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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: lumière en douche

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

1.

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Jan DeBont

1.

2.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Jan DeBont

2.

3.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Jan DeBont

3.

4.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Jan DeBont

4.

5.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Jan DeBont

5.

6.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Jan DeBont

6.

7.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Jan DeBont

7.

8.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

Jan DeBont

8.

9.

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

Jan DeBont

9.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

Jan DeBont

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

Jan DeBont

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

Jan DeBont

12.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Douzième partie)

20 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

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amorce, éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante rouge, effets spéciaux, fond bleu, fumée, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, pelure, Piège de cristal, profondeur de champ, silhouettage, source à l'image, studio, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

157.

Plan en longue focale avec amorce floue en premier plan pour jouer sur l’opposition entre les strates du plan (Grüber/McClane). Éclairage en contre-jour total silhouettant Bruce Willis sur la source surexposée en fond de plan, nombreuses étincelles pour dynamiser le cadre.

Jan DeBont

157.

158.

Élargissement du plan, dans lequel Bruce Willis reste silhouetté sur le fond surexposé, l’ajout de fumée créant un écran clair derrière lui. Les personnages à l’avant-plan sont éclairés de face par la gauche mais restent également silhouettés sur ce fond de fumée clair, alors que la partie de décor gauche cadre est éclairée par la gauche en contre-jour, avec une source présente à l’image qui donne du relief.

Jan DeBont

158.

159.

Bonnie Bedelia est éclairée de la droite par une source ponctuelle à dominante rouge, couleur accentuant la tension de la situation et la violence possible du dénouement. DeBont opte pour des éclairages très durs, sans débouchage, et vivement colorés pour les contre-champs de cette scène, portant à son incandescence le climax du film.

Jan DeBont

159.

160.

On voit bien ici dans ce plan d’ensemble l’opposition d’éclairage entre les différentes parties, Bruce Willis restant toujours en silhouette alors que les autres sont découpés sur fond sombre par un contre-jour. On distingue également les touches de lumière rouge à gauche qui justifie cette lumière particulière sur les contre-champs.

Jan DeBont

160.

161.

Willis entre ici dans la pièce où se tiennent les terroristes et sa femme, il pénètre dans l’espace de danger et c’est alors que son visage nous est révélé grâce au contre-jour qui devient un ¾ dos qui modèle son corps et fait apparaître la mitraillette dans ses mains. Projecteur caché derrière le mur de droite mais dont le faisceau est révélé par la fumée, donnant du relief au décor.

Jan DeBont

161.

162.

Une fois totalement intégré à l’espace des autres personnages, McClane est désarmé et dans le même temps éclairé par la même lumière rouge, en contre-jour, avec débouchage de face, venant de gauche. Les personnages ne sont désormais plus tenus à distance, l’affrontement peut avoir lieu.

Jan DeBont

162.

163.

Plan truqué, filmé en studio sur fond bleu, le travail de DeBont va donc consister à rendre crédible l’éclairage de Rickman au cours de sa chute par rapport au décor visible en fond. Dans un premier temps l’acteur est éclairé de droite et du haut, en face caméra, par une source à dominante chaude, orangée, raccordant ainsi à l’éclairage de l’intérieur de la pièce que nous avons vu dans la séquence qui précède (163-1 et 163-2).

Jan DeBont

163-1.

Jan DeBont

163-2.

On voit bien au moment où Grüber amorce sa chute (le plan est filmé avec un ralenti très important) que les éclairages présents au sol, en fond de cadre sur la « pelure », n’ont aucune incidence sur le personnage, aucun contre-jour n’étant utilisé sur le comédien (163-3).

Jan DeBont

163-3.

La subtilité du dispositif survient alors que Grüber entame sa descente et quitte l’éclairage de face de la pièce, s’intégrant alors au décor grâce à un éclairage en venant du bas du cadre et légèrement en contre-jour, comme s’il était éclairé par l’immeuble lui-même. La lumière balaie son corps à mesure qu’il passe devant chaque fenêtre, recréant ainsi une interaction directe entre le comédien et le décor sans avoir à utiliser l’arrière-plan, et surtout en montrant bien que c’est le building lui-même qui tue le personnage en le rejetant, le propulsant vers le bas (163-4).

Jan DeBont

163-4.

164.

Lumière rouge-orangée de face avec deux contre-jours plus forts et plus jaunes pour enrober le visage de Bruce Willis, on se retrouve en extérieur avec de nombreux incendies qui justifient cet éclairage rougeoyant

Jan DeBont

164.

165.

Reginald Veljohnson est lui aussi détaché par deux contre-jours, celui de droite ne créant qu’une brillance très concentrée sur le haut de son crâne, son visage restant assez sombre pour faire ressentir au spectateur la découverte de celui-ci par McClane (c’est la première fois qu’ils se rencontrent de visu). En arrière-plan, flous, les billets volants sont éclairés de droite, très visibles dans le cadre, donnant ainsi une dynamique très forte qui renforce l’émotion de l’instant.

Jan DeBont

165.

166.

Plan en longue-focale, avec l’amorce de Bruce Willis prenant une part importante du cadre et nous plongeant dans sa subjectivité, nous faisant partager ses sentiments à l’approche de son camarade se détachant de la foule grâce à un fort contre-jour venant de droite. Willis est quant à lui éclairé par le haut, en douche, pour détacher légèrement sa silhouette, ses épaules, de ce fond grouillant de personnages.

Jan DeBont

166.

167.

Le revolver est éclairé de la droite pour créer des brillances sur le canon et la gâchette, le fond du cadre est laissé dans le flou total (grâce à la valeur de cadre et certainement à l’ouverture du diaphragme la profondeur de champ est extrêmement réduite et permet de ne distinguer aucune forme dans l’arrière-plan). DeBont garde néanmoins quelques taches claires en fond pour donner du relief et éviter l’à-plat entièrement noir.

Jan DeBont

167.

168.

