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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: lumière faciale

Jan DeBont : Turkish Délices

23 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

bougies, contraste coloré, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, dominante rouge, effet bougies, entrée de lumière, filtre diffuseur, filtre star, Jan DeBont, lumière faciale, lumière plongeante, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven, source unique, sous exposition, surexposition, Turkish Delices, Turks Fruits


Turkish Délices (Turks Fruits)

Paul Verhoeven – 1973

Jan DeBont

Jan DeBont

Jan DeBont, Paul Verhoeven et Rutger Hauer

1.

Projecteur unique pour ce plan, éclairage ponctuel latéral droit avec ombres marquées, sans aucun débouchage laissant la face gauche du visage de Rutger Hauer dans le noir total. Les reliefs du visage sont ainsi mis en avant davantage que la texture de la peau.

Jan DeBont

1.

2.

Lumière faciale, venant de la droite de la caméra et très ponctuelle (ombres du nez et de la mâchoire nettes et dessinées) avec une dominante jaune. Arrière-plan éclairé en bleu pour créer du contraste coloré et faire ainsi ressortir l’avant-plan, les visages.

Jan DeBont

2.

3.

Plusieurs axes de lumières sur les deux personnages : une source en hauteur venant de la gauche en guise d’éclairage de face, ponctuelle (ombre nette de la chevelure sur la robe jaune), fort contre jour pour la chevelure de Rutger Hauer, et latéral droit en débouchage, ponctuel lui aussi comme l’attestent les ombres des comédiens au sol à leur gauche. Le décor autour est éclairé par le haut également (ne respectant pas ainsi la direction de lumière que créeraient les bougies placées au sol) et le faisceau est coupé en hauteur, créant un dégradé bas/haut sur le mur pour tenter justement de se rapprocher de l’effet bougies, et aussi donner du relief au décor. Filtre diffuseur « star » créant les petites étoiles autour des flammes de bougies.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière jaune latérale venant de droite, toujours ponctuelle, sur le visage de Rutger Hauer, pour donner du volume à ses traits, et second latéral venant de gauche en hauteur pour éclairer également les cheveux de Monique Van De Ven. Petites touches de lumière dans l’arrière plan flou pour lui donner du mouvement.

Jan DeBont

4.

5.

Nouvelle utilisation du filtre « star » pour les flammes de bougies, et encore une fois teinte jaune pour l’ensemble de l’image. Contre-jour sur Hauer venant du haut avec débouchage ponctuel de face, du haut également. Le corps de Monique Van De Ven est modelé grâce à plusieurs sources puisque vu sous deux angles différents grâce au miroir. Lumière  dans l’axe caméra, du haut, et une aitre venant de gauche cadre pour donner du volume au corps. Débouchage de droite pour réduire le contraste et atténuer les ombres.  Deux halos produisent deux taches lumineuses sur le mur en laissant le reste dans le noir, notamment gauche cadre.

Jan DeBont

5.

6.

Comme pour le plan 1, source unique très dure, ponctuelle avec ombres nettes et dessinées, contraste très poussé avec une partie du visage surexposée et l’autre sous-exposée, aucune nuance visible, le plan est quasi noir et blanc. Même le fond est laissé dans l’ombre faisant ressortir avec violence l’arrête du visage d’Hauer.

Jan DeBont

6.

7.

La circonférence du halo lumineux est ici très visible, centrée sur les deux personnages, conférant l’attention au centre de l’image. Le projecteur est placé au dessus du coin gauche de l’image et éclaire la scène en plongée. Débouchage dans l’axe caméra pour le père allongé permettant de distinguer des détails dans la partie de son visage qui nous fait face. Une lampe est placée dans le cadre pour justifier cette lumière focalisée rejetant les bords du cadre dans l’ombre.

Jan DeBont

7.

8.

Projecteur ponctuel gauche cadre très focalisé sur le visage du père mort et de la mère à ses côtés, avec un rayon tapant sur le bord du cercueil. Débouchage en face assez diffus éclairant le reste du cercueil et les bougies en avant-plan. Le sol est laissé entièrement dans le noir mais DeBont créé une large traînée lumineuse en hauteur sur le rideau en fond pour lui donner du relief et de la matière et ainsi faire vivre le plan, l’animer.

Jan DeBont

8.

9.

Scène de repas entièrement tournée en lumière rouge assez uniforme, et donc assez agressive pour l’œil qui n’y perçoit que peu de détails. Procédé couramment utilisé pour mettre en avant la violence d’une scène, pour des raisons physiologiques car notre œil est peu sensible à la lumière rouge et cherche donc à déchiffrer l’image en fournissant beaucoup d’efforts, mais culturellement également, cette couleur étant affiliée à la mort et la violence. Ici le projecteur est placé dans l’axe caméra, éclairant de face avec léger débouchage à gauche, le fond étant lui-même éclairé en rouge, DeBont se refuse tout contraste coloré avec une couleur froide qui aurait adouci l’agression visuel de l’œil.

