image projette le regard du spectateur vers la rue et le hors-champ, le désir de voir « ce qui se passe en dessous ».

Harris Savides

6.

7.

Lumière très stylisée ici, presque surréaliste, s’appuyant sur les éclairages d’enseignes lumineuses, avec une source très jaune à droite et une autre source très rougeoyante à gauche, en totale opposition l’une avec l’autre, créant un contraste de couleur très fort, très présent, et assez agressif (Savides utilise à dessein deux couleurs chaudes).

Harris Savides

7.

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Harris Savides : Birth (Deuxième partie)

07 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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amorce, éclairage voiture, Birth, cadre dans le cadre, colorimétrie, contraste coloré, dégradé lumineux, dominante verte, Harris Savides, Jonathan Glazer, lumière diffuse, lumière en douche, lumière rasante, lumière venant du bas, néon, scène de voiture, surexposition, tubes fluorescents, voilage


Birth

Jonathan Glazer – 2004

8.

Lumière tamisée, très diffuse venant du haut pour donner du niveau à l’ensemble du décor, mais le plan est construit autour de l’entrée de lumière par la fenêtre, les voilages permettant de surexposer l’extérieur de manière étale et de diffuser la lumière pénétrant dans la pièce en provenant d’un projecteur placé à l’extérieur. On remarquera également le néon allumé au dessus de l’évier, donnant ainsi un second point lumineux pour attirer le regard, la comédienne étant ainsi placée entre ces deux centres d’attention pour l’œil. Il produit également une lumière à dominante verdâtre dans les cheveux de la comédienne, ajoutant ainsi du contraste coloré.

Harris Savides

8.

9.

Deux effets mettent ici le jeune comédien en avant : l’utilisation de voilages sur la fenêtre pour le détacher sur un rectangle surexposé, créant un cadre dans le cadre qui focalise l’attention dans cette partie du cadre, l’intérieur de la pièce étant totalement laissé dans le noir (pas de détails sur les murs encadrant la fenêtre), et cette fenêtre ne produit que très peu d’effet direct sur le comédien (pas de contre-jour), et un éclairage de face, assez diffus et placé à droite de la caméra pour éclairer Cameron Bright, et lui seul, puisque comme mentionné plus haut, cette source n’éclaire pas les murs derrière lui.

Harris Savides

9.

10.

Éclairage de face avec un projecteur placé à droite de la caméra et assez bas (l’ombre projetée de la chaise à gauche et au fond du cadre et haute sur le mur) qui éclaire tout le décor, et dont le faisceau est coupé en haut et à droite pour créer un dégradé lumineux qui donne du relief en créant un zone d’ombre. Une seconde source très focalisée éclaire Nicole Kidman, placée justement dans cette zone d’ombre, et permet ainsi de la faire nettement ressortir du cadre, de placer toute l’attention du spectateur sur elle, la faire émerger de l’ombre.

Harris Savides

10.

11.

Idem ici, Savides délimite une zone du cadre à l’intérieur d’un dispositif d’éclairage global : Le bâtiment est éclairé par la gauche du cadre grâce à une source rasante et venant du haut (liseré de lumière sur les barreau en haut du cadre, ombre portée sur le mur en bas à droite) alors que le personnage est placé dans une zone nettement plus lumineuse, avec un effet plafonnier qui attire immédiatement le regard du spectateur grâce à sa forte intensité et à la blancheur tranchant avec l’ambiance nocturne du plan.

Harris Savides

11.

12.

Kidman est éclairée par un fort projecteur en contre-jour placé derrière le taxi, créant cette forte brillance sur le pare-brise arrière qui nous empêche de distinguer l’extérieur, et elle bénéficie également d’un second projecteur en latéral nous révélant la moitié gauche de son visage. Il y a plusieurs méthodes pour éclairer des personnages en voiture, placer des sources à l’intérieur du véhicule, récréant artificiellement une ambiance lumineuse, ou jouer avec des sources extérieures qui défilent, faire entrer et ressortir les personnages de zones d’ombres et de lumière (les deux ne sont évidemment pas incompatibles). Savides penche ici pour la seconde méthode, on voit bien que Kidman ne bénéficie d’aucun débouchage de face pouvant provenir de l’intérieur du véhicule, toutes les sources sont placées dehors.