Gros plan du revolver repris, mais de face cette fois, on ne distingue plus que l’ouverture du canon, avec deux points lumineux permettant de le silhouetter, grâce à deux contre-jours venant de droite et de gauche de façon croisée (168-1).

Jan DeBont

168-1.

Une bascule de point sur l’arrière-plan nous révèle Reginald Veljohnson derrière l’arme (168-2), éclairé par les mêmes sources en contre-jour mais également par un projecteur de face placé droite cadre produisant une lueur faisant briller ses yeux, accentuant l’intensité de la scène (C’est la première fois qu’il sort son arme depuis son traumatisme, sauvant ainsi McClane et sa femme).

Jan DeBont

168-2.

Précédent (Onzième partie)

Début de l’article (Première partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Onzième partie)

15 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, contraste, contre jour, Die Hard, explosion, flare, fumée, gyrophare, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière rouge, Piège de cristal, points lumineux, ralenti, surexposition, tache de lumière


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

149.

Lumière de face sur Rickman avec contre-jour sur la chevelure, arrière-plan éclairé en contre depuis le haut du cadre, mais l’intérêt du plan réside surtout en cette tache de lumière très concentrée sur le visage de Bonnie Bedelia, qui n’a aucune justification si ce n’est narrative pour mettre l’accent sur elle, l’opposer aux personnages qui l’entourent.

Jan DeBont

149.

150.

Godunov est éclairé en contre-jour venant du bas, à droite mettant en avant le visage contracté par la strangulation, le détachant du mur sombre, faisant briller la sueur.

Jan DeBont

150.

151.

Lumière très blanche de face, légèrement latéral sur Bruce Willis, le mettant en valeur par rapport aux autres personnages, en le détachant du ciel noir et en faisant briller la sueur. À l’arrière-plan seuls les visages se détachent.

Jan DeBont

151.

152.

Éclairage en contre-jour total sur le toit, de droite et de gauche pour que la fumée soulevée par les coups de feu soit le plus visible possible. Utilisation de la longue focale pour que l’hélicoptère, éclairé indépendamment par le bas, soit le plus proche possible et le plus présent possible.

Jan DeBont

152.

153.

Double direction de lumière sur le cascadeur, avec la lumière bleue qui vient du bas à gauche et qui reprend la direction des projecteurs de la police, et latéral venant de droite, plus orangée, et qui éclairé également le sol du toit. Effets de flares importants en raison des projecteurs dans le cadre et des voitures de police, nous donnant ainsi un repère visuel sur la hauteur du bâtiment.

Jan DeBont

153.

154.

Au moment de sauter du toit, Willis est éclairé en contre de droite et de gauche, modelant son corps en symétrique pour le détacher très nettement du ciel noir, mettant en avant sa silhouette et son mouvement (plan au ralenti – 154-1).

Jan DeBont

154-1.

L’explosion qui se produit dans son dos éclaircit violemment le ciel, sa silhouette est alors projetée sur un fond complètement surexposé (154-2).

Jan DeBont

154-2.

155.

Vu de l’intérieur, Bruce Willis est silhouetté par un contre-jour venant de droite alors qu’une lumière de face rouge révèle son visage, s’accordant ainsi au rouge du sang qui s’étale sur la vitre. Points lumineux en arrière-plan pour figurer la ville et montrer ainsi à quelle hauteur il se situe.

Jan DeBont

155.

156.

Lumière en douche permettant de bien modeler les épaules et d’éclairer les escaliers en contre-jour. Contraste très fort et perspective bouchée, McClane ne maîtrise plus l’espace qui est en train de changer autour de lui (effondrement, explosions, nuages de poussières etc…) le propulsant ainsi vers le danger, il ne peut plus se dissimuler dans le décor et doit faire à présent face à la menace.

Jan DeBont

156.

Précédent (Dixième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Cinquième partie)

07 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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briquet, contraste, contraste coloré, contrechamp, coups de feu, courte focale, Die Hard, dominante bleue, effet flamme, flare, fumée, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, points lumineux, silhouettage, source à l'image, stores, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

63.

Éclairage très dramatisant avec les ombres très nettes des stores qui hachent le visage d’Alan Rickman, lumière ponctuelle venant donc de la droite, avec en plus léger contre-jour, et un beaucoup plus fort dans les cheveux d’Alexander Godunov. Plan resserré sur les deux personnages, face à face excluant toute autre présence ainsi que le décor.

Jan DeBont

63.

64.

Contre-champ reprenant l’effet des stores que nous voyons à l’image, et cette source en douche sur la moitié gauche du visage de Godunov qui creuse ses orbites et laisse l’autre moitié du visage dans le noir, durcissant ses traits, marquant sa fureur (son frère vient d’être tué par McClane).

Jan DeBont

64.

65.

Lumière assez classique sur Bruce Willis, se trouvant ici sur le toit de l’immeuble. Source principale à droite, ponctuelle, et contre-jour bleuté pour la mâchoire et l’oreille, détachant Willis du fond de points lumineux (lumières de ville, de couleurs variées et surtout en mouvement).

Jan DeBont

65.

66.

Retour à l’effet stores qui domine globalement tous les plans sur Hans Gruber. DeBont ajoute un projecteur en douche sur le front de l’acteur (ainsi que sur le dossier du fauteuil). Bande de lumière éclairant les cadres de photos derrière lui (élément narratif important puisque s’y cache la photo qui trahirait l’identité de Holly McClane. Présence de la lampe à abat-jour dans le cadre pour dynamiser.

Jan DeBont

66.

67.

Lumière principale en latéral droit, mais de multiples petites touches lumineuses de couleurs sont présentes dans le champ grâce aux boutons des différentes consoles et à la guirlande lumineuse du sapin de noël.

Jan DeBont

67.

68.

On distingue très bien le halo de la source placée juste en haut du cadre et produisant le contre-jour dans les cheveux des trois acteurs. Lumière principale venant du sol, très perceptible sur le visage et le bras droit du comédien qui se tient droite cadre, encore une fois grâce à des tubes fluorescents placés au sol. Débouchage de face pour équilibrer les contrastes.