Jan DeBont

9.

10.

Lumière venant de la droite reprenant une entrée de lumière par la fenêtre, un peu plus diffusée et donc plus douce que précédemment pour mettre le visage de Monique Van De Ven en valeur, avec léger débouchage pour effacer un peu les ombres sans anéantir le contraste. Fond blanc assez lumineux donnant sa dynamique au plan.

Jan DeBont

10.

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Philippe Rousselot : Mary Reilly (Première partie)

25 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

bougie, boule chinoise, dégradé lumineux, dominante bleue, effet bougie, effet soleil, fumée, La Reine Margot, lampes à pétrole, lumière diffuse, lumière faciale, Mary Reilly, perspective forcée, Philippe Rousselot, plongée, sous exposition, Stephen Frears, studio, surexposition


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

1.

L’ensemble de la rue est baigné d’une lumière diffuse venant du haut (décor de studio, lumières pouvant donc être placées à la verticale) mais ne touchant que très peu les murs du fond, qui restent bien sombres pour que ressorte bien la silhouette de Julia Roberts. Utilisation de fumée pour rendre le plan légèrement plus lumineux, et donner une ambiance brumeuse à cette « rue londonienne ».

Philippe Rousselot

1.

2.

Rousselot éclaire l’ensemble de la pièce avec une source diffuse venant de la droite mais rajoute deux effets de rayon de soleil par-dessus cet éclairage de base (mais soleil matinal, avec dominante bleutée), et provenant de la même direction, l’un à l’avant plan donnant des brillances sur les marmites, l’autre au fond pour créer le contre-jour qui attire immédiatement l’attention sur Julia Roberts qui constitue ainsi le point le plus lumineux du plan, d’autant plus qu’elle est placée devant la fenêtre donnant sur l’extérieur ensoleillé.

Philippe Rousselot

2.

3.

Comme nous l’avons souvent vu chez Rousselot, le plan est d’abord éclairé par une lumière diffuse donnant une base, ici venant dans l’axe caméra, sur lequel est ajouté l’effet (ici effet bougie consistant en un faisceau très focalisé sur la main et le visage de Julia Roberts). L’éclairage d’effet est rarement la seule source ou la source principale d’éclairage dans la plupart de ses dispositifs.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière complètement faciale, dans l’axe, et moins diffuse qu’à l’accoutumée. On remarque le dégradé de lumière sur le rideau à gauche, prenant une grande place dans le cadre et qui anticipe la présence de Jekyll en deçà de la caméra.

Philippe Rousselot

4.

5.

Rousselot utilise à l’instar d’Adjani dans La Reine Margot des boules chinoises pour éclairer le visage de Julia Roberts, produisant ainsi cette belle lumière diffuse sans aucune ombre mais ayant une portée très faible ce qui permet de ne point éclairer le décor en fond, de limiter considérablement la portée du faisceau et également de bouger la source de lumière en fonction des déplacements du comédien, de le suivre sur tout le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

En contre-champ, lumière nettement plus contrastée sur Malkovich avec un côté  gauche assez poussé dans la surexposition alors que la face droite du visage est plongée dans l’ombre (évidente dualité Jekyll/Hyde). Lumière diffuse très directionnelle provenant d’une fenêtre gauche cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Création de deux espaces lumineux grâce aux deux grandes fenêtres. Julia Roberts est éclairée de face par une lumière diffuse baignant toute la pièce (par ailleurs fort lumineuse dans son ensemble) mais détachée en plus sur l’extérieur surexposé, Malkovich est quant à lui placé sur un fond plus sombre mais bénéficie d’un contre-jour fort pour l’en détacher. Plan assez large où la lumière diffuse en contre-jour et en face servant de base au décor créé de beaux dégradés sur les rideaux et étoffes et mettent en valeur la boiserie.

Philippe Rousselot

7.

8.

Difficulté d’éclairer un plan en forte plongée et de lui donner du relief. Rousselot éclaire par le haut en coupant le faisceau pour créer un dégradé à gauche du personnage alors que l’ensemble est très lumineux, ce qui donne du contraste et du dynamisme, renforce la perspective et les angles du décor.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse de face, avec léger effet de reprise des lampes sur le dos de Malkovich, et petit contre-jour sur le décor entre les deux personnages, ainsi qu’in dégradé lumineux sur la bibliothèque en fond à gauche. Mais surtout la composition de cadre faisant la part belle aux grosse lampes à pétrole qui créent une perspective forcée en ouvrant sur l’extérieur, occupant une grande partie du plan et reléguant les acteurs dans la moitié droite de l’image, coinçant Mary Reilly sur un fond fermé et obstrué en avant par Jekyll.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième Partie)

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