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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lumière dure

Jan DeBont : Katie Tippel (Première partie)

24 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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éclairage ponctuel, contraste coloré, contre jour, dominante orange, effet bougie, effet feu, faisceau focalisé, halo, Jan DeBont, Katie Tippel, lampadaire, lampe à pétrole, lumière chaude, lumière dure, ombres nettes, Paul Verhoeven, saturation, soleil, surexposition


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

1.

DeBont joue ici l’effet lampe à pétrole en focalisant à l’extrême le faisceau de ses sources de face sur les visages des comédiens, créant ainsi une bande lumineuse horizontale traversant l’image de part en part. Le reste du décor est laissé dans le noir à l’exception notable de l’entrée de lumière orangée à travers l’écoutille du bateau en haut du plan.

Jan DeBont

1.

2.

Monique Van De Ven est éclairée en contre-jour venant de la droite en reprise de l’effet soleil (et peut-être même bien éclairée directement par le soleil) avec un débouchage dans l’axe caméra pour rendre visible sa joue, et ses cheveux, donner de la texture à son châle. Contraste important entre droite et gauche cadre, les nuages noirs obscurcissant le ciel alors que le soleil droite cadre le surexpose.

Jan DeBont

2.

3.

Effet feu très orangé en latéral avec contraste coloré grâce à un second latéral venant de gauche, nettement plus bleuté et faisant ainsi ressortir l’orange. Les personnages flous du fond sont éclairés dans l’axe caméra par une source assez focalisée qui évite de révéler les murs alentour. L’attention reste centrée sur les personnages et leur disposition dans le cadre.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face légèrement surexposée, assez blanche, et concentrée sur le visage de Monique Van De Ven qui ressort ainsi très vivement de l’ensemble du plan sous-exposé, noir. Seule la fenêtre à droite est éclairée en contre-jour venant de dehors mais également depuis l’intérieur pour en faire ressortir les montants et la pile de journaux devant, animant ainsi l’arrière-plan, donnant une ouverture sur l’extérieur.

Jan DeBont

4.

5.

DeBont joue ici de deux dispositifs lumineux, avec une lumière reprenant l’effet et la colorimétrie jaune des lampes sur l’assemblée des femmes, les éclairant principalement de face et de façon assez diffuse. Il appuie les entrées de lumière bleues/cyan via les ouvertures en hauteur, avec des rayons très dessinés par de la fumée, grâce auxquels on voit même deux directions de lumière antagonistes et illogiques, ne répondant qu’à la pure esthétique, la lumière rentrant de gauche cadre et de droite cadre de façon croisée! Reflets bleutés dans le bassin renforçant ce contraste coloré fort entre bleu/cyan et jaune, les femmes n’étant absolument pas intégrées dans cette ambiance froide et bleue, jouissant au sein du plan d’un statut à part.

Jan DeBont

5.

6.

Contraste fort entre les deux moitiés du visage de Van De Ven, éclairage ponctuel latéral venant de droite créant des ombres tranchées, mettant en valeur les volumes du visage plus que les textures. DeBont ajoute un contre-jour venant de gauche pour détacher la silhouette et créer un halo dans les cheveux et les plumes du chapeau, reprenant ainsi la direction de lumière gauche-droite de l’arrière plan. Couleurs saturées, le bleu et le vert très présents contrastant avec le teint du visage pour le mettre en valeur, rendre l’actrice rayonnante.

Jan DeBont

6.

7.

Lumière très dure et focalisée venant de la droite cadre, forme nette de lumière projetée sur le mur avec ombres ciselées, donnant une nouvelle forme au décor. Avant plan éclairé de même selon cette unique direction de lumière qui creuse violemment les volumes, redessine l’espace. Le contraste est très poussé, une grande partie du plan est totalement noire, y compris le visage de la comédienne.

Jan DeBont

7.

8.

Séparation de l’arrière et de l’avant-plan, montrant ainsi l’isolement et l’indifférence dans lesquels meurt la malade. Effet bougie avec lumière jaune plutôt diffuse venant de droite et du haut, l’enfilade de lit dans la perspective étant éclairée en contre-jour bleuté. Le jaune est ensuite repris dans la profondeur à l’endroit où dansent et chantent les infirmières sous les applaudissements des patients. Deux espaces de lumière chaude, l’un de fièvre, l’autre de joie, séparés par un vide glacial.

Jan DeBont

8.

9.