Jan DeBont

68.

69.

Forte contre-plongée filmée en courte focale pour étirer la perspective. On remarque que les coups de feu illuminent le décor et le comédien en le surexposant. Godunov est par ailleurs éclairé en contre-jour, alors que la rambarde en avant-plan est éclairée de face par la droite, avec la partie gauche ou rayonnent les deux lampes rouges qui créent le dynamisme.

Jan DeBont

69.

70.

Si l’éclairage principal vient de la gauche en latéral, ce sont ici les lampes dans le cadre qui lui donnent son mouvement, notamment grâce à ces deux énormes traînées lumineuses horizontales, ces « flares » (glossaire) dont DeBont, comme nous le verrons par la suite, s’est fait une spécialité.

Jan DeBont

70.

71.

Éclairage en contre-jour avec de la fumée pour silhouetter le personnage sur fond clair, utilisation d’une longue focale pour donner une impression de distance avec le comédien (notamment en gardant une amorce de mur droite cadre qui nous donne une référence spatiale sur l’espacement entre la caméra – l’espace de McClane – et le terroriste).

Jan DeBont

71.

72.

Lumière d’ambiance ponctuelle venant du haut en plongeant et englobant tout le décor (ombres des tuyaux à gauche de Bruce Willis). Mais la tension est surtout amenée grâce à cette lumière bleue venant d’en dessous du décor et projetant des ombres de grillage menaçantes sur Willis et la rambarde à gauche.

Jan DeBont

72.

73.

Éclairage bleuté en contre-jour à travers le ventilateur pour attirer le regard dessus, avec forces brillances sur le métal au-delà de l’ouverture. Débouchage de face sur Bruce Willis ainsi que le mur de gauche pour casser le contraste, rendre l’endroit suffisamment lumineux.

Jan DeBont

73.

74.

Contre-champ reprenant le principe de la lumière filtrée au travers du ventilateur, cette fois très frontale de face, faisant donc défiler l’ombre des pales sur le visage de Bruce Willis, montrant ainsi le danger face à lui et le cul-de-sac dans lequel il se trouve. Zone de lumière bleue très définie derrière lui avec une grosse partie du décor laissée dans l’ombre, en hauteur, créant un arrière-plan violemment tranché, agressif.

Jan DeBont

74.

75.

Perspective forcée ici, le fond du décor étant un trompe-l’œil dont les lignes de fuite se resserrent rapidement de façon à donner le sentiment de grande profondeur. L’intérieur de ce conduit est éclairé en bleu depuis le haut (dans l’axe caméra donc, depuis le bas gauche du cadre comme on peut le voir sur le dos de Bruce Willis – ou plus vraisemblablement du cascadeur…). Lumière blanche provenant de l’ouverture en haut à gauche sur l’épaule et la tête de McClane pour attirer l’œil, produisant du contraste coloré qui met en valeur le personnage dans la construction du cadre.

Jan DeBont

75.

76.

Contre-jour bleu faisant briller le rebord pour silhouetter l’arme, et produisant des reflets sur le métal pour bien la modeler. Éclairage venant du bas, plus orangé, sur le muret en bas du cadre pour produire du contraste coloré et donner une référence spatiale sur l’emplacement de l’arme.

Jan DeBont

76.

77.

Lumière bleue unique en contre-jour (77-1) se réfléchissant sur les parois métalliques du conduit, mettant en évidence la silhouette de Bruce Willis et insistant ainsi sur son emprisonnement et l’inconfort de la situation en le présentant enfermé par l’ombre de toutes parts, ne sachant pas ce qui se trouve en avant (avant-plan noir car aucun débouchage de face, et hors-champ invisible en-deçà de la caméra) et ne pouvant faire marche arrière vers la lumière (la cheminée).

Jan DeBont

77-1.

L’allumage du briquet (77-2) provoque celui d’une source à dominante jaune en face pour recréer l’effet de la flamme, nous donnant une vision plus précise de l’espace, bien que le hors champ demeure côté caméra (et donc côté spectateur). Ce hors-champ est suractivé par le regard caméra de Bruce Willis souligné par le point lumineux dans ses yeux. Nous n’aurons d’ailleurs pas droit à un contre-champ sur le conduit d’aération.

Jan DeBont

77-2.

PRÉCÉDENT (Quatrième partie)

SUIVANT (Sixième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Quatrième partie)

06 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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amorce, contraste, contre-plongée, contrechamp, débouchage, dégradé, Die Hard, dominante bleue, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière en mouvement, lumière narrative, lumière rasante, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, plongée, subjectivisation, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

49.

Dispositif proche des plans 45 et 47 (Troisième partie), tubes fluorescents dans le champ donnant des petites touches lumineuses. Lumière ponctuelle en plus venant de droite sur le cylindre au centre du plan et les montants métalliques. Le personnage à l’avant-plan est éclairé de l’arrière, droite cadre, et par le bas, alors que le mur juste à côté de lui est éclairé de face et du haut (49-1).

Jan DeBont

49 – 1.

Il enclenche l’interrupteur et tous les tubes fluorescents du plafond s’allument, rendant à présent l’intégralité de l’espace visible, sans zones d’ombre (49-2).

Jan DeBont

49 – 2.

50.

De même ici, tout l’espace est enrobé dans la lumière des tubes fluos disséminés au plafond dans toute la pièce et réduisant considérablement les potentielles cachettes pour McClane. Jan DeBont place par ailleurs un projecteur en contre-jour juste derrière la palette de planches où est sensé être dissimulé le personnage, créant autour un halo de lumière ainsi qu’une ombre très marquée en bas à droite, qui ont à dessein d’attirer l’œil dans cette zone, de souligner sa présence (lumière fortement narrative donc, qui n’a pas d’autre justification).

Jan DeBont

50.

51.

