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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lumière naturelle

Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

3200°K, 5600°K, 80A, bascule de point, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, ciel ombragé, composition géométrique, dominante rouge, effet soleil, effet stores, entrée de lumière, faisceau focalisé, filtre orange, il conformista, Le conformiste, lumière artificielle, lumière blanche, lumière de face, lumière en mouvement, lumière naturelle, lumière rasante, ombres nettes, pellicule lumière du jour, pellicule tungstène, perspective forcée, source ponctuelle, surexposition, température de couleur, travelling latéral, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

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Sven Nykvist : La Source

13 lundi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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éclairage latéral, cadre dans le cadre, contre jour, contre-plongée, effet coucher de soleil, extérieur, Ingmar Bergman, Jungfrukällan, La Source, lumière en douche, lumière naturelle, lumière rasante, lumière symbolique, ombres nettes, profondeur de champ, strates, structure géométrique, Sven Nykvist, torche


La Source (Jungfrukällan)

 Ingmar Bergman – 1960

 1.

Plan en contre-plongée sur Gunnel Lindblom, incluant l’ouverture du plafond dans le cadre afin de briser l’uniformité du fond, d’introduire une forme géométrique dans l’arrière-plan déstructurant  le cadre (Nykvist répétera plusieurs fois cet effet dans le film, notamment grâce à des ombres géométriques sur les arrière-plans). Lindblom est principalement éclairée en contre-jour de la gauche pour la détacher du fond sombre, avec un débouchage en face qui révèle son visage sans trop l’éclairer, figure surgissant des ténèbres.

Sven Nykvist

1.

2.

On voit ainsi bien sur le fond du décor de ce plan un nouveau motif géométrique lumineux dessiné par deux ombres très nettes, entourant les deux actrices éclairées de face, créant un cadre dans le cadre oblique, en opposition avec les lignes verticales des poutres de bois et des comédiennes, et la ligne horizontale du bras tendu de Birgitta Pettersson.

Sven Nykvist

2.

3.

Plan tourné en extérieur, en forêt. On voit bien comment Nykvist ré-éclaire l’espace, le soleil éclairant en contre-jour de la droite en créant de fortes brillances dans les cheveux de Lindblom, il ajoute un projecteur très fort en lumière de face pour rendre le visage de l’actrice visible, qui aurait été totalement sombre avec uniquement le soleil comme source.

Sven Nykvist

3.

4.

Bergman et Nykvist placent ici Pettersson en premier plan, face au soleil qui dessine des ombres très nettes de branchages sur son visage, effet symbolique de la douleur et l’enfermement du personnage à ce moment de l’intrigue, et jouent avec la profondeur de champ importante pour garder l’arrière-plan net, où se trouvent les assaillants et les branchages qui ferment le cadre, empêchent toute issue, tout retour en arrière.

Sven Nykvist

4.

5.

Plan filmé à la tombée de la nuit, le ciel en arrière plan est encore quelque peu lumineux. Nykvist ajoute un fort projecteur en contre-jour venant de la droite du cadre pour reproduire un effet soleil couchant, avec une lumière rasante qui découpe les silhouette et créé une tache de lumière sur le mure de rondins à gauche. Il utilise une seconde source en latérale à droite sur le visage de Max Von Sydow, qui se retrouve moitié dans l’ombre, moitié dans la lumière, et attire immédiatement l’attention du spectateur dans le cadre.

Sven Nykvist

5.

6.

Lumière principale venant du haut et concentrée sur la tablée, mettant l’accent sur les personnages en gardant le décor plus sombre autour. Nykvist ajoute quelques sources sur les visages pour les rendre encore plus lumineux, traçant ainsi une bande lumineuse horizontale au centre de l’écran. Les formes géométriques sont ici créées par le décor lui-même, par les poutres inclinées et verticales, l’inclinaison du toit.

Sven Nykvist

6.

7.

Bergman et Nykvist séparent les strates de l’image grâce au décor et à la lumière qui placent les acteurs dans deux espaces disjoints, Von Sydow à l’avant plan est éclairé de face, légèrement à gauche pour reprendre l’effet de la torche placée dans le champ en haut à gauche, alors que Lindblom, placée dans l’encadrement de la porte, cadre dans le cadre qui ouvre la perspective, est éclairée en contre-jour, dans une direction opposée, avec un léger débouchage de face. Chaque personnage a donc sa source de lumière, indépendante de celle de l’autre.