L’effet principal de lumière vient de la droite en contre-jour presque latéral (ombres au sol qui obliquent vers la gauche), reprenant la direction induite par la présence de lampadaire plutôt qu’un effet lune, avec éclairage orangé de face pour le personnage se dirigeant vers nous et second contre-jour venant de gauche pour Van De Ven. DeBont rajoute également de la lumière à l’intérieur de la vitrine de droite pour dynamiser. On repère le halo des deux projecteurs de contre-jour, l’un en bordure droite cadre et le second en haut du cadre juste au dessus de la fenêtre (zones plus claires trahies par la brume).

Jan DeBont

9.

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Vilmos Zsigmond : Le Privé

02 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

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brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, débouchage, filtre diffuseur, flare, halo, le privé, lumière diffuse, lumière dure, robert altman, silhouettage, source à l'image, surexposition, the long goodbye, tubes fluos, Vilmos Zsigmond


Le Privé (The Long Goodbye)

Robert Altman – 1973

1.

A l’intérieur de la supérette, éclairage très diffus, aseptisé, obtenu grâce aux tubes fluorescents : dans ce type de scène on n’utilise bien entendu rarement les vrais tubes fluorescents des lieux de tournage qui produisent une couleur verdâtre, et sont rarement harmonisés entre eux au niveau de la couleur, et on les remplace par des tubes spécialement conçus pour l’éclairage de cinéma.

La voiture est éclairée en contre-jour pour les brillances sur la carlingue, et les bâtiments en fond de plan bénéficient chacun d’un projecteur de face, droite cadre et venant du bas pour celui dans l’encadrement de la porte et gauche cadre pour celui qu’on distingue par la fenêtre sur la gauche.

2.

Le décor est éclairé par le plafond, avec une lumière dure : un projecteur pour le fond et un autre tourné en contre-jour sur Elliott Gould et les étagères. Aucun débouchage sur le comédien. Une constante de Zsigmond qui n’hésite pas à laisser les acteurs dans le noir et à éclairer le décor derrière eux, méthode très peu conventionnelle qui rend la plupart de ses films très reconnaissables.

3.

L’éclairage ici, pour les deux espaces, provient principalement du même endroit, à gauche cadre à l’intérieur de la salle d’interrogatoire. Les deux flics en avant plans sont silhouettés sur le fond éclairé de cette pièce et celui de droite est découpé par un contre-jour (qui de fait produit un reflet de son visage dans la vitre). On voit bien sur le personnage debout que la direction de lumière dans la salle vient aussi de la gauche, mais un débouchage dans l’axe éclaire Gould de face pour qu’on voit son visage.

4.

Lumière principale venant de l’extérieur, source ponctuelle bleutée éclairant partiellement le mur de droite, surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plutôt sous-exposé, avec un léger débouchage orangé pour garder un peu de niveau d’ambiance. De même que sur le plan d’avant, le personnage n’est absolument pas mis en avant par la lumière mais se meut dans le décor qui lui est éclairé.

Vilmos Zsigmond

5.

Lumière teintée en rouge, venant de la droite. Comme sur le plan précédant, Zsigmond inclue dans le champ une petite zone surexposée pour donner du relief à l’image, en jouant sur le contraste de couleur et de luminosité, ici en plaçant un projecteur dans le champ, à l’extérieur, visible par la petite ouverture. Seule note lumineuse de l’image qui sans cela constituerait un à-plat rouge.

Vilmos Zsigmond

6.

Même scène, plan plus rapproché. Zsigmond garde l’ouverture lumineuse dans le champs pour « encadrer » le personnage, toujours éclairé en rouge de la droite cadre. On voit bien ici l’effet du filtre diffuseur qui produit un léger halo autour de la silhouette, faisant « baver » la lumière surexposée du dehors, la faisant déborder de son cadre.

Vilmos Zsigmond

7.

Jeu de contraste coloré entre le jaune à droite et le faisceau bleuté à gauche, découpé par une ouverture dans le décor. A part le visage de Gould, le décor est laissé globalement dans l’ombre, image sous-exposée et cadre dans le cadre (visage pris dans l’entrebâillement de la porte). Le personnage est coincé dans le décor, enfermé entre les deux montants mais également enfermé entre les deux directions de lumière.

Vilmos Zsigmond

8.

C’est à nouveau le décor et son éclairage qui dictent le dispositif de lumière : sources présentes dans le champ, ouverture sur une pièce plus lumineuse  sur laquelle se découpe un personnage. Zsigmond place une lampe entre Henry Gibson et Sterling Hayden pour justifier les contre-jours qui viennent éclairer leur visage. Léger débouchage dans l’axe caméra mais les deux comédiens restent néanmoins dans l’ombre la luminosité n’est présente que par petites touches.

Vilmos Zsigmond

9.