Lumière en contre-jour produisant la forte brillance sur le moteur et le revers de la lame, avec débouchage venant de gauche pour la partie nous faisant face. Le personnage flou à l’arrière-plan est éclairé de la gauche, avec un léger contre-jour sur le cou à droite.

Jan DeBont

51.

52.

Lumière de face venant du haut et de gauche sur les deux comédiens, avec un contre-jour légèrement latéral de droite également pour détacher la silhouette de Andreas Wisniewski et donner du relief au visage de Bruce Willis, et un second contre-jour provient de droite en reprenant la direction de lumière du tube fluo présent dans cette partie du cadre, donnant le reflet sur le cou et l’épaule de Willis.

Jan DeBont

52.

53.

Lumière bleutée et ponctuelle venant du haut, en douche, en accentuant les ombres verticales sous les arcades sourcilières, le nez et le cou, creusant ainsi les reliefs, le peu de débouchage utilisé renforçant les contrastes. Intensité dramatique très forte.

Jan DeBont

53.

54.

Lumière principale venant de la gauche, de l’intérieur de l’ascenseur (de façon assez similaire au plan sur Alan Rickman – plan 27, Deuxième partie) produisant une ombre marquée de Willis sur le montant droit de l’ascenseur), avec une lumière complémentaire de face filtrée à travers des éléments de décor (ombres très nettes sur le bras de Bruce Willis ainsi que sur son visage). Tubes fluorescents placé dans l’ascenseur au sol pour obtenir cette ligne lumineuse en reflet sur le fond métallique, dont la luminosité remonte le long de la paroi, en dégradé.

Jan DeBont

54.

55.

Éclairage par le bas ici, plutôt diffus (vraisemblablement les tubes fluorescents placés au sol) et assez fort, à la limite de la surexposition, pour mettre en avant la main, lui donner le maximum de relief, et également pour rendre bien visibles les boutons de l’ascenseur en les éclairant de manière rasante.

Jan DeBont

55.

56.

Plan large en forte plongée, où l’on distingue nettement les petites taches de lumière concentrées au sol qui donnent de la texture, du relief, ainsi que les brillances filtrées par des grilles sur le mur de gauche et les tubes fluos éclairant le mur de droite en rasant depuis le bas. Les personnages sont éclairés par la gauche du cadre avec divers projecteurs en sources complémentaires pour déboucher.

Jan DeBont

56.

57.

Éclairage depuis le haut à travers la grille du toit, donnant cette lumière striée sur le personnage, en douche. Les tubes fluos au sol donnent encore une fois ce dégradé lumineux sur le fond qui le dynamise et fait ressortir la texture du métal.

Jan DeBont

57.

58.

Lumière assez diffuse pour le contre-champ sur Rickman, lumière venant du bas (tubes fluos) avec débouchage en face, pas d’ombre franche sur le visage. On remarque en revanche les stries de lumière en arrière plan qui attirent notre regard vers le haut (et donc vers McClane caché sur le toit de l’ascenseur).

Jan DeBont

58.

59.

Raccord sur Bruce Willis avec lumière venant du bas à travers la grille du toit de l’ascenseur, créant ainsi un lien direct entre les deux espaces (on se souviendra que dans le plan 57 la lumière venait du haut, depuis l’endroit où se situe Bruce Willis alors qu’ici c’est l’inverse… la lumière se veut donc davantage narrative et symbolique que véritablement réaliste). Pas de débouchage ni de contre-jour pour atténuer le contraste, McClane est enfermé ici droite cadre, la construction du plan une nouvelle fois avec des lignes verticales l’empêchant de pouvoir s’échapper du lieu.

Jan DeBont

59.

60.

DeBont garde cette lumière venant du bas mais y rajoute bien évidemment une lumière de face pour qu’on puisse voir l’action, ponctuelle et venant du haut du cadre (ombre du stylo). L’amorce de la tête est une nouvelle fois gardée dans le champ pour lui apporter une dimension subjective et impliquer le spectateur.

Jan DeBont

60.

61.

L’effet venant du bas est conservé et amplifié sur Bruce Willis avec les ombres très nettes des ronds que l’on a vus sur le plan précédant, et De Bont place des tubes fluos à tous les étages dans le profondeur qui s’étend en hauteur pour marquer la perspective, diriger le regard vers le point de fuite.

Jan DeBont

61.

62.

Plongée totale, en contre-champ. Éclairage sous deux axes sur Bruce Willis, enrobant son visage en éclairant de gauche et de droite, en ¾ contre-jour, et en laissant le centre sombre, avec des ombres très denses qui dramatisent le plan, renforcent la tension. Précisons ici que l’ascenseur est en mouvement en direction de la caméra et donc que ces lumières défilent sur le visage de l’acteur qui en montant passe devant tous les tubes fluos placés sur les côtés.

Jan DeBont

62.

PRÉCÉDENT (Troisième partie)

SUIVANT (Cinquième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Troisième partie)

05 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

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brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre-plongée, débouchage, Die Hard, dominante bleue, halo, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière venant du bas, Piège de cristal, point chaud, reflet, rouge, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

34.

Bruce Willis est éclairé par un contre-jour venant de la gauche, uniquement focalisé sur sa joue (projecteur très proche du comédien), projetant une ombre très nette sur la porte ainsi qu’un « point chaud ». Pas de débouchage sur la partie droite du visage, DeBont conserve un contraste important pour accentuer la dramatisation. Gauche cadre, le pan de décor est éclairé avec une dominante bleutée pour créer du contraste coloré, et la plaque lumineuse au centre achève de dynamiser le plan.

Jan DeBont

34.

35.

Dominante bleue sur l’ensemble du plan avec lumière venant du haut et de la droite en latéral, gardant une ambiance sombre et confinée. DeBont introduit du contraste coloré avec le point chaud rose que nous voyons au plafond dans la pièce du fond, et dynamise grâce aux écrans d’ordinateurs et à la guirlande lumineuse du petite sapin en premier plan.