Sven Nykvist

7.

8.

Plan assez resserré sur les acteurs, éliminant totalement l’environnement, avec une lumière construite dans un double sens, un projecteur en face, dans l’axe caméra, assez puissant et éclairant les visages, et un contre-jour qui met en valeur la silhouette de Von Sydow, ses mouvements en tuant son ennemi.

Sven Nykvist

8.

9.

Nouvel exemple de construction géométrique du fond avec les lucarnes inclinées. Nykvist reprend cette direction de lumière avec de forts contre-jours qui dessinent les visages, les reliefs, amplifiant l’opposition et la lutte entre les deux personnages. Leur placement dans le cadre induit également un rapport dominant/dominé grâce à une structure en diagonale.

Sven Nykvist

9.

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Harris Savides : Zodiac (Deuxième partie)

23 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, contraste coloré, contre jour, David Fincher, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet lampadaire, effet lampe, Harris Savides, lumière naturelle, perspective forcée, pluie, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

9.

Jeu de cadre dans le cadre pour focaliser l’attention sur le couple entrant dans l’immeuble, jouant sur le contraste de l’image, le hall étant très éclairé alors que la rue reste dans l’obscurité, et sur le contraste coloré entre les deux halls d’immeuble, celui de gauche éclairé en bleu et celui de droite en jaune, couleur chaude attirant l’œil. Savides donne néanmoins de la présence à l’avant-plan sombre en éclairant les feuilles des arbres par la droite pour les rendre visibles, animer le décor.

Harris Savides

9.

10.

Contraste très important dans ce plan, le rai de lumière venant de l’extérieur et tombant sur Robert Downay Jr. est totalement surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plongé dans la pénombre, le regard est ainsi très vite dirigé sur le comédien, la structure du plan tournant entièrement autour de cet effet lumineux qui décide de ce qui est visible ou non dans le cadre (ainsi les bouteilles d’alcool en bas à gauche sont totalement mises en évidence).

Harris Savides

10.

11.

Retour à la rédaction du journal, où l’on voit toujours ces tubes fluorescents au plafond. Plan resserré sur Gyllenhaal éclairé de deux directions, en face pour reproduire l’effet de ces tubes fluos, de manière diffuse, sans direction marquée, et de dos pour créer l’effet d’une fenêtre, une ouverture sur l’extérieur. Savides ne créé pourtant pas de contraste de couleur ici, la lumière venant de l’extérieure n’est pas teintée par rapport à la lumière d’ambiance intérieure, il ne cherche pas à créer une opposition.

Harris Savides

11.

12.

Éclairage de nuit avec un très fort contre-jour qui découpe la silhouette de Gyllenhaal ainsi que la carlingue de la voiture, mettant également en évidence les gouttes de pluie (la pluie est toujours éclairée en contre-jour, sinon elle est invisible à l’image. Idem pour la fumée, la brume…). Débouchage de face pour que l’on distingue du détail sur la voiture et le personnage de Gyllenhall, et surtout effet lampadaire en arrière plan extrêmement orangé pour dynamiser en créant du contraste coloré, le débouchage en face étant plutôt bleu/cyan. Cet effet d’arrière plan sert aussi d’écran pour découper la silhouette dans la voiture sur un fond plus lumineux.

Harris Savides

12.

13.

La perspective est éclairée en contre-jour pour faire briller les tuyaux humides et souligner ainsi les lignes de fuites vers la sortie, l’échappatoire, alors que Jake Gyllenhaal en avant-plan est éclairé de face uniquement, par une source ponctuelle à hauteur du visage, gauche caméra, qui fait ressortir son visage de l’ombre, le projette en avant du décor, ne l’incluant pas dedans.

Harris Savides

13.

14.

Lumière d’ambiance assez diffuse, jaunâtre, provenant du plafond et également de la droite au fond, reprenant l’effet de la lampe à abat jour que l’on voit dans cette partie du cadre. Savides ajoute une petite lampe de bureau juste derrière Gyllenhaal, l’éclairant en contre-jour pour attirer l’œil du spectateur sur lui, diriger son attention. Les livres ouverts et éparpillés sont clairement mis en avant, constituant les points lumineux de l’image.

Harris Savides

14.