Harris Savides

12.

13.

Anne Heche est éclairée en plusieurs points, avec une colorimétrie identique sur toutes les sources, avec une face provenant de la gauche cadre, assez diffuse pour donner du modelé à son visage, agrémentée d’un débouchage à droite pour « casser le contraste », éclaircir les noirs. Elle a également un léger contre-jour dans les cheveux, à droite, pour la détacher du fond, et qui sert également d’éclairage pour le personnage en amorce floue à l’avant-plan gauche.

Harris Savides

13.

14

Kidman est ici éclairée totalement indépendamment du décor derrière, elle bénéficie d’une lumière de face dans l’axe caméra, très diffuse, comme provenant d’un fenêtre hors champ derrière la caméra, alors que la pièce est éclairée par le haut, en douche, par les tubes fluorescents visibles en hauteur.

Harris Savides

14.

Précédent (Première partie)

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Harris Savides : Birth (Première partie)

04 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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ballon à hélium, Birth, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, débouchage, dégradé lumineux, distanciation, dominante chaude, effet lampe, flou, Harris Savides, Jonathan Glazer, longue focale, lumière blanche, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière réfléchie, modelé, silhouettage, sous exposition, surexposition, texture, travelling arrière


Birth

Jonathan Glazer – 2004

1.

Plan en travelling arrière précédant le jogger qui traverse le parc enneigé. Le mouvement de camera révèle l’encadrement du tunnel avant que le personnage n’y entre, anticipe le trajet. le plan est exposé pour l’extérieur, l’intérieur du tunnel est donc totalement sous-exposé, opaque, et Savides n’y ajoute aucune source en face ni en contre-jour, aucun débouchage pour ramener du détail sur le décor ou le personnage, préférant au contraire jouer sur le silhouettage sur fond de neige, créant ainsi un cadre dans le cadre réduisant la partie visible et donc la taille du personnage dans le cadre au fur et a mesure de d’avancée du travelling.

Harris Savides

1.

2.

Lumière très diffuse provenant du haut et de la droite, en face. Savides utilise manifestement une très grande surface diffusante, de la taille de la pièce, recouvrant tout le plafond (vraisemblablement un ballon à hélium ou une grande toile) pour donner cette lumière englobante, ne produisant que très peu d’ombre (voire l’article Lumière diffuse / lumière ponctuelle).

Harris Savides

2.

3.

Direction marquée, lumière provenant de la gauche du cadre sur le personnage, jouant ainsi l’entrée de lumière par la fenêtre surexposée en fond de cadre. Dégradé sur le visage, la lumière est diffuse, mais Savides ne rajoute aucun débouchage à droite et cette moitié du visage reste totalement dans l’ombre, l’image est très contrastée. Cela rajoute du modelé aux plis du lit et induit un dégradé lumineux très visible sur le mur de bois en arrière-plan, mettant en valeur sa texture. Lumière très blanche, sans coloration.

Harris Savides

3.

4.

Cadre construit autour des sources lumineuses, avec un jeu de clair obscur. Direction de lumière marquée provenant de la gauche, jouant la lampe de chevet posée sur la table. Savides éclaire ainsi ses personnages d’une lumière douce, et reproduit également l’effet sur les rideaux surplombant ladite lampe. Les murs entourant les acteurs sont assez sombre mais les appliques lumineuses contribuent à y ajouter du détail, à donner du relief au plan sans pour autant ajouter aucun effet sur les comédien, elles sont uniquement utilisées à dynamiser le décor. Plan très frontal, filmé de loin et en longue focale, le spectateur restant en dehors du décor, en observateur, comme devant une scène de théâtre, il n’est pas inclus dans le dispositif et garde ainsi de la distance.