Gros plan de visage avec lumière en 3/4 contre-jour très dure pour le visage, sous-exposition assez poussée sur l’ensemble de l’image (avec cette ombre très opaque et délimitée sur la gauche du cadre). Le personnage se détache sur le fond (faiblement éclairé) et Zsigmond rajout un contre-jour venant de droite cadre pour les cheveux. Ces images très sombres avec une majeure partie de l’image sous-exposée, en opposition avec les standards hollywoodiens, sont une des marques de fabrique de Zsigmond.

Vilmos Zsigmond

10.

De même ici, c’est le décor qui prime : un seul projecteur placé à l’extérieur, droite cadre, projette l’ombre des montants de la fenêtre sur le mur pour donner du relief, les comédiens sont placés dans ce décor mais pas éclairé individuellement, si bien que la majorité reste complètement dans l’ombre! Même Gould, que l’on voit tout à gauche, n’a pas droit à un éclairage d’appoint pour qu’on distingue son visage.

Vilmos Zsigmond

11.

Gros plan : encore une fois l’environnement est très sombre, indistinct. Gould n’est éclairé que par une direction (droite cadre) plus un léger contre-jour pour les cheveux et l’oreille droite, ce qui laisse une grande partie de son visage dans le noir (aucun débouchage).

Vilmos Zsigmond

12.

Caméra placée dans l’axe des gyrophares pour obtenir ces « flares » rouges, filtre diffuseur pour avoir des halo autour des sources. Le voiture en elle-même est éclairée de face légèrement par la gauche (brillances sur le capot à gauche) pour voir l’intérieur de l’habitacle, mais également par derrière, en contre-jour (certainement via une voiture suiveuse) pour que la silhouette du véhicule se détache bien sur la route (on voit la lumière du projecteur de derrière se refléter sous la voiture).

Vilmos Zsigmond

13.

Lumière diffuse pour l’ensemble de la pièce à part la lampe à bras éclairant une partie du crâne du personnage et le rideau derrière, et le plafonnier, pour donner du relief, car sinon le décor est traité en à-plat. Ce sont ces deux petites sources qui donnent du contraste.

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Rudolph Maté : Elle Et Lui

21 mardi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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bas nylon, contraste, débouchage, filtre diffuseur, Leo McCarey, lumière diffuse, lumière dure, maquette, Rudolph Maté, transparence


Elle Et Lui (Love Affair)

Leo McCarey – 1939

Rudolph Maté

1.

Cadre dans le cadre pour séparer les deux personnages. La lumière principale vient de la droite cadre pour Irene Dunne, qui bénéficie également d’un éclairage d’appoint (débouchage) dans l’axe caméra pour éliminer les ombres disgracieuses et atténuer le contraste, ainsi qu’un contre-jour pour mettre en valeur la coiffure.

Rudolph Maté

2.

Contre champs sur Charles Boyer : on voit que le débouchage est moins fort sur lui, le contraste est ici plus poussé (face gauche du visage nettement plus sombre que la droite). Dans le cinéma hollywoodien classique le traitement de la lumière est très différent selon que le sujet est un homme ou une femme : on va gommer au maximum les ombres, diffuser l’image et minimiser les contrastes lorsqu’il s’agit d’une femme, bien souvent en dépit de toute logique et de la cohérence lumineuse des scènes (Je parle ici des plans rapprochés et des gros plans, centrés sur un seul personnage).

Rudolph Maté

3.

Scène « d’extérieur » tournée en studio devant une transparence. Le travail du chef opérateur consiste à éclairer la scène en fonction de la lumière existant sur le film projeté en arrière plan, de recréer un espace cohérent entre les deux strates de l »image. Maté éclaire ici une scène censée se situer sous un ciel chargé, et son dispositif consiste donc à éclairer sans créer d’ombres, en diffusant au maximum et en éclairant dans l’axe caméra. Il doit également doser la lumière pour que la luminosité sur les comédiens soit en accord avec celle du fond.

Rudolph Maté

4.

Rudolph Maté focalise l’attention du spectateur sur les deux personnages grâce à sa lumière, en créant un « couloir lumineux » dans lequel ils prennent place, entre une large ombre nette de forme ovale tombant du plafond, et en laissant le bas de l’image (le sol) dans la pénombre. Cet effet appuie la mise en scène qui cherche à rapprocher les deux personnages en les enfermant dans une petite parcelle d’un cadre assez large et vide, et ceci avec l’aide du chef décorateur qui place des colonnes de chaque côté des personnages (acteurs enfermés entre l’ombre du haut, la pénombre du bas et les colonnes sur les côtés), et les colle au mur grâce aux tables. L’exemple typique d’un plan extrêmement pensé et brillamment construit narrativement entre la mise en scène, la photo et la déco.