15.

Plan en clair-obscur, plus de la moitié de l’écran est plongée dans le noir le plus dense. Le cadre est scindé en deux horizontalement, la partie haute avec les personnages est éclairée par la droite et par le bas, les ombres projetées (en particulier celle du crucifix au mur) étant lancées vers le haut, donnant un aspect inquiétant à la scène. Pas de débouchage, la partie non éclairée du visage de la femme à droite est opaque, noir. Mark Ruffalo, en train de se lever, se retrouve dans la partie sombre de l’image, rien ne révèle son visage, seule sa silhouette est visible.

Harris Savides

15.

16.

Lumière naturelle, l’important se trouvant à l’avant plan (amorce de la boutique et voiture) et dans l’ombre, Savides choisit consciemment de surexposer toute la partie ensoleillée du cadre pour ne pas avoir à ré-éclairer l’avant-plan, jouant sur la lumière à sa disposition.

Harris Savides

16.

Précédent (Première partie)

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Harris Savides : Last Days

11 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, contraste coloré, débouchage, dominante bleue, feu, filtre polarisant, Gus Van Sant, Harris Savides, Last Days, lumière dans le cadre, lumière naturelle, plongée, scène de voiture, soleil, surexposition


Last Days

Gus Van Sant – 2005

1.

Harris Savides

Michael Pitt est ici éclairé directement par le feu, la lumière vacille sur lui, teinté en jaune. On voit également que son dos est éclairé de bleu, vraisemblablement la teinte de la nuit tombante, Savides ne semble pas avoir ajouté un quelconque projecteur pour créer l’effet, et on voit d’ailleurs en haut à droite de l’image que le ciel est encore légèrement clair. Éclairage entièrement « naturel » donc.

Harris Savides

1.

2.

Plan composé de plusieurs strates, en plongée, avec intérieur et extérieur présents dans le même cadre, ce qui rend l’éclairage du plan plus complexe. Savides doit en effet équilibrer les niveaux entre les deux espaces puisqu’on le voit ici, l’intérieur est tout autant exposé que l’extérieur qui n’est pas surexposé. Une source assez diffuse créé l’effet de jour qui entre par la fenêtre, et un débouchage assez fort est ajouté, en hauteur, à l’intérieur pour ramener du niveau sur le lit et le mur entourant la fenêtre. La colorimétrie est également équilibrée entre intérieur et extérieur, pas de contraste coloré, l’image se veut assez neutre.

Harris Savides

2.

3.

L’extérieur étant moins important ici, Savides se permet de le surexposer légèrement et de teinter l’effet contre-jour sur Michael Pitt et le mur gauche en bleu (assez léger) pour créer du contraste coloré avec l’éclairage de la pièce à dominante verdâtre rendant une ambiance sale, crue, froide.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage d’ambiance global englobant toute la pièce, avec une lumière diffuse venant du plafond, toujours avec cette légère dominante verdâtre. Mais ici un effet soleil entrant par la fenêtre s’ajoute, très certainement obtenu grâce au vrai soleil par ailleurs, qui dynamise davantage le plan, contraste l’image. Michael Pitt est placé dans une zone plus sombre du plan, mais le niveau lumineux reste assez élevé et lisible, pas de franches zones sombres.

Harris Savides

4.

5.

Plan plus contrasté avec une surexposition de l’effet soleil plus importante et occupant une plus grande part de l’image, le personnage se découpant ainsi sur un rectangle de lumière créant un cadre dans le cadre. Lumière d’ambiance globale assez diffuse venant de droite cadre pour le reste de la pièce avec débouchage de gauche cadre.

Harris Savides

5.

6.

Gus Van Sant filme ici une longue scène de dialogue à travers le pare-brise de la voiture, en plan fixe. Ce qui semble étrange ici et ressemble à un réel parti pris, c’est que Savides ne paraît pas utiliser de filtre polarisant pour éliminer les reflets sur la vitre, qui sur la durée du plan nous cachent en grande partie les personnages, ces reflets devenant l’élément qui capte le plus l’attention du personnage, le centre d’intérêt du plan, mouvement hypnotisant.

Harris Savides

6.

7.

Scène filmée de nuit, non filtrée et donc à dominante très bleutée, le ciel est encore marqué donc le tournage a lieu à la tombée de la nuit ou au petