• A propos de l’antre
  • Index des films
  • Filmographies
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan De Bont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Chefs Opérateurs
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan DeBont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Techniques et écriture filmique
    • Glossaire
    • La Demi-Bonnette
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)
    • La Focale
    • L’Objectif A Bascule
    • Index des articles techniques
  • Liens et interviews
    • Article
    • Audio
    • Interview
    • Video
  • Communaute
    • Page Facebook
    • Tumblr
    • @JeanCharp
  • Sites
    • AFC
    • American Society Of Cinematographers (ASC)
    • British Society Of Cinematographers (BSC)

L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lumière en mouvement

Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

3200°K, 5600°K, 80A, bascule de point, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, ciel ombragé, composition géométrique, dominante rouge, effet soleil, effet stores, entrée de lumière, faisceau focalisé, filtre orange, il conformista, Le conformiste, lumière artificielle, lumière blanche, lumière de face, lumière en mouvement, lumière naturelle, lumière rasante, ombres nettes, pellicule lumière du jour, pellicule tungstène, perspective forcée, source ponctuelle, surexposition, température de couleur, travelling latéral, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Harris Savides : A La Rencontre De Forrester

05 mercredi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

A la rencontre de Forrester, éclairage de nuit, brillance, débouchage, décollage des noirs, effet fenêtre, Finding Forrester, flare, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lumière en mouvement, lumière réfléchie, lumière venant du bas, pluie, reflet, regard caméra, sous exposition, surexposition, travelling


A La Rencontre De Forrester (Finding Forrester)

Gus Van Sant – 2000

Harris Savides

1.

Très gros plan du visage de Rob Brown, éclairé par la droite (et donc par le bas par rapport au visage et à son orientation) par une lumière très blanche et diffuse, recréant un effet fenêtre, soulignant les reliefs du visage, en particulier paupière et arcade sourcilière, et donnant de la matière à la joue. On voit le reflet du projecteur dans l’œil du comédien, animant ainsi le regard tourné droit vers l’objectif de la caméra.

Harris Savides

1.

2.

Lumière en trois points avec une face placée en hauteur, au dessus du cadre pour le visage, un contre-jour très visible placé en bas derrière le comédien pour souligner l’arrête du visage et de la main, le détacher du décor, et enfin un second contre-jour en hauteur, au-delà de l’échelle pour créer cette petite brillance sur le haut du crâne. Le décor dans la profondeur reste assez sombre, éclairé de façon rasante apparemment par en dessous.

Harris Savides

2.

3.

Savides construit ici le cadre autour de la présence importante de la fenêtre dans le champ, totalement surexposée, sans qu’aucun détail ne soit visible à l’extérieur, produisant même du « flare » dans l’objectif (ce qui « décolle les noirs », ou ajoute un voile blanc sur les parties les plus sombres de l’image, empêchant de pouvoir obtenir des noirs denses et profonds), masquant presque le visage des comédiens, rendant le plan « pâteux », voilé. Il ajoute une lumière diffuse provenant du haut et de la droite pour les deux personnages assis et une face sur celui se tenant debout en fond. Pas de direction de lumière marquée, l’ensemble est baigné de cette lumière extérieure.

Harris Savides

3.

4.

Le décor de l’appartement de Sean Connery est traité en semi obscurité, éclairé par le haut de façon diffuse pour garder un niveau d’ambiance global sur tout le décor, et Savides joue ensuite avec les entrée de jour diffuses par les fenêtres pour y placer les comédiens, les mettre en exergue et donner du contraste et du dynamisme à l’image. Reflet au sol de la fenêtre en fond de cadre sur lequel se découpe la silhouette de Sean Connery.

Harris Savides

4.

3.

Direction de lumière principale venant de la droite, très blanche et diffuse, éclairant le visage de Sean Connery et servant de contre/latéral sur Rob Brown. Débouchage sur l’ensemble de la pièce par une source très diffuse placée en hauteur dans l’axe de la caméra, baignant l’ensemble du décor, comme vu sur le plan précédent. Léger contre-jour sur Sean Connery, dans son dos pour le détacher du fond sombre. Ouverture sur une autre pièce en fond de cadre signifié par le reflet de la fenêtre sur l’armoire et les murs, dans la perspective.

Harris Savides

5.

6.