Rudolph Maté

5.

A l’inverse de la majorité des autres scènes du film, ce plan dans l’église s’appuie sur une lumière très dure provenant de derrière le vitrail et étant quasiment la seule source du plan. Le contraste est très important entre les zones claires et sombres, les deux personnages se détachent à peine en silhouette. L’accent est mis sur l’autel, faisant face et dominant les deux personnages.

Rudolph Maté

6.

Contre champs sur les deux personnage avec un dispositif reprenant l’éclairage du vitrail, une lumière dure avec des ombres très marquées, encore une fois en opposition avec le dispositif du reste du film plus diffus et moins contrasté. Le décor autour est plongé dans l’ombre. Il en résulte à la fois un certain mysticisme lié au lieu de la scène, mais surtout une focalisation certaine sur ces deux personnages et la disparition du décor autour, équivalent au monde extérieur. Il n’est plus qu’eux, les autres n’ont plus d’importance.

Rudolph Maté

7.

Plan serré sur elle : on remarque que Maté a rajouté de l’a lumière en appoint pour « casser » le contraste et les ombres. Il a également rajouté un filtre diffuseur sur la caméra pour atténuer les défauts de peau. A l’époque on utilisait fréquemment un bas de nylon placé sur l’objectif comme filtre diffuseur. Aujourd’hui nous avons Photoshop.

Rudolph Maté

8.

Pour preuve, dans le même axe on remarque que l’éclairage sur lui est resté nettement plus dur et contrasté, les ombres sont nettes et sombres, la direction de lumière marquée. Il y a eu très peu de changement par rapport au plan large, et bien entendu pas de filtre diffuseur.

Rudolph Maté

9.

Tournage en studio également, avec ambiance brumeuse du fond retranscrite par l’adjonction de fumée, et un éclairage très diffus. L’Empire State Building émerge du brouillard, leitmotiv du film et symbole central du lien entre les deux personnages.

Rudolph Maté

10.

Magnifique plan dans lequel Irene Dunne ouvre progressivement la porte vitrée qui s’arrête finalement sur le reflet de l’Empire State Building sans qu’elle s’en aperçoive. Celui-ci (très certainement une maquette) est fortement éclairé en contre jour et de face pour pouvoir produire ce reflet si lumineux dans la vitre, devenant presque l’incarnation de la pensée du personnage, comme un écran projetant ses rêves.

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Peter Biziou : Au Nom Du Père

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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Au Nom du père, éclairage de nuit, éclairage diffus, cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, flammes, fumée, Jim Sheridan, lumière dans le cadre, lumière dure, lumière en douche, Peter Biziou, silhouettage, tube fluo


Au Nom Du Père (In The Name Of The Father)

Jim Sheridan  (1993)

Peter Biziou

1.

éclairage diffusé, tamisé, dans l’axe de la caméra pour le personnage devant et plus latéral pour celui de derrière (reprenant ainsi l’éclairage de la lampe dans le cadre).

Peter Biziou

2.

éclairage en contre-jour et silhouettage sur le décor éclairé. Encore une fois présence de petites lumières dans le cadre pour dynamiser.

Peter Biziou

3.

Peu directionnel, éclairage doux.

Peter Biziou

4.

éclairage diffus venant du plafond éclairant les murs et détourant le personnage mais laissant son visage dans l’obscurité. Et fumée.

Peter Biziou

5.

éclairage diffus pour avoir du détail dans la pièce, mais ce sont principalement les lampes torches qui éclairent et donc dirigent l’action du plan.

Peter Biziou

6.

éclairage classique de scène de nuit: projecteur sur grue caché derrière l’avion en contre-jour (on en distingue le halo autour de la queue de l’avion dans le coin haut droit du cadre). Utilisation des lampes dans le champ (spots dans l’avion).

Peter Biziou

7.

lumière sobre, diffuse, avec léger contre-jour pour détacher les personnages du fond.

Peter Biziou

8.

Source principale : fenêtre (rideaux blancs pour diffuser). Débouchage.

Peter Biziou

9.

éclairage diffus en contre-jour et provenant du haut pour Day-Lewis, le détachant du reste du groupe (exemple de lumière purement narrative impliquant une opposition entre ce personnage et les autres).

Peter Biziou

10.

Encore une fois, la source de lumière est visible (verrière, tubes néons). Comme pour les barreaux d’escalier du plan 1 de Bugsy Malone, les barreaux en premier plan sont détachés par une lumière latérale venant de gauche cadre (porte ouverte à gauche).

Peter Biziou

11.

Lumière très diffuse, peu d’ombres, très faible contraste.

Peter Biziou

12.