Harris Savides

4.

5.

Nicolas Kidman est éclairée selon deux axes principaux, une lumière de face très diffuse provenant de la droite de la caméra et mettant en valeur son visage, sans ombre violente, la source est placée à hauteur de caméra, et un contre-jour situé au dessus de la comédienne, en douche, tout aussi diffus pour éclairer ses épaules, la projeter en avant du décor. L’arrière plan est également éclairé du haut et en lumière diffuse, on y distingue les détails et textures dans le flou d’arrière-plan (encadrement de porte, cadre au mur).

Harris Savides

5.

6.

Plan vu de loin, le spectateur et mis à distance par une construction de cadre dans le cadre. Direction principale de lumière en contre-jour, provenant de la fenêtre cachée en fond de cadre, obstruée par le montant de la porte. Cameron Bright est donc éclairé de cette direction en contre-jour, mais bénéficie d’un débouchage venant de la gauche, assez léger mais suffisant pour que l’on voit nettement son visage (Savides utilise certainement une surface réfléchissante pour renvoyer la lumière de contre-jour sur le visage du comédien). Ce contre-jour sert également et surtout à éclairer le pan de mur vitré en avant plan, allongeant la perspective et insistant ainsi sur le cadre dans le cadre, donnant de la matière aux murs qui constituent la majeure partie de l’image.

Harris Savides

6.

7.

Scène de nuit, obscurité, Savides sous-expose l’ensemble du plan et ne garde qu’une seule direction de lumière, en douche, sur Kidman et le mur derrière elle, avec une source assez diffuse et faible, ne rajoutant aucun débouchage en face de manière à garder un fort contraste dans l’image. Dominante chaude, contrastant avec l’image plutôt très blanche et neutre que nous avons vue sur les plans précédents, nous sommes ici dans un rapport plus intime avec le personnage, une sorte de cocon protecteur.

Harris Savides

7.

Suivant (Deuxième partie)

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Harris Savides : The Yards (Première partie)

03 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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contraste, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, décrochage, dégradé lumineux, dominante marron, effet fenêtre, entrée de lumière, faisceau focalisé, Harris Savides, intérieur nuit, James Gray, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, plafonnier, reflets, sous exposition, surexposition, texture, The Yards, touches de lumière


The Yards

James Gray – 1999

Harris Savides

1.

Lumière unidirectionnelle diffuse, provenant de la fenêtre se trouvant hors-champ à droite du cadre, Savides n’utilise pas de débouchage ici, laissant le bas du cadre gauche dans le noir, sans aucun détail perceptible. Pas de contre-jour sur les acteurs non plus qui sont totalement inclus dans l’éclairage du décor. Tonalité de couleur marron/vert/ocre, courante chez Savides et ici dominante sur l’ensemble du film.

Harris Savides

1.

2.

Ici aussi, Savides privilégie une direction de lumière principale très marquée avec peu ou pas de débouchage, Faye Dunaway est éclairée de la gauche par une source diffuse placée en bordure du cadre et teintée d’une dominante jaune/vert très appuyée. L’ensemble du plan est légèrement sous-exposé, sombre, pour rendre une ambiance intérieur nuit où seule une légère lumière relie les personnages dans l’espace.

Harris Savides

2.

3.

Dominante plus neutre dans cette scène de jour, avec un effet fenêtre très marqué venant de la droite, surexposant le tableau blanc en arrière-plan et la moitié droite du visage de Mark Wahlberg. Savides aime utiliser la surexposition pour rendre ses plans plus contrastés, dynamiques. Débouchage sur le côté gauche du visage de Wahlberg pour amoindrir ce contraste, rendre l’ensemble du plan lumineux.