Jan DeBont

35.

36.

Instant de tension, James Shigeta est éclairé de manière diffuse mais depuis le bas pour trahir l’inquiétude, avec un projecteur gauche cadre pour le visage et un latéral venant de droite qui éclaire sa joue et sa tempe. Éclairage de face pour le personnage derrière lui, faisant briller le revolver dans sa main.

Jan DeBont

36.

37.

Idem ici, Rickman et Godunov sont éclairés par le bas pour accentuer leurs traits et les rendre inquiétants, avec un second projecteur venant du haut et de gauche pour le visage, en symétrique par rapport au plan sur Shigeta. Points lumineux en fond pour faire ressortir le décor.

Jan DeBont

37.

38.

Éclairage de face venant légèrement de gauche sur Willis avec débouchage de droite pour que tout le visage soit illuminé, avec deux points brillants dans les yeux et une ombre portée nette sur l’épaule à droite. Petite touche de lumière dans le fond à droite pour faire exister le décor, donner de la texture.

Jan DeBont

38.

39.

Plan plus large, dispositif proche sur Willis avec en plus contre-jour venant de droite tapant sur l’épaule. Le latéral gauche créé des stries lumineuses sur le bout de décor à droite, en direction de la caméra, et le fond est éclairé par petites touches également, avec un contre-jour plongeant sur la statue et un latéral rasant sur le morceau de mur rouge quadrillé. Et points lumineux en reflet dans les vitrages en hauteur.

Jan DeBont

39.

40.

Lumière ponctuelle venant de la droite sur Rickman, avec éclairage d’appoint venant de la gauche, par l’arrière pour le cou et la joue gauche. Contre-jour pour la manche de Shigeta au premier plan à droite (encore une fois une amorce présente dans le champ pour impliquer émotionnellement le spectateur). Petites touches de lumière dans le fond, avec notamment un personnage éclairé de droite, et le décor derrière lui éclairé depuis le bas (montants de fenêtre et statue).

Jan DeBont

40.

41.

Lumière plongeante à dominante froide sur la moitié du visage et l’épaule droite de Bruce Willis, manifestement filtrée au travers d’éléments du décor, lumière plus chaude en face pour garder de la visibilité, alors que la partie droite du cadre est laissée dans l’ombre. DeBont n’utilise donc pas de lumière d’ensemble, mais des sources très découpées, filtrées, formant des zones nettes de lumière et des ombres franches, emprisonnant le personnage, scindant violemment l’image.

Jan DeBont

41.

42.

On remarque ici également avec quel soin DeBont traite son décor, en jouant allègrement avec les ombres et reflets que peuvent produire les matières utilisées, en les éclairant à contre-jour (brillances dans les tuyaux en haut, ombres marquées sur le mur de droite, lumière rouge sur les pans de mur en avant-plan, points chauds sur la taule à gauche…). Le personnage est traité indépendamment, éclaire de la droite en laissant toute la partie gauche du visage dans l’ombre. Grande diversité des effets de lumière dans toute la profondeur du plan pour donner de la richesse à l’environnement, rendre l’immeuble véritablement vivant, en faire un personnage à part entière.

Jan DeBont

42.

43.

Plan en contre-plongée, Al Leong est éclairé par la droite, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le tube fluorescent apparent qui donne un fort halo et dynamise ainsi le plan. Plafond éclairé de manière rasante pour que les petits reliefs en soient visibles.

Jan DeBont

43.

44.

Rickman est éclairé assez simplement par une lumière de face et un contre-jour très plongeant et assez fort produisant la brillance dans ses cheveux qui le détache du fond, par ailleurs éclairé du haut avec des ombres marquées sur le muret pour dynamiser. Deux faisceaux lumineux en face produisent des taches lumineuses sur les deux portes à l’avant-plan, pour bien les mettre en valeur et y créer de la texture en évitant un éclairage trop uniforme.

Jan DeBont

44.

45.

Présence notables de nombreux tubes fluorescents dans l’image, dont la plupart sont placés au sol, justifiant ainsi un éclairage par le bas sur Bruce Willis et les montants métalliques qu’il contourne, dramatisant d’autant plus le décor et la scène. Les multiples points lumineux poussent le regard du spectateur à explorer le décor où il butte sur de nombreux obstacles, rendant le « terrain » dangereux, avec de nombreuses zones cachés, vides ou au contraire surchargées (pile de cartons, montants métalliques etc…). Un montant flou en amorce sépare d’ailleurs l’espace en deux en le rendant encore plus incertain, mettant en exergue les multiples strates possibles, créant un hors-champ actif côté spectateur.

Jan DeBont

45.

46.

Contre-jour venant du bas et de la profondeur sous le menton de Willis, la lumière provenant de l’extérieur du building prendra régulièrement par la suite cette direction pour bien créer un lien spatial entre les deux zones. Débouchage de face en appoint et lumière plongeante légèrement en contre-jour dans le dos pour décrocher le comédien du décor.

Jan DeBont

46.

47.

Dispositif semblable au plan 45, avec tubes fluos au sol, qui forment ici une bande lumineuse horizontale traversant l’écran et dans laquelle se trouve bien sûr le personnage, encadré de plusieurs sources (deux au plafond, une en bas à sa droite), le mettant en exergue alors que le haut et le bas de l’écran sont plus sombres. Cela accentue cette construction de cadres dans le cadre avec les fenêtres et différentes lignes verticales qui scindent l’espace tout en insistant de nouveau sur le hors-champ potentiellement dangereux.

Jan DeBont

47.

48.

Contre-jour très fort venant du bas à gauche (depuis l’extérieur) pour dramatiser et surtout latéral plongeant venant de droite qui souligne la sueur et donc le stress du personnage qui soudain entend l’ascenseur s’ouvrir derrière lui. Points lumineux nombreux en arrière-plan pour créer l’éclairage de ville et faire vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

48.