Deux espaces ici : Postlethwaite est éclairé en contre-jour, visage dans l’ombre (mais avec débouchage, nous permettant tout de même de voir ses expressions) alors que Day-Lewis est éclairé par la droite.

Peter Biziou

13.

Jeu de cadre dans le cadre, accentué par l’éclairage différent des deux espaces. Avant plan sous exposé et lumière diffuse venant du bas. Arrière plan avec lumière plus dure et provenant du plafond.

Peter Biziou

14.

Lumière très diffuse avec source à l’image : les tubes fluos.

Peter Biziou

15.

même dispositif que 14 : éclairage diffus aux tubes placés sur tout le décor.

Peter Biziou

16.

contrejour, fumée, débouchage.

Peter Biziou

17.

Ce sont bien évidemment ici les flammes qui sont mises en valeur. Au niveau de l’éclairage seul le bâtiment de droite est éclairé par un projecteur situé dans le hors champs en haut à gauche du cadre, le bâtiment de gauche est totalement laissé dans l’ombre. Et bien sûr toutes les fenêtres sont allumées, ce qui pour le chef opérateur signifie un projecteur dans chaque pièce, soit ici une bonne soixantaine de projecteurs…

Peter Biziou

18.

Lumière diffuse venant du plafond. Comme pour l’intérieur prison, Biziou a avant tout éclairé son décor sachant qu’il allait devoir y tourner des plans larges avec beaucoup de figuration, il doit pouvoir le filmer sous le plus d’axes possibles.

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Peter Biziou : Truman Show

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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éclairage diffus, débouchage, lumière dure, Peter Biziou, Peter Weir, silhouettage, studio, truman show, tubes fluos


The Truman Show

Peter Weir  (1998)

Peter Biziou

1.

effet fenêtre sur le visage de Carrey droite cadre, éclairage diffus (débouchage) venant de la gauche. Contre-jour diffus sur les objets en avant plan.

Peter Biziou

2.

éclairage diffus de face, peu de contraste et pas d’ombre.

Peter Biziou

3.

Lumière dure venant de la droite, latérale (ombre portée très nette sur le sable) et éclairant aussi un peu la mer. Difficulté de ce genre de plan : cette lumière n’a aucune justification (personnage de nuit dans un lieu sans normalement aucune lumière). Il faut ruser, et il y a autant de méthode pour éclairer ce genre de plan qu’il y a de chefs opérateurs. La méthode classique serait d’éclairer en contre jour, ce que ne fait justement pas Biziou.

Peter Biziou

4.

éclairage très diffus mais directionnel (pas de débouchage à droite).

Peter Biziou

5.

Deux espaces : le magasin, « éclairé » par la porte vitrée dans le champ, et le personnage en avant plan (éclairé de 3/4 face, et donc… de l’intérieur du placard…). De même que 3, on a le choix ici entre ruser (donc lumière sans justification provenant de ce placard) ou ne pas éclairer le personnage!

Peter Biziou

6.

Si ce plan n’est pas une maquette, je ne sais absolument pas comment il a été tourné! (dans le plan le soleil se lève d’un coup, et ça ne semble pas être de l’accéléré). Je penche donc pour la maquette…

Peter Biziou

7.

Lumière diffuse.

Peter Biziou

8.

Lumière du soleil.

Peter Biziou

9.

Ed Harris est éclairé ici par le bas, grâce à une lumière très diffuse (certainement des tubes fluorescents, donnant également ces beaux reflets dans les lunettes).

Peter Biziou

10.

Silhouettage mais en gardant du détail sur les personnages donc débouchage à l’intérieur (certainement à droite cadre, gauche cadre et en contre-jour, plan éclairé dans tous les sens…).

Peter Biziou

11.

Studio ou bassin en extérieur? Difficile à déterminer, en tout cas lumière zénithale droite cadre formant une ombre bien nette sur le décor.

Peter Biziou

12.

éclairage rasant venant de la gauche et du haut, léger débouchage. On note que, en soi, cet éclairage n’est pas du tout raccord avec la direction lumineuse du plan 11, alors qu’on se trouve peu ou prou dans le même axe.

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Adrian Biddle : V For Vendetta

17 vendredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

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1492, Adrian Biddle, brillance, Butcher Boy, cadre dans le cadre, contraste de couleurs, débouchage, dominante, fumée, James McTeigue, lumière dure, silhouettage


V For Vendetta

James McTeigue – 2005

1.

Plan très simple, très efficace et très graphique : lumière très dure en contre jour venant de la gauche et légèrement du bas pour juste « décrocher » le masque, et deuxième projecteur dans la même direction pour le mur à droite permettant de silhouetter le personnage. On est très proche ici d’un éclairage expressionniste noir et blanc, sans dominante colorée.