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé totalement en contre-jour en jouant sur les silhouettes de Mark Wahlberg et Joaquin Phoenix se détachant sur les grandes fenêtres totalement surexposées et venant obscurcir la caméra en s’approchant, ainsi que sur les reflets lumineux au sol et sur les mur brillants, appuyant la perspective, donnant un contraste maximum à l’image entre les zones surexposées et sous-exposées (Savides n’utilisant pas de débouchage ici, il n’y a aucune nuance de gris, uniquement du noir et du blanc).

Harris Savides

4.

5.

Savides joue ici avec le contraste coloré sur le visage de Wahlberg avec une source diffuse rouge/orangée en face et un ¾ contre-jour venant de la droite et reprenant l’effet du lustre que nous voyons en fond, avec une teinte beaucoup plus blanche pour « décrocher » l’acteur du fond, le mettre en avant. Le ton de couleur général du plan reste néanmoins le brun/marron grâce au décor formant un à-plat tout autour du comédien.

Harris Savides

5.

6.

Ce plan large de nuit est éclairé grâce à de petites touches de lumières, des faisceaux très concentrés sur des zones de l’image, laissant d’autres parties dans le noir. Ainsi Savides joue l’effet lampadaire sur les voitures, en contre-jour, avec un projecteur placé au dessus du cadre dans la profondeur (vraisemblablement sur la structure métallique qu’on aperçoit devant l’immeuble), projetant les ombres en direction de la caméra et provoquant de forts reflets sur les carlingues des véhicules. Il utilise trois projecteurs très focalisés, dont on devine nettement les contours du faisceau, sur le bâtiment en fond, créant ainsi trois taches de lumière qui donnent du relief, de la texture à ce mur de béton.

Harris Savides

6.

7.

Direction de lumière venant de la gauche cadre et éclairant principalement le visage de Wahlberg et le pan de mur à gauche, créant une zone lumineuse dans le cadre qui attire le regard du spectateur, d’autant plus que la pièce en fond de cadre au-delà de la porte est totalement noir et nous renvoie à l’avant-plan. Savides éclaire le couloir, avec une source très diffuse placée au plafond, en douche, et d’une intensité moindre que la source du visage, le plan étant ainsi composé en dégradé d’intensité entre avant et arrière plan, plus le regard part dans la profondeur, plus le décor est plongé dans l’obscurité.

Harris Savides

7.

8.

Plan en contre-plongée, composé de plusieurs parties. Le visage de Joaquin Phoenix est éclairé sous deux axes, une face venant du haut à droite, source diffuse mais directionnelle reprenant l’effet du plafonnier, lumière artificielle à dominante jaune, et un contre-jour venant du bas et de la gauche détachant son cou et son oreille du décor, reprenant l’entrée de lumière blanche que nous voyons au coin de l’image et qui éclaire également le plafond du rez-de-chaussée. L’étage est éclairé du haut en effet plafonnier également, mais on remarque que la dominante colorée est plus verdâtre que pour la source qui éclaire Phoenix, créant du contraste coloré, du dynamisme.

Harris Savides

8.

9.

Lumière très blanche et très diffuse, la source principale est placée devant le revolver légèrement en dessous pour bien éclairer les doigts autour de la crosse, Une seconde source placée plus en hauteur et à droite du cadre, dans la profondeur, sert de contre-jour, très peu perceptible, et très diffusée également, pour faire ressortir la texture de la peau sur le dessus de la main et le canon de l’arme. Le rideau translucide en fond rehausse le niveau lumineux du plan, met en avant l’avant-plan.

Harris Savides

9.

10.

Effet fenêtre en contre-jour total, Savides reprend l’effet à l’intérieur en éclairant toute la pièce depuis le fond en direction de la caméra, laissant Ellen Burstyn en silhouette sans le moindre débouchage qui nous permettrait de distinguer du détail sur son visage, seule compte ici la texture du décors, l’actrice n’est pas traitée indépendamment. Dominante jaune/ocre sans aucune autre source de lumière pour jouer du contraste coloré, Savides base son plan sur la dynamique entre les zones claires (fenêtre surexposée) et les zones sombres, et le dégradé entre les deux.