Scène de nuit sous la pluie, en toute logique éclairée en contre-jour pour voir les gouttes de pluie et également jouer avec le sol trempé. Savides place une source puissante en hauteur, sur une grue à droite pour que le reflet du projecteur au sol attire le regard sur la voiture en flammes qui se trouve de fait en plein centre de la partie lumineuse du cadre! Un autre projecteur en contre-jour est placé à gauche du cadre et éclaire Rob Brown en contre-jour pour le détacher du fond. Léger débouchage en face pour rendre son visage tout juste perceptible, la source étant portée afin de pouvoir bouger en même temps que la caméra qui recule, gardant ainsi un niveau de luminosité constant sur tout le travelling.

Harris Savides

6.

7.

Entrée de lumière par la fenêtre, mais tapant tout juste sur l’épaule de F. Murray Abraham, sans éclairer son visage. Savides met ici en valeur le texte lu par le personnage en éclairant le visage du comédien par le bas et de manière diffuse, il est éclairé par la réflexion de la lumière sur le manuscrit. Symboliquement, le personnage est éclairé directement par le texte. Très léger contre-jour dans les cheveux pour le décrocher du fond.

Harris Savides

7.

8.

Lumière d’ambiance globale, diffuse, équilibrée, à laquelle Savides adjoint un effet contre-jour focalisé sur le centre de l’image, en contre-jour, faisceau entourant les deux personnages, concentrant l’attention sur cette partie du cadre, leur face à face. Il y adjoint un éclairage de face qui éclaire également la bibliothèque et le tableau en fond, faisant ressortir ainsi ces éléments du décor.

Harris Savides

8.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Sixième partie)

08 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, anamorphose, artefact, brillances, cinémascope, contraste, contre jour, contre-plongée, Die Hard, effet stores, faible rayonnement, flare, fumée, gyrophare, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lentille, longue focale, lumière en mouvement, objectif, Piège de cristal, reflet, reflets, rouge, source à l'image, source unique, stores, surexposition, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

78.

La source de danger se situant hors-champ en deçà du conduit d’aération, c’est de là que provient l’effet principal de lumière, depuis le bas et projetant les ombres de la grille sur le visage de Willis immobile dans l’obscurité (ou presque, une source assez diffuse l’éclaire depuis la droite du cadre, rendant visibles ses bras et sa montre, et un second projecteur éclaire les parois du conduit derrière lui pour le silhouetter).

Jan DeBont

78.

79.

Contre-jour venant du bas et de droite pour souligner l’arrête du visage et des mains alors qu’en face très peu de débouchage pour garder du contraste et de l’intensité dramatique. Forte contre-plongée incluant les spots du plafond dans le cadre pour dynamiser, le plafond en lui-même est éclairé depuis la profondeur, bouchant la perspective, écrasant le personnage sur l’avant-plan.

Jan DeBont

79.

80.

Lumière sous deux axes, avec une face venant du bas et de la droite pour la moitié du visage côté caméra, creusant les ombres et soulignant la sueur sur le front, et un contre-jour puissant qui détache Willis du fond assez sombre. Contraste assez fort, et utilisation de la longue focale avec amorces d’éléments en premier plan qui coincent Willis dans une position inconfortable, l’emprisonnant dans le décor.

Jan DeBont

80.

81.

Arrière-plan très lumineux avec fort contre-jour sur Bruce Willis et même « flare » dans l’objectif de la caméra qui « décolle » les noirs de l’image et adouci ainsi les contrastes. Nombreuses petites sources dispersées dans le pan, couleur rouge très présente dans le décor, attirant notre regard vers l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé en symétrique de droite et de gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre.

Jan DeBont

81.

82.

Willis est ici placé juste à côté de la source de lumière, le tubes fluorescent que nous voyons à l’image, produisant ainsi une source diffuse mais à faible rayonnement (la lumière n’est forte que sur la partie droite de son visage, le décor n’est que très peu touché par les rayons, qui produisent un dégradé lumineux sur la porte rouge). Les deux portions de murs en avant plan sont éclairées également pour donner un repère visuel, situer l’espace.

Jan DeBont

82.

83.

La pièce qui s’étend à gauche est éclairée globalement en contre-jour et de la gauche pour créer des reflets sur les surfaces métalliques des casiers à droite et au plafond (sources diffusées depuis la salle que l’on aperçoit en fond de cadre, avec des rideaux). Willis est donc logiquement éclairé de la gauche avec un faisceau très concentré sur lui, et très ponctuel, sans débouchage de la droite, laissant toute cette partie du cadre dans le noir et affirmant la direction de son regard.