2.

Plan plus complexe. Pour V, un projecteur au faisceau très focalisé situé droite cadre éclaire la face droite de son visage, tandis qu’un contre jour plongeant le détache du fond. L’effet contre-jour est repris sur Natalie Portman à l’avant plan, mais venant de la gauche cadre. Le décor est quant à lui éclairé en trois parties : l’arcade à gauche cadre bénéficie d’un contre jour bleuté avec fumée, qui tape sur le bas gauche de la cape de V. Le mur à sa droite avec l’affiche est éclairé par le haut, sensiblement du même endroit où se situe de contre jour de V, et est l’un de éléments les plus lumineux du plan avec le masque, et donc les deux éléments importants du plan (pour ce mur c’est bien sûr l’affiche) qui sont ainsi mis en relation. Enfin le pan de mur qui part vers la droite cadre est éclairé par un projecteur moins fort mais rasant pour créer du relief sur les briques.

3.

Hormis les contre-jours sur les cinq personnages, que l’on voit à l’image en haut du cadre, les seules lumières de ce plan sont les colonnes et les croix rouges du fond, ainsi que l’écran vidéo bien entendu. Le relief est donné au plan grâce aux reflets de ces lumières sur le sol brillant et les lignes fuyantes partant du personnage central, le tout donnant la tridimensionnalité nécessaire à l’image.

4.

Effet intéressant et original : chaque personnage a son espace délimité, un projecteur de face, en plongée, pour chaque acteur, dont le faisceau est très limité, manière de les isoler les uns des autres et de les rendre en même temps anonymes en les éclairant tous de la même manière.

5.

Le classique contre jour / fumée, avec deux ouvertures en fond de cadre, une de chaque côté, et de nombreux faisceaux (l’action est assez chaotique et désordonnée, ce qui est très bien retranscrit par cette méthode). A noter le contraste coloré entre tous les contre-jours plutôt cyans et l’éclairage latéral droit sur le visage de Stephen Rea tirant vers le magenta (contraste = relief et dynamique)

6.

Utilisation de la surface de la vitre de douche ainsi que de la buée pour diffuser la lumière et créer des cadres dans le cadre, plus ou moins flous en créant une mise en abîme avec les trois écrans vidéo.

7.

Plan d’extérieur avec énormément de fumée pour marquer les rayons du soleil, méthode largement utilisée par Biddle sur 1492 par exemple. Dominante de couleur vert/ocre qu’il a également testée sur Butcher Boy et qui contraste ici avec les cyans des scènes d’intérieur.

8.

Personnage silhouetté sur fond de carreaux diffusant une lumière en contre jour, et utilisation de la buée encore une fois en guise de fumée. Dominante bleu/cyan utilisée régulièrement depuis le début du film.

9.

éclairage plus expressionniste, avec une lumière de face très dure sur le visage de Portman, léger contre jour pour détourer la chevelure, mais surtout cet éclairage biseauté sur le mur du fond, avec des ombres très nettes dessinées avec des drapeaux et créant une composition en diagonale pour créer un déséquilibre révélant le malaise du personnage d’Evey.

10.

Plan filmé au coucher du soleil. Débouchage depuis le haut dans l’axe caméra (certainement avec un réflecteur pour garder la teinte de la lumière du soleil) pour pouvoir garder des détails sur les visages et les vêtements qui sont en total contre jour (les personnages ne sont en effet pas silhouettés, on distingue très bien les replis des cheveux, les oreilles, les vêtements). Ingénieuse aussi l’idée de garder le linge qui sèche dans le cadre pour « attraper » la lumière du soleil et créer une sorte d’écran orangé en fond.

11.

Toute la dynamique du plan est centrée sur le personnage, et tous les projecteurs utilisés convergent sur elle, laissant le commando qui passe autour d’elle dans l’ombre comme une masse informe et menaçante, comme si elle était protégée par un mur invisible de lumière et que l’agression de l’extérieur n’avait pas de prise sur elle (ce qui va bien sûr dans la direction de l’esprit de la scène et du personnage, d’acceptation de son sort et de résistance).

12.

Projecteur unique et ponctuel sur le personnage, venant de la droite cadre et laissant toute une partie du corps en ombre. Ce qui est important c’est que sa silhouette se détache sur ce fond en lettres lumineuses. Le tout avec une teinte bleutée. Ambiance froide, dure, implacable.

13.

Les trois personnages sont éclairés en contre-jour, mais le masque de V est visible car Biddle utilise la lampe torche du revolver comme lumière principale (une constante dans son travail depuis Aliens, les accessoires de jeu peuvent servir à la lumière et à la dynamique visuelle du plan).