PRÉCÉDENT (Deuxième partie)

SUIVANT (Quatrième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Deuxième partie)

04 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage latéral, éclairage ponctuel, contraste coloré, débouchage, Die Hard, effet stores, flare, halo, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière naturelle, lumière venant du bas, ombres portées, perspective forcée, Piège de cristal, reflet, silhouettage, source à l'image, stores, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

17.

La lumière provient du haut du cadre pour Bruce Willis, l’éclairant en douche pour son reflet dans le miroir et en créant une tache lumineuse sur le mur qui le silhouette. Petit contre-jour additionnel venant de gauche cadre pour « décrocher » son épaule gauche. Bonnie Bedelia en arrière-plan est éclairée en latéral par la gauche, une petite lampe se situant dans le cadre de ce côté-là. Ils se trouvent donc chacun dans un espace lumineux différent, marquant la séparation (opposition également induite par le cadrage qui garde une cloison entre eux) des deux personnages qui ne parviennent plus à communiquer.

Jan DeBont

17.

18.

Lumière latérale droite sur Willis, assez dure (ombres marquées) avec débouchage pour la moitié gauche du visage. Applique murale judicieusement placée dans le cadre juste derrière le comédien pour donner du relief à l’image. La longue focale utilisée renforce la distance qui sépare les personnages.

Jan DeBont

18.

19.

Lumière naturelle, tombée de la nuit. McTiernan et DeBont placent la caméra dans l’axe des phares du camion pour obtenir ces « flares » horizontaux (lumière parasite créée par des sources de lumière qui éclairent directement dans l’objectif, donnant ici une trainée lumineuse horizontale ainsi que deux artefacts des phares un peu décalés vers le haut et la droite) qui rendent le véhicule menaçant. Nous verrons par la suite que l’utilisation des flares est un des partis pris esthétiques centraux du film.

Jan DeBont

19.

20.

DeBont créé ici un espace lumineux en utilisant le décor, y plaçant de nombreux tubes fluorescents dans le cadre même pour donner une lumière diffuse globale et par la même occasion introduites des lignes lumineuses à l’intérieur du cadre pour faire vivre le décor. De même que les flares, l’introduction de sources dans le cadre va devenir un manifeste esthétique du film (les deux vont souvent de paire, les sources dans le cadre produisant régulièrement des flares). Cette esthétique sera régulièrement reproduite dans quantité de films hollywoodiens jusqu’à nos jours où les flares sont désormais reproduits numériquement en post-production à seul but esthétique! (voir les films de J.J. Abrams par exemple).

Jan DeBont

20.

21.

Alexander Godunov est éclairé de face, légèrement latéral de gauche, pour mettre en avant son visage, avec petit contre-jour de droite tapant sur sa tempe. Réflexions ponctuelles de lumières dans le décor vitré en fond pour dynamiser l’arrière-plan flou.

Jan DeBont

21.

22.

On voit bien ici comment McTiernan et DeBont placent la caméra en fonction de des sources lumineuses présentes dans le décor, pour obtenir ce reflet horizontal sur la carlingue du camion, dirigeant ainsi le regard du spectateur sur le rétroviseur, entouré par deux bandes lumineuses, et donc sur le visage du comédien qui s’y reflète, éclairé latéralement (dans le reflet, et donc éclairé de face depuis l’avant du camion). Décadrage violent sur la droite qui rejette le centre d’intérêt gauche cadre, forçant ainsi la perspective.

Jan DeBont

22.

23.

Contre-jour très fort provenant du hall en fond comme l’atteste l’ombre très nette au sol et l’ombre portée en avant-plan de Godunov, mettant l’accent sur la silhouette du personnage. Débouchage ponctuel venant de la gauche sur le visage, et lumière d’ambiance globale qui éclaire le mur de droite, gardant l’espace entier dans un niveau lumineux suffisamment lisible.

Jan DeBont

23.

24.

Pour rendre le groupe de terroristes menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair, avec des ombres portées en direction de la caméra et un halo lumineux dans les cheveux. Les bidons en avant plans à droite sont également éclairés en contre mais le haut du faisceau est coupé pour donner de la texture.

Jan DeBont

24.

25.

Alan Rickman est éclairé en latéral plongeant depuis l’extérieur, les ombres nettes de nez lui donnant un aspect menaçant. Débouchage pour la partie du visage dans l’ombre et reflets dans les parties vitrées et métalliques du cadre.

Jan DeBont

25.

26

Éclairage par petites touches, faisceaux très découpé en face dans l’axe caméra pour le visage, coupé au niveau de la poitrine laissant le bas du corps dans l’ombre, les jambes (et les pattes de l’ours) tout juste silhouettées par un contre-jour qui délimite le bord de la banquette. Trois petites lampes dans le champ pour donner une référence visuelle et dynamiser le plan, ainsi que les grilles du parking visibles par la lunette arrière qui sont éclairées latéralement en bleu pour donner du contraste coloré.

Jan DeBont

26.

27.

Toujours dans ce souci de rendre le groupe menaçant, DeBont conserve le dispositif d’éclairage en contre-jour avec très peu de débouchage en face. Le projecteur est donc placé dans l’ascenseur pour éclairer la tempe de Rickman et produire cette puissante traînée surexposée sur le métal, attirant immédiatement le regard sur le comédien. Utilisation de la longue focale permettant de garder des amorces floues en avant-plan afin de montrer comment Gruber et sa bande se glissent discrètement dans le hall.

Jan DeBont

27.

28.

Plan mythique du film montrant Bruce Willis piégé, ne pouvant intervenir et acculé dans une pièce sans autre sortie. DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores sur la porte qui occupe la moitié du cadre, en contre-jour pour que ces ombres avancent vers la caméra, enfermant ainsi Willis dans la mince ouverture antre deux surfaces striées de « barreaux ». Willis est lui-même éclairé latéralement et du bas pour retranscrire son angoisse, sans aucun débouchage, accentuant le contraste entre les deux parties de son visage, seul son œil droit trahissant sa peur est visible.