Jan DeBont

83.

84.

Lumière de face assez neutre, en hauteur, et surtout contre-jour assez jaune venant de droite et de gauche, soulignant le dos de la main et l’arrête du visage, dramatisant le plan. Nombreuses sources encore une fois en arrière-plan, floues, réparties sur tout le cadre pour dynamiser, et de couleurs variées entre bleu et blanc. La partie du décor à gauche et en bas est très éclairée pour montrer la profondeur de l’image, creuser le plan.

Jan DeBont

84.

85.

Source unique venant de gauche et dessinant les reliefs du visage en reprenant la direction de la lumière que nous voyons en haut à gauche, contraste très élevé tant le décor et la face visible du visage de Bruce Willis sont laissés totalement dans l’ombre. Le personnage est montré caché, dissimulé dans l’ombre, invisible aux terroristes, il se fond dans l’espace.

Jan DeBont

85.

86.

Longue focale rapprochant les lumières floues du fond, rendant très présent les stores dans l’image. Lumière double sur Alan Rickman, l’une venant du haut et de gauche, assez neutre, et l’autre de droite avec l’inévitable effet stores qui hache le visage.

Jan DeBont

86.

87.

Lumière principale en latéral, légèrement en contre-jour, venant de gauche et reprenant l’effet de la lampe en haut à gauche, illuminant toute la partie gauche du visage de Reginald Veljohnson. Seconde source sur sa tempe droite pour modeler son visage et contre-jour venant du fond du cadre pour le silhouetter. Lumière mouvantes dans tout l’arrière-plan, avec effets de gyrophares rouges balayant le champ et trahissant l’agitation et le désordre régnant au sein du groupe de policiers.

Jan DeBont

87.

88.

Lumière très forte venant de l’extérieur et du bas, surexposée sur le visage de Bruce Willis (reproduisant l’effet des projecteurs de police), créant un lien direct entre intérieur et extérieur et s’ajoutant au lien sonore du talkie-walkie. Cette source permet également de rendre très présent le reflet du comédien dans la vitre, de voir son visage sous deux axes simultanément et donc de redéfinir l’espace et le point de vue qui s’y rattache. L’inquiétude de McClane est ainsi nettement plus perceptible sur son image vue de face que sur son profil.

Jan DeBont

88.

89.

Utilisation de fumée pour tracer les rayons des projecteurs en direction de la caméra, multiplication des sources de lumière dans le champ pour mettre en avant le côté désorganisé et anarchique de la police. Les véhicules sont mis en relief par un contre-jour très puissant venant du haut du cadre, produisant des reflets sur les toits (en particulier le bus en haut).

Jan DeBont

89.

90.

Idem, éclairage venant de dehors et du bas, très fort avec des ombres violentes des stores sur le visage de Rickman. Longue focale avec amorce floue en premier plan pour instaurer le maximum de distance entre le personnage et le spectateur, Grüber se cache et ne doit pas révéler sa position.

Jan DeBont

90.

91.

Construction du plan en contre-jour total (avec débouchage sur le commando en avant-plan, de face), faisceau de projecteurs très dessinés par la fumée à droite, petites sources disséminées et gyrophares omniprésents. Mise en valeur du commando grâce à un rideau de fumée éclairé en contre-jour, attirant l’attention sur leurs silhouettes qui s’y détachent.

Jan DeBont

91.

92.

Décor éclairé depuis le plafond par les lampes visibles, produisant des stries latérales au sol. La voiture avant vers la caméra puis imprime un cercle pour se garer et imprime ainsi des effets de flare en forme de grands cercles multicolores produits par la lumière des phares qui pénètre dans l’objectif. Ces cercles lumineux sont des artefacts des lentilles de l’objectif, et le format utilisé étant le cinémascope, qui anamorphose l’image, les cercles se présentent plutôt comme des ovales (92-1).

Jan DeBont

92-1.

On voit bien une fois que la voiture est garés comment les lumières du plafond l’enrobent, et on remarque également une lumière en contre-jour venant de l’ouverture gauche cadre qui silhouette l’arrière du véhicule (92-2).

Jan DeBont

92-2.

93.