Harris Savides

10.

Suivant (Deuxième partie)

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Harris Savides : The Game (Deuxième partie)

30 vendredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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contraste coloré, David Fincher, débouchage, diaphragme, dominante froide, dominante jaune, effet fenêtre, flou, fumée, grande ouverture, gros plan, Harris Savides, hors champ, lampadaire, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière noire, petit matin, profondeur de champ, rélfexion, source à l'image, surexposition, The Game, tubes fluorescents, ultraviolet


The Game

David Fincher – 1996

8.

Savides joue ici sur le contraste de l’image tout autant que sur le contraste coloré entre les deux sources qui éclairent la scène. D’une part l’entrée de jour très bleutée qui pénètre par la fenêtre et est reprise en effet contre-jour sur Michael Douglas et tout le mobilier dispersé sur la largeur de l’écran, donnant une tonalité très froide de petit matin au plan. Savides n’hésite pas à surexposer complètement la fenêtre, aucun détail n’est visible à l’extérieur, et cela constitue l’élément lumineux accrocheur structurant l’image. D’autre part, il ajoute une source diffuse venant de gauche avec une dominante jaune orangée pour recréer un éclairage domestique provenant d’une pièce adjacente, éclairant ainsi le mur du fond qui aurait été trop sombre, y ajoutant du détail, ainsi que sur le visage de Michael Douglas, servant ainsi de débouchage pour révéler le jeu du comédien.

Harris Savides

8.

9.

Scène éclairée à la lumière noire (rayons violets et ultraviolets) qui révèle les écritures aux murs. Savides baigne l’ensemble du décor dans cette lumière si particulière qui tranche avec le reste du film, très sombre et peu coloré, mais conserve néanmoins une direction de lumière très marquée, venant de la droite et en hauteur sur Douglas, avec léger débouchage à gauche. On remarque un faisceau plus important sur la zone de gauche (« Pretty Boy ») que sur le reste du mur, Savides met bien en exergue les zones écrites, et donne du relief au décor dans une lumière qui à plutôt tendance à rendre les images très plates (c’est souvent le cas lorsqu’une seule couleur est utilisée sur l’ensemble d’un plan).

Harris Savides

9.

10.

Projecteur focalisé sur Sean Penn, placé très en hauteur et creusant les ombres de son visage en effet lampadaire, concentrant toute l’attention sur le comédien, le faisant ressortir de l’arrière plan éclairé avec une intensité moindre et surtout une dominante colorée différente, nettement plus verte, manière encore une fois assez subtile de différencier les espaces au sein d’un même décor alors que l’acteur est sensé être éclairé par le même type de source (éclairage public).

Harris Savides

10.

11.

Plan axé autour d’un éclairage à effet, l’entrée de jour par les trous dans le plafond, avec ses rayons soulignés par l’utilisation de fumée qui matérialise la lumière, d’intensité très forte (on remarque la tache surexposée sur la manche de Douglas). Savides joue également avec la grande ouverture dans la profondeur qui produit un puits de lumière donnant une vraie perspective au plan, renvoyant le regard vers le hors-champ, l’extérieur. Léger débouchage en face et lumière en réflexion sur le plafond en arrière plan reprenant l’effet de l’entrée de lumière. Teinte jaune très affirmée sur toutes les sources tranchant avec les dominantes plus froides de la première moitié du film.

Harris Savides

11.

12.

Lumière très diffuse, à dominante verdâtre, blafarde, avec une source en face (vraisemblablement de nombreux tubes fluorescents au plafond) et un léger contre-jour à droite pour donner du relief au visage. Savides travaille manifestement à une ouverture de diaphragme assez grande, la profondeur de champ est assez réduite (Deborah Kara Unger est très floue alors que le revolver, très proche d’elle, est net) et le flou d’arrière plan très important. Le décor de fond est baigné de lumière, légèrement surexposé par rapport aux acteurs.