14.

Fort contre-jour donnant une belle brillance sur le sol mouillé, qui permet de détourer les personnages, débouchage venant de gauche cadre pour les visages, et un second débouchage dans l’axe caméra pour garder du détail sur V (les plis de sa cape notamment!). Et bien entendu les lampes torches que les figurants agitent pour montrer l’encerclement de V, la menace qui l’entoure.

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Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)

06 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel), Techniques et écriture filmique

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Afin de mieux comprendre certaines techniques utilisées par les directeurs de la photographie, il me paraît important d’aborder la question de la qualité de lumière et de ses effets.

Ce qu’on nomme « qualité » de lumière est en réalité la nature de cette lumière, qui est directement liée à la nature de sa source.

Lumière dure ou ponctuelle (hard light)

La lumière dure est produite par une source la plus petite possible, c’est à dire par une source assimilable à un point (exemple : le filament d’un projecteur).

Il est important de signaler à ce niveau que cette notion de point est relative (->assimilable), puisqu’un filament est déjà une surface. C’est pour cela par exemple que le soleil est considéré comme une source ponctuelle.

En effet, bien que la surface du soleil soit très grande, sa distance par rapport à nous nous le fait voire comme une source très petite : c’est donc toujours la surface relative de la source par rapport au sujet photographié qu’il faut considérer (si on va tourner des plans près du soleil par exemple, celui ci donnera une lumière diffuse car sa surface relative sera très grande!).

Plus la source est petite en surface par rapport au sujet photographié plus la lumière sera dure sur ce dernier.

Effet d’une source ponctuelle : La limite entre l’ombre et la lumière est très délimitée, c’est une ligne (ombres nettes). Les ombres sont donc très marquées. C’est par exemple le principe de l’éclairage expressionniste allemand et du film noir qui en a été décliné.

1.

Projecteur en direct sur le sujet, les contours de l’ombre de la chaise sur le sol sont très nets : éclairage ponctuel.

Quelques exemples de lumière dure (ponctuelle) :

2.

The Killers (Robert Siodmak – DOP : Elwood Bredell)

Lumière ponctuelle en contre jour : ombres au sol très marquées et nettes en direction de la caméra.

3.

Citizen Kane (Orson Welles – DOP : Gregg Tolland)

ombres nettes sur le visage de Welles et sur le plafond en arrière plan.

4.

My Darling Clementine (John Ford – DOP : Joseph McDonald)

5.

Persona (Ingmar Bergman – DOP : Sven Nyqvist)

6.

Gattaca (Andrew Niccol – DOP : Slawomir Idziak)

Lumière ponctuelle idéale pour des ombres portées nettes comme ici le grillage sur les visages.

7.

The Shawshank Redemption (Frank Darabont – DOP : Roger Deakins)

Pour rendre le personnage menaçant : lumière ponctuelle venant du haut, accentuant par des ombres nettes tous les reliefs du visage et escamotant le regard dans l’ombre.

8.

Les Yeux Sans Visage (Georges Franju – DOP : Eugen Schüfftan)

Le fait d’utiliser de la lumière dure trahit ici le dispositif d’éclairage : on voit nettement deux ombres, une sur la porte et une sur le mur à droite (donc un projecteur en latéral venant de la droite et un projecteur au dessus à gauche du personnage).

9.

Man Hunt (Fritz Lang – DOP : Arthur C. Miller)

Personnage éclairé de face par un unique projecteur : ombre portée très nette sur le mur derrière lui, et ombre du personnage hors champ permettant ainsi de situer l’interlocuteur sans avoir besoin de recourir au champ contrechamp (ou quand la lumière est une composante de la mise-en-scène…).

10.

Panic Room (David Fincher – DOP : Darius Khondji/Conrad Hall)

Source ponctuelle (ici lampe portative de jardin) placée au sol, projetant des ombres menaçantes sur le visage. Scène de tension et de suspense.

11.

Le Bon, La Brute Et Le Truand (Sergio Leone – DOP : Tonino Delli Colli)

Ombre du chapeau très nette. Il est intéressant de noter ici la méthode de travail très répandue à l’époque et un peu désuète aujourd’hui : il y a très clairement deux source de lumière ponctuelle ici, une à la face et une en contre jour. Et contrairement à ce qu’on pourrait penser, le vrai soleil se trouve plutôt en contre jour, et c’est un projecteur qui éclaire le visage pour figurer le soleil! De nos jours on utiliserait plutôt une source diffuse pour le visage pour éviter de trahir l’artifice.