Plan analogue au plan 90 mais plus latéral et resserré sur Rickman, sans aucune amorce pour faire obstacle, nous rentrons donc plus dans sa « subjectivité ». Effet principal prédominant, tout le décor autour à l’intérieur de la pièce est éliminé du cadre et plongé dans le noir, le seul point d’intérêt se trouve à présent à l’extérieur.

Jan DeBont

93.

94.

Longue focale mettant en valeur l’approche du véhicule blindé, que nous ne pouvons encore que deviner puisque la lumière qu’il produit nous en cache la forme en surexposant l’arrière plan et en produisant l’énorme flare bleu qui scinde l’écran.

Jan DeBont

94.

95.

Faisceau latéral bleuté sur toute la porte vitrée et le commando, mettant en valeur les montant des fenêtres, resserrant l’espace autour du petit groupe en n’éclairant pas les murs du building autour, qui bénéficient de leur lumière propre, indépendante, venant du bas  en forme de V, montrant bien comment le commando se trouve exposé et vulnérable.

Jan DeBont

95.

96.

Toujours cette lumière bleue venant du bas pour désigner le centre d’intérêt, avec ici en plus une lumière plus faible et venant du haut pour silhouetter le personnage et le bazooka qui sinon serait trop indistincts. Décor alentour plongé dans le noir total (96-1).

Jan DeBont

96-1.

L’effet de la détonation va alors surexposer soudainement tout l’espace, provoquant la fermeture brutale de l’iris de l’œil du spectateur qui réagit par surprise, le son s’alliant à l’image (96-2).

Jan DeBont

96-2.

97.

Le plan se resserre encore plus sur Alan Rickman, le seul effet de lumière est celui venant de derrière les stores. Forte contre-plongée le mettant dans une position de plus en plus dominante au fur et à mesure de la scène, la caméra s’approchant de lui. Il maîtrise totalement l’espace, intérieur comme extérieur.

Jan DeBont

97.

PRÉCÉDENT (Cinquième partie)

SUIVANT (Septième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Quatrième partie)

06 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, contraste, contre-plongée, contrechamp, débouchage, dégradé, Die Hard, dominante bleue, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière en mouvement, lumière narrative, lumière rasante, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, plongée, subjectivisation, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

49.

Dispositif proche des plans 45 et 47 (Troisième partie), tubes fluorescents dans le champ donnant des petites touches lumineuses. Lumière ponctuelle en plus venant de droite sur le cylindre au centre du plan et les montants métalliques. Le personnage à l’avant-plan est éclairé de l’arrière, droite cadre, et par le bas, alors que le mur juste à côté de lui est éclairé de face et du haut (49-1).

Jan DeBont

49 – 1.

Il enclenche l’interrupteur et tous les tubes fluorescents du plafond s’allument, rendant à présent l’intégralité de l’espace visible, sans zones d’ombre (49-2).

Jan DeBont

49 – 2.

50.

De même ici, tout l’espace est enrobé dans la lumière des tubes fluos disséminés au plafond dans toute la pièce et réduisant considérablement les potentielles cachettes pour McClane. Jan DeBont place par ailleurs un projecteur en contre-jour juste derrière la palette de planches où est sensé être dissimulé le personnage, créant autour un halo de lumière ainsi qu’une ombre très marquée en bas à droite, qui ont à dessein d’attirer l’œil dans cette zone, de souligner sa présence (lumière fortement narrative donc, qui n’a pas d’autre justification).

Jan DeBont

50.

51.

Lumière en contre-jour produisant la forte brillance sur le moteur et le revers de la lame, avec débouchage venant de gauche pour la partie nous faisant face. Le personnage flou à l’arrière-plan est éclairé de la gauche, avec un léger contre-jour sur le cou à droite.

Jan DeBont

51.

52.

Lumière de face venant du haut et de gauche sur les deux comédiens, avec un contre-jour légèrement latéral de droite également pour détacher la silhouette de Andreas Wisniewski et donner du relief au visage de Bruce Willis, et un second contre-jour provient de droite en reprenant la direction de lumière du tube fluo présent dans cette partie du cadre, donnant le reflet sur le cou et l’épaule de Willis.

Jan DeBont

52.

53.

Lumière bleutée et ponctuelle venant du haut, en douche, en accentuant les ombres verticales sous les arcades sourcilières, le nez et le cou, creusant ainsi les reliefs, le peu de débouchage utilisé renforçant les contrastes. Intensité dramatique très forte.