Harris Savides

12.

13.

Nombreuses sources présentes sur le toit avec les projecteurs au sol, que Savides reprend en effet sur les visages avec des contre-jours croisés (droite et gauche) venant du vas et creusant le relief des visages, créant un fort reflet sur le canon du revolver. Utilisation d’un filtre diffuseur sur la caméra pour marquer le halo autour des lampes. Léger débouchage de face, pas de dominante colorée sur les comédiens mais Savides joue avec la couleur des éclairages visibles par les fenêtres des immeubles entourant le décor, donnant du dynamisme à l’arrière plan.

Harris Savides

13.

14.

Très gros plan de Douglas en train de chuter, éclairé par-dessous avec une source diffuse très proche de son visage, créant ainsi un dégradé lumineux, le haut des pommettes étant plus lumineux que le bas du visage. Ombres profondes, denses, donc peu ou pas de débouchage, et le faisceau est uniquement concentré sur le visage, le reste de l’écran demeure noir, opaque. Douglas étant en train de tomber, l’idée est de créer un couloir de lumière l’attirant vers le bas, l’aspirant dans le hors-champ.

Harris Savides

14.

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Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Quatrième partie)

03 mardi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

amorce, contraste coloré, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, dominante magenta, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière émotionnelle, lumière diffuse, lumière narrative, lumière venant du bas, maquette, Octobre Rouge, reflets, source diffuse directionnelle, source ponctuelle, surexposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

34.

La maquette de sous-marin, filmée soit dans un bassin, soit accrochée par des filins dans une pièce enfumée, comme c’est souvent le cas pour recréer des scènes sous-marines. La maquette est silhouettée grâce à un faisceau de lumière, assez faible, éclairant l’arrière plan et coupé sur les côtés pour garder du contraste en créant un dégradé qui dynamise l’image.

Jan DeBont

34.

35.

Plan en débullé pour accentuer la tension. En premier plan, Stellan Skarsgard est éclairé en face par le bas grâce à une source à dominante cyan qui contraste avec les reflets rouges que nous nous voyons dans la barre métallique droite cadre. Le débouchage sur le haut du visage est plutôt à dominante chaude pour contraster également. Le personnage au second plan est moins fortement touché par la source cyan, Skarsgard étant le personnage important. Il reste davantage dans l’ombre, éclairé en face par une source orangée et en contre-jour à droite pour le détacher du fond de panneaux de commandes lumineux.

Jan DeBont

35.

36.

Reprise de la dominante cyan en contre-jour venant du bas sur Skarsgard (dominante très marquée identifiant les intérieurs du sous-marin russe Tupalov), ainsi qu’un latéral gauche sur l’amorce du personnage en amorce à droite. Peu ou pas de débouchage sur Skarsgard, le rendant assez menaçant, mais une légère lueur au dessus de sa tête attestant d’une source placée juste bord cadre. Et forte applique lumineuse en fond de plan éclairant directement dans l’objectif, pour dynamiser le décor.

Jan DeBont

36.

37.

Sean Connery est éclairé en face depuis la droite par une source ponctuelle (ombre de nez marquée fuyant à gauche) mais avec un important débouchage pour adoucir les contrastes, ainsi qu’un contre-jour assez doux pour le faire ressortir du fond. L’instant est plus serein, la lumière se fait moins tranchée, moins agressive. Le décor lui-même est placé dans une ambiance tamisée assez englobante.

Jan DeBont

37.

38.

Scott Glenn est éclairé par une source unique, diffuse et très directionnelle venant de la droite pour reprendre l’effet de la lampe de bureau, créant un dégradé lumineux sur son visage qui le met nettement en avant. Lumière de face sur le personnage juste derrière et la bibliothèque.

Jan DeBont

38.

39.