Jan DeBont

28.

29.

Lumière de face venant de gauche sur le visage avec contre-jour fort à droite reprenant la direction de lumière de la lampe en fond, donnant du relief au corps de Willis en l’enrobant de deux directions, pour le faire ressortir du décor sombre. Revolver placé en silhouette sur la source lumineuse pour le mettre en avant, insister sur le danger de la situation.

Jan DeBont

29.

30.

Lumière d’ambiance de base assez orangée venant du haut (très perceptible sur le visage d’Alexander Godunov à gauche), lumière additionnelle ponctuelle venant également du haut, plus forte et plus blanche, sur Alan Rickman pour montrer son importance et le faire sortir du lot. Longue focale gardant des amorces pour nous placer, spectateur, parmi l’assistance des otages afin de subjectiviser au maximum le plan et nous impliquer émotionnellement dans la scène.

Jan DeBont

30.

31.

Dispositif similaire sur le groupe de terroriste pour ce raccord à 90°, plan plus large impliquant l’assistance, les otages sont quant à eux éclairés en contre-jour avec débouchage venant de droite, les plaçant ainsi dans un espace lumineux différent des terroristes. Ils sont d’ailleurs séparés physiquement par les escaliers qui les placent en position inférieure (escalier bien souligné par des sources ponctuelles en douche qui en dessinent les reliefs).

Jan DeBont

31.

32.

Lumière latérale légèrement en contre-jour qui découpe l’arrête des visages de Bonnie Bedelia et James Shigeta. Contre-jour supplémentaire pour l’arrière du crâne de Shigeta et son épaule, et débouchage en face. Longue focale pour rapprocher les personnages, les cadrer à valeur équivalente, façon de légitimer le fait qu’ils chuchotent sans que personne ne les entende, en les isolant ainsi du reste du groupe.

Jan DeBont

32.

33.

Raccord à 90°, les deux personnages restent toujours dans leur dispositif de lumière propre, avec deux latéraux en symétrie modelant leur visage en gardant du contraste au centre et en produisant une zone lumineuse sur les joues. Amorce floue en avant-plan à droite pour montrer qu’ils sont « cachés », et peuvent communiquer discrètement.

Jan DeBont

33.

PRÉCÉDENT (Première partie)

SUIVANT (Troisième partie)

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Jan DeBont : Le Quatrième Homme

28 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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contraste, contraste coloré, De Vierde Man, dominante bleue, dominante jaune, effet bougie, effet soleil, faible rayonnement, faisceau concentré, filtre diffuseur, focalisation, halo, Jan DeBont, Le Quatrième Homme, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière violette, néons, Paul Verhoeven, reflet, silhouettage, source à l'image, surexposition, texture, tubes fluorescents


Le Quatrième Homme (De Vierde Man)

Paul Verhoeven – 1983

1.

Lumière du plan induite par le triangle de néons en fond qui créé une lumière diffuse mais directionnelle sur le pan de décor qu’il surplombe. Jeroen Krabbé est de fait éclairé en contre-jour, légèrement latéral pour qu’une partie de son visage reste visible. On retrouvera ce type de dispositif chez DeBont dans de nombreux films ultérieurs, avec sources lumineuses très présentes dans le champ (voir Die Hard et Octobre Rouge) et un clair obscur grâce aux néons permettant d’avoir une zone très lumineuse dans le plan mais n’éclairant pas directement le personnage qui peut rester dans l’ombre à cause du faible rayonnement des tubes fluorescents (voir Black Rain). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer un léger halo autour des sources lumineuses (là encore une constate chez DeBont).

Jan DeBont

1.

2.

Personnage placé sur fond surexposé avec ce rideau éclairé en contre-jour, totalement surexposé alors que l’intérieur de la pièce reste par contraste sous-exposé, silhouettant ainsi le personnage. Filtre diffuseur sur la caméra créant un halo autour de cette zone surexposé, donnant cet effet brumeux, avec la lumière qui « bave » sur les zones sombres. On remarquera la présence du miroir à droite avec un personnage éclairé en face, assez visible.

Jan DeBont

2.

3.

Nouvel effet de surexposition avec filtre diffuseur faisant baver les zones lumineuses. La proportion de zone « cramée » est ici nettement plus importante que sur les plans précédents. Peu de lumière en éclairage de face, le contre-jour créé par la lumière du jour constitue la principale direction du plan.

Jan DeBont

3.

4.

Faisceau de projecteur très resserré sur la main, venant du haut à gauche et excluant toute lumière sur le personnage, focalisant l’attention sur le premier plan. Décor éclairé de plusieurs couleurs entre l’ocre et le violet pour donner du dynamisme et souligner l’ambiance motel glauque tout en silhouettant le personnage.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière ponctuelle venant de droite en plongée sur Renée Soutendijk avec logiquement des ombres visibles et très nettes, marquées, sans qu’aucun débouchage ne vienne les atténuer. Un second faisceau lumineux très concentré, coupé de part et d’autres par des drapeaux, encadre l’horloge en arrière plan pour focaliser l’attention du spectateur dessus, le reste du décor étant plongé dans le noir. La lumière détermine deux points d’intérêt dans le cadre qui sont ainsi mis en relief.

Jan DeBont

5.

6.

Krabbé est éclairé de ¾ face venant de gauche pour reprendre la direction de lumière de la lampe de chevet, avec débouchage à droite, mais surtout contre-jour avec fumée venant de la salle de bain provoquant ce cadre surexposé, opaque, attirant le regard vers lui et la pièce dont il provient tout en bouchant la vue sur l’ouverture.

Jan DeBont

6.

7.

Plan plus large et dispositif assez semblable avec le contre-jour venant de la salle de bain, mais sans la fumée qui rendait la profondeur opaque. Ce contre-jour ainsi libéré dessine le dos de Renée Soutendijk alors que les deux acteurs sont éclairés de ¾ face provenant de la gauche, et ainsi modelés de deux côtés simultanément pour mettre en valeur les volumes des corps. Décor éclairé par petites touches en fonction de la présence de lampes dans le cadre. Jeu sur le reflet dans le miroir qui est fatalement éclairé « de face », inversant les directions de lumière, le contre-jour de la salle de bain devenant un facial.

Jan DeBont

7.

8.

Ambiance globale assez lumineuse, avec des faisceaux concentrés et très ciblés, particulièrement sur les carcasses, les deux de droite sont éclairées de face, celle de gauche plus latéralement (ombres sur le mur du fond et sur le mur de droite, reflet sur le bord gauche du bidon gauche cadre). L’ensemble est assez onirique, sortant du réalisme en pointant les centres d’intérêt de manière ostentatoire.

Jan DeBont

8.

9.

Effet bougie recréé grâce à deux projecteurs placé en haut du cadre et éclairant les personnages en symétrique, découpant l’arrête des visages en contre-jour et éclairant la table en douche. Contre-jour plongeant venant de gauche sur le dos de Krabbé. Le décor de fond n’est pas éclairé, laissant l’avant plan prendre toute sa dimension, personnages silhouettés sur fond noir.

Jan DeBont

9.

10.

Contre-jour venant de droite avec fort reflet sur la surface luisante de la table basse, découpant le contour des pieds et donnant de la texture au cuir du canapé en fond. Aucun débouchage en face, le contraste est très fort entre hautes et basses lumières donnant tout son dynamisme au plan. Dominante jaune pour accentuer l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

Jeu de contraste coloré entre les entrées de lumière jaune via les fenêtres droite cadre et la lumière bleue entrant par la porte vitrée floue en profondeur, symbolisant le passage de le vie à la mort, de la dominante chaude à la dominante froide, clinique, la caméra, accrochée au brancard, suivant ce même cheminement et renforçant cette plongée progressive vers la mort.

Jan DeBont

11.

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Jan DeBont : Katie Tippel (Deuxième partie)

25 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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contraste, contraste coloré, contre jour, effet soleil, Jan DeBont, Katie Tippel, Keetje Tippel, lumière de face, lumière en douche, lumière naturelle, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

10.

Lumière principale venant du haut en douche et au centre de l’image, dans l’axe caméra, pour les deux personnages, les unissant dans un même espace lumineux, dessinant ainsi les plis de la robe. Dispositif assez similaire pour le décor en fond, la lumière vient du haut et de la droite. Petite tache de lumière en haut à gauche sur les boiseries, malgré que le plafond demeure la zone la plus sombre de l’image, faisant ressortir les visages lumineux qui s’y découpent.

Jan DeBont

10.

11.

Effet soleil rentrant par la fenêtre à gauche, à dominante jaune et très ponctuel (ombre nette de Monique Van De Van sur la porte droite cadre) constituant l’éclairage dominant du plan, illuminant en direct la peau nue de la comédienne en la dessinant sur un fond plus sombre. Léger contre-jour dans les cheveux et débouchage de face, principalement pour le décor qui, s’il est sombre, n’est pas pour autant laissé dans le noir et reste très lisible.

Jan DeBont

11.

12.

Lumière de face dans l’axe caméra, assez basse pour ne pas marquer d’ombre au visage (seule ombre sous le menton attestant d’une lumière ponctuelle placé juste au dessus de la caméra et un peu à droite, créant un léger contraste sur le chapeau entre droite et gauche). L’ombrelle bénéficie d’un contre-jour pour la rendre lumineuse et y découper la silhouette du visage.

Jan DeBont

12.

13.

Les deux personnages sont ici éclairés indépendamment. Rutger Hauer de face avec une lumière blanche, un débouchage jaune venant de droite cadre et un contre-jour blanc dessinant la chevelure et les épaule, Monique Van De Van est modelée par deux contre-jours, un à droite reprenant la direction du contre-jour de Hauer, l’autre, plus latéral, venant de gauche, éclairant son dos et le haut de l’ombrelle. Mise en valeur des personnages dans un espace baigné de lumière naturelle (les personnages en fond ne bénéficient d’aucune lumière complémentaire, éclairés uniquement par le ciel nuageux).

Jan DeBont

13.

14.

Lumière de base en face pour les deux personnages, mais Rutger Hauer a en plus un latéral légèrement en contre-jour mettant son visage en avant et le plaçant en position dominante par rapport à son interlocuteur. Arrière plan éclairé grâce à deux faisceaux très définis de lumière venant de droite traversés par les cheveux pour animer le plan (espace morcelé).

Jan DeBont

14.

15.

Éclairage en contre-jour gauche pour silhouetter Van De Van au premier plan, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le fond. Mur gauche cadre éclairé en face en effet lampadaire. Foule en fond uniquement visible grâce aux torches alors que les bâtiments la surplombant sont fortement éclairés de face pour obstruer visiblement l’horizon en enfermer le personnage qui s’y dirige. Tombée de la nuit mais ciel encore lumineux et visible qui découpe les toitures.

Jan DeBont

15.

16.

Face à face entre policiers et manifestants renforcé dans sa violence par le dispositif lumineux, les deux rangées de policiers étant rendues menaçantes grâce à un contre-jour très ponctuel élançant leurs ombres en direction de la caméra et fait reluire leur casques, occupant ainsi la majorité de l’espace visible alors que les manifestant coincés dans le fond du décor sont éclairés de face dans l’axe caméra, et donc dans la direction diamétralement opposée qui les rejette vers la profondeur.

Jan DeBont

16.

17.

Projecteur unique ponctuel venant de droite en latéral, sans aucun débouchage et donc avec un contraste fort entre zones claires et sombres, rejetant une grande partie de l’écran dans le noir et faisant violemment ressortir les visages. Dominante jaune orangée contrastant avec la lumière du jour visible via l’ouverture à droite, le paysage défilant à travers la fenêtre du carrosse.

Jan DeBont

17.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

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