Jan DeBont

53.

54.

Lumière principale venant de la gauche, de l’intérieur de l’ascenseur (de façon assez similaire au plan sur Alan Rickman – plan 27, Deuxième partie) produisant une ombre marquée de Willis sur le montant droit de l’ascenseur), avec une lumière complémentaire de face filtrée à travers des éléments de décor (ombres très nettes sur le bras de Bruce Willis ainsi que sur son visage). Tubes fluorescents placé dans l’ascenseur au sol pour obtenir cette ligne lumineuse en reflet sur le fond métallique, dont la luminosité remonte le long de la paroi, en dégradé.

Jan DeBont

54.

55.

Éclairage par le bas ici, plutôt diffus (vraisemblablement les tubes fluorescents placés au sol) et assez fort, à la limite de la surexposition, pour mettre en avant la main, lui donner le maximum de relief, et également pour rendre bien visibles les boutons de l’ascenseur en les éclairant de manière rasante.

Jan DeBont

55.

56.

Plan large en forte plongée, où l’on distingue nettement les petites taches de lumière concentrées au sol qui donnent de la texture, du relief, ainsi que les brillances filtrées par des grilles sur le mur de gauche et les tubes fluos éclairant le mur de droite en rasant depuis le bas. Les personnages sont éclairés par la gauche du cadre avec divers projecteurs en sources complémentaires pour déboucher.

Jan DeBont

56.

57.

Éclairage depuis le haut à travers la grille du toit, donnant cette lumière striée sur le personnage, en douche. Les tubes fluos au sol donnent encore une fois ce dégradé lumineux sur le fond qui le dynamise et fait ressortir la texture du métal.

Jan DeBont

57.

58.

Lumière assez diffuse pour le contre-champ sur Rickman, lumière venant du bas (tubes fluos) avec débouchage en face, pas d’ombre franche sur le visage. On remarque en revanche les stries de lumière en arrière plan qui attirent notre regard vers le haut (et donc vers McClane caché sur le toit de l’ascenseur).

Jan DeBont

58.

59.

Raccord sur Bruce Willis avec lumière venant du bas à travers la grille du toit de l’ascenseur, créant ainsi un lien direct entre les deux espaces (on se souviendra que dans le plan 57 la lumière venait du haut, depuis l’endroit où se situe Bruce Willis alors qu’ici c’est l’inverse… la lumière se veut donc davantage narrative et symbolique que véritablement réaliste). Pas de débouchage ni de contre-jour pour atténuer le contraste, McClane est enfermé ici droite cadre, la construction du plan une nouvelle fois avec des lignes verticales l’empêchant de pouvoir s’échapper du lieu.

Jan DeBont

59.

60.

DeBont garde cette lumière venant du bas mais y rajoute bien évidemment une lumière de face pour qu’on puisse voir l’action, ponctuelle et venant du haut du cadre (ombre du stylo). L’amorce de la tête est une nouvelle fois gardée dans le champ pour lui apporter une dimension subjective et impliquer le spectateur.

Jan DeBont

60.

61.

L’effet venant du bas est conservé et amplifié sur Bruce Willis avec les ombres très nettes des ronds que l’on a vus sur le plan précédant, et De Bont place des tubes fluos à tous les étages dans le profondeur qui s’étend en hauteur pour marquer la perspective, diriger le regard vers le point de fuite.

Jan DeBont

61.

62.

Plongée totale, en contre-champ. Éclairage sous deux axes sur Bruce Willis, enrobant son visage en éclairant de gauche et de droite, en ¾ contre-jour, et en laissant le centre sombre, avec des ombres très denses qui dramatisent le plan, renforcent la tension. Précisons ici que l’ascenseur est en mouvement en direction de la caméra et donc que ces lumières défilent sur le visage de l’acteur qui en montant passe devant tous les tubes fluos placés sur les côtés.

Jan DeBont

62.