On voit bien ici comment Scott Glenn est éclairé directement par le bas via la table lumineuse qui produit une lumière diffuse et directionnelle. Jeu sur les couleurs en arrière-plan grâce à un dégradé entre le bleu et le rouge créé par un mélange de plusieurs sources de lumière.

Jan DeBont

39.

40.

Ce dégradé est encore plus perceptible lorsque la caméra resserre la valeur de cadre sur Glenn, en passant à sa gauche et en découvrant donc la partie droite  du décor d’arrière-plan, révélant ainsi un second dégradé de couleur de rouge à bleu en passant par le violet, agréable à l’œil, posant une certaine sérénité à la scène. Le visage de Glenn, éclairé en blanc, se détache d’autant mieux du fond.

Jan DeBont

40.

41.

Sam Neill est éclairé par la droite et par le bas d’une source à teinte tirant vers le magenta, contrastant avec l’éclairage de fond très bleuté, faisant ainsi ressortir son visage. Le haut-parleur droite cadre est lui éclairé du haut et en bleu, l’insérant dans le décor alors que les personnages s’en extraient (les deux personnages en arrière-plan sont également éclairé d’une source magenta).

Jan DeBont

41.

42.

Lumière neutre très dure sur Connery, et venant du bas pour accentuer la tension en projetant violemment l’ombre de nez sur l’œil droit. Léger contraste coloré en arrière-plan grâce aux sources bleu en haut et aux sources jaunes en bas à gauche qui donnent du relief.

Jan DeBont

42.

43.

Baldwin est éclairé par la gauche en latéral, mais c’est surtout ce fond blanc surexposé sur lequel il est silhouetté qui constitue l’éclairage principal du plan. Lumière symbolique du moment où le personnage de Jack Ryan comprend subitement les intentions du personnage de Ramius (Sean Connery), le plan traduit donc visuellement cette prise de conscience.

Jan DeBont

43.

44.

Baldwin ici doit convaincre son interlocuteur, il est placé en position de faiblesse, coincé dans une moitié du cadre par l’amorce surdimensionnée de son interlocuteur. Éclairé du bas par une source orangée en contre-jour à gauche par une source bleutée avec un débouchage en face de même teinte lui donnant un reflet passionné dans les yeux, appuyant sa force de conviction. DeBont ajoute d’ailleurs un projecteur bleu droite cadre éclairant directement dans l’objectif en créant un flare qui « bave » sur le comédien pour traduire sa conviction, sa verve, et montrer qu’il va tout faire pour démontrer sa théorie. Cette lumière a un sens totalement narratif et émotionnel.

Jan DeBont

44.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Troisième partie)

02 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, brillance, contre-plongée, débouchage, débullé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière diffuse, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflets, source secondaire, subjectivisation, surexposition, The Hunt For Red October, tube fluorescent, voilage


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

24.

Tomas Arana est éclairé de face par une lumière assez douce venant du haut et un débouchage pour casser le contraste, rehausser le niveau des ombres. Il est filmé en contre-plongée pour bien l’isoler du décor, mettre l’accent sur lui. DeBont éclaire d’ailleurs le plafond en contre-jour pour créer une brillance derrière l’acteur et ainsi le silhouetter.

Jan DeBont

24.

25.

Sam Neill est éclairé en face de la droite et du bas, la source lumineuse, très probablement un tube fluorescent, créant cette longue brillance dans les yeux qui anime son regard. Débouchage à gauche pour ajuster les contrastes, et contre-jour léger sur la joue et l’oreille gauche pour le détacher du fond très sombre, avec une nouvelle fois cet assortiment de boutons de couleur.

Jan DeBont

25.

26.

Éclairage de face venant légèrement à droite de l’axe caméra, avec débouchage, sur Sean Connery et Sam Neill (contraste faible sur les visages). L’effet principal du plan résidant évidemment dans cette rampe de spots placés au sol et éclairant directement dans l’objectif en contre-jour, créant ainsi la tension nécessaire à la scène, et produisant des reflets dans toutes les barres métalliques qui isolent les deux personnages du reste du décor. On remarquera également la lumière filtrant à travers les grilles au sol dans l’arrière-plan, ouvrant ainsi le décor sur la hauteur en attestant de l’existence d’un pont inférieur.