Lumière douce ou diffuse (soft light)

La source de lumière est dans ce cas assimilable à une surface. Plus la surface est grande (par rapport au sujet photographié encore une fois), plus la lumière va être diffuse.

Effet d’une source diffuse : la délimitation entre la zone sombre et la zone lumineuse est très progressive, les contours de l’ombre sont flous.

Il convient de distinguer ensuite plusieurs types de lumière douce, liés au différentes méthodes pour la produire :

la lumière diffusée :

On utilise ici un projecteur ponctuel dont on va diffuser la lumière grâce à des filtres diffuseurs (qui ressemblent à des feuilles de calque) que l’on va placer soit directement sur le projecteur, soit, et c’est l’idéal, sur un cadre que l’on placera devant le projecteur.

Le cadre permet de maîtriser la surface de diffusion (rappelons que c’est la surface relative au sujet qui est importante) en approchant ou en reculant ce même cadre du sujet filmé.

1.

Trois projecteurs équipés chacun d’un cadre de diffusion recréent ici l’éclairage des fenêtres juste derrière eux.

2.

Ici à gauche, les cadres de diffusion sont placés le plus près possible des comédiens pour produite la lumière la plus diffuse possible (surface relative plus étendue).

plus le sujet est vaste plus le cadre doit être grand :

3.

éclairage diffus de décor en studio à l’aide d’une grande toile.

4.

De même en extérieur on va utiliser de grands cadres munis de toiles pour diffuser les sources, que ce soit le soleil directement ou des projecteurs puissants.

La lumière réfléchie :

Il s’agit ici de réfléchir la lumière d’une source ponctuelle sur une surface blanche. On utilise pour cela un réflecteur, qui sont souvent des toiles blanches ou des plaques de polystyrène.

5.

On voit très bien sur le cadre de gauche que les deux projecteurs sont placés devant en réflexion et non pas derrière en diffusion.

L’effet produit est globalement le même que pour la lumière diffusée (on obtient néanmoins généralement une lumière encore plus diffuse en réflexion), on utilise généralement l’une ou l’autre selon le décor, le matériel etc…

Les sources diffuses

Il existe enfin bien entendu des sources qui produisent directement de la lumière diffuse. Celles-ci sont principalement à base de tubes fluorescents, tel le kinoflo :

Mis côte à côte, les tubes fluorescents des kinoflos sont assimilable à une surface et produisent donc une lumière très douce (plus il y a des tubes, plus la surface est bien entendue grande).

Il existe également, pour les tournages en extérieur par exemple ou les vastes décors, des systèmes de ballons à hélium diffusant la lumière dans toutes les directions :

Quelques exemple de lumière douce (diffuse) :

1.

2001 L’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick – DOP : Geoffrey Unsworth)

Lumière diffuse venant du sol, à l’image, conférant son caractère très étrange à la scène.

2.

Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski)

Le décor (photo du haut) est surplombé d’une armada de cadre de diffusion et nous distinguons derrière Lucas une grande source de diffusion.

Exemple sur la photo du bas : les ombres sur les visages sont floues, très peu dessinées.

3.

Inglorious Basterds (Quentin Tarantino – DOP : Robert Richardson)

Utilisation par Richardson (ici sur la grue) de grands cadres de diffusion pour éclairer tout le décor. Résultat en dessous : pas d’ombres portées des acteurs sur le sol, ambiance très tamisée, feutrée.

4.

Minuit à Paris (Woody Allen – DOP : Darius Khondji)

Exemple de l’utilisation du ballon Helium en extérieur nuit, lumière venant du haut et ombres très peu marquées.

5.

Revolutionary Road (Sam Mendes – DOP : Roger Deakins)

Roger Deakins (ici à la caméra) utilise ici la lumière en réflexion : le réflecteur est placé à la droite de la caméra, en latéral légèrement de face par rapport aux acteurs, et on voit les trois projecteurs placés entre les acteurs et ce réflecteur qui renvoie donc leur faisceau en diffusant la lumière.

Le plan de dessous est éclairé selon cette méthode : contours des ombres flous, lumière venant plutôt du bas, dégradé progressif de la lumière sur le décor de fond (gauche lumineux droite sombre), typiquement un « effet fenêtre ».

6.

Hugo Cabret (Martin Scorsese – DOP : Robert Richardson)

Pour éclairer le décor de la gare, Richardson (encore une fois ici sur sa grue) utilise d’énormes sources de lumière diffuse sur toute la surface du plafond du studio.

7.

Le Miroir (Andreï Tarkovski – DOP : Georgi Rerberg)

Lumière diffuse provenant des côtés (derrière les vitres), aucune ombre dessinée présente dans le plan.

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