PRÉCÉDENT (Troisième partie)

SUIVANT (Cinquième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

RSS Feed RSS - Articles

RSS Feed RSS - Commentaires

Catégories

  • Chefs Opérateurs (172)
    • Adrian Biddle (10)
    • Harris Savides (22)
    • Jan DeBont (31)
    • Peter Biziou (11)
    • Philippe Rousselot (32)
    • Rudolph Maté (6)
    • Sven Nykvist (11)
    • Vilmos Zsigmond (24)
    • Vittorio Storaro (4)
  • Liens et interviews (26)
    • Article (6)
    • Audio (6)
    • Interview (20)
    • Video (9)
  • Techniques et écriture filmique (6)
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) (1)
    • L'Objectif A Bascule (1)
    • La Demi-Bonnette (1)
    • La Focale (1)

Index et Glossaire

  • Index des films
  • Glossaire
  • Index des articles techniques

Filmographies

  • Adrian Biddle
  • Peter Biziou
  • Jan De Bont
  • Rudolph Maté
  • Sven Nykvist
  • Philippe Rousselot
  • Harris Savides
  • Vilmos Zsigmond
  • Vittorio Storaro
  • Liens et interviews

Archives

  • janvier 2016 (11)
  • février 2014 (2)
  • janvier 2014 (2)
  • décembre 2013 (1)
  • octobre 2013 (2)
  • septembre 2013 (1)
  • juillet 2013 (3)
  • juin 2013 (3)
  • mai 2013 (5)
  • avril 2013 (1)
  • mars 2013 (2)
  • février 2013 (9)
  • janvier 2013 (8)
  • décembre 2012 (7)
  • novembre 2012 (5)
  • août 2012 (3)
  • juillet 2012 (4)
  • juin 2012 (16)
  • mai 2012 (23)
  • avril 2012 (15)
  • mars 2012 (28)
  • février 2012 (31)

Articles récents

  • Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
  • Sven Nykvist : Persona (Première partie)
  • Sven Nykvist : Toutes ses femmes
  • SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
  • France Culture – (ré)écouter – France Culture

Blogs

  • Asie Vision Jean Dorel vise l’Asie
  • Chroniques d'un chef opérateur
  • Fourre-Tout et Babillages
  • Humeurs Sanguines
  • Le Blog d'un Odieux Connard
  • Le Blog de M. Carré
  • Les Temps Sont Durs Pour Les Rêveurs
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)

Sites

  • ALGA-PANAVISION (Loueur de matériel ciné)
  • American Society Of Cinematographers (ASC)
  • ARRIFLEX
  • Association Française des directeurs de la Photographie (AFC)
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)
  • TSF (loueur matériel ciné)
  • Vodkaster

TAGS

Adrian Biddle amorce Brian DePalma brillance cadre dans le cadre colorimétrie contraste contraste coloré contre-plongée contre jour courte focale David Fincher demi-bonnette Die Hard dominante dominante bleue dominante cyan dominante jaune dominante orange débouchage dégradé dégradé lumineux effet fenêtre effet feu effet lampe effet lune effet plafonnier effet soleil effets spéciaux faisceau focalisé filtre diffuseur filtre dégradé flare fumée Gus Van Sant halo Harris Savides hors champ Ingmar Bergman Interview Jan DeBont John McTiernan longue focale lumière diffuse lumière dure lumière en douche lumière naturelle lumière ponctuelle lumière rasante lumière venant du bas néon Paul Verhoeven perspective forcée Peter Biziou Philippe Rousselot Piège de cristal plongée reflet reflets Ridley Scott silhouettage source ponctuelle source unique source à l'image sous exposition stores studio surexposition Sven Nykvist texture tubes fluorescents Vilmos Zsigmond éclairage de nuit éclairage de studio éclairage latéral

Categories

Adrian Biddle Article Audio Chefs Opérateurs Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) Harris Savides Interview Jan DeBont L'Objectif A Bascule La Demi-Bonnette La Focale Liens et interviews Peter Biziou Philippe Rousselot Rudolph Maté Sven Nykvist Techniques et écriture filmique Video Vilmos Zsigmond Vittorio Storaro
décembre 2019
L M M J V S D
« Jan    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Méta

  • Inscription
  • Connexion
  • Flux des publications
  • Flux des commentaires
  • WordPress.com

Propulsé par WordPress.com.

Annuler
loading Annuler
L'article n'a pas été envoyé - Vérifiez vos adresses email !
La vérification e-mail a échoué, veuillez réessayer
Impossible de partager les articles de votre blog par email.
Confidentialité & Cookies : Ce site utilise des cookies. En continuant à utiliser ce site, vous acceptez leur utilisation.
Pour en savoir davantage, y compris comment contrôler les cookies, voir : Politique relative aux cookies
%d blogueurs aiment cette page :