Jan DeBont

26.

27.

Raccord sur les deux personnages, en débullé (voir Glossaire), créant ainsi une nouvelle dimension de l’espace, le sous-marin pouvant se mouvoir en trois dimensions, horizontalement et verticalement, la caméra adopte également des  postures inclinées, plongeantes, s’affranchissant de la nécessité d’être dépendante du sol et de l’horizontalité. Dispositif d’éclairage proche du plan précédent avec l’éclairage principal à droite et un débouchage à gauche, et toujours cette rampe de spots au sol qui dynamise en tend la scène.

Jan DeBont

27.

28.

Lumière venant du bas et de la gauche sur Vance pour dramatiser, source surexposée en arrière plan pour faire vivre le décor et rehausser le niveau d’ambiance global du plan. Et surtout reflet de l’écran du sonar dans les lunettes pour garder à l’image la source de la tension, insérer le contre-champ à l’intérieur même du champ et ne pas le laisser quitter l’image.

Jan DeBont

28.

29.

DeBont utilise ici les grandes fenêtres voilées comme source principale de lumière, les voilages éclairés de l’extérieur servant de sources secondaires diffuses, produisant une lumière étale mais très directionnelle (moitié gauche du personnage éclairée mais pas la droite) conservant ainsi un contraste élevé pour l’ensemble du décor. Les lustres en hauteur donnent un peu de dynamisme à ce décor sombre.

Jan DeBont

29.

30.

Même dans cet ascenseur, DeBont conserve son dispositif d’éclairage diffus par le bas, les tubes fluorescents étant nettement visibles dans les lunettes de James Earl Jones. Dispositif qu’avait déjà testé DeBont sur Die Hard du même McTiernan pour les scènes d’ascenseur (voir par exemple les plans 36 et 37 de la troisième partie). Contre-jour en complément dans les cheveux pour détacher le comédien du fond, et applique lumineuse dans le cadre à gauche pour dynamiser. Baldwin est gardé en amorce pour que le spectateur soit placé dans son espace de subjectivité.

Jan DeBont

30.

31.

Scène éclairée par petites touches de lumière, faisceaux très concentrés sur les visages. Baldwin est bien évidemment largement mis en avant, de par sa position dans le cadre, mais aussi grâce au faisceau plongeant qui dessine son visage, le faisant ressortir de l’ombre, mais aussi, plus subtilement, grâce à un projecteur placé au sol devant la caméra et éclairant l’arrête de la table et la anse de chaise du côté de Baldwin, créant une zone d’accroche lumineuse pour le regard qui se dirige naturellement vers le comédien, là où le reste de la table est totalement laissé dans l’ombre!

Jan DeBont

31.

32.

Éclairage latéral, à droite, venant du bas et détachant Baldwin du fond, lumière complémentaire en face et en hauteur pour le visage, créant une brillance dans l’œil. Le fond, très important et très présent ici est illuminé pour laisser apparaître la carte de l’océan Pacifique où va se dérouler la majeure partie de l’intrigue, et le drapeau américain gauche cadre dans l’alignement du personnage (Baldwin représente le symbole américain dans le reste du film – surnommé le « cow-boy »).

Jan DeBont

32.

33.

Les deux comédiens sont éclairés indépendamment, Baldwin plutôt en contre-jour par la droite, laissant la partie de son visage face caméra dans l’ombre alors que Richard Jordan est éclairé de face dans l’axe caméra et plutôt du bas, les plaçant ainsi dans deux espaces différents, les opposant l’un à l’autre. Décor filmé en contre-plongée révélant le plafond éclairé de la gauche, et le mur du fond éclairé du bas pour créer du relief.

Jan DeBont

33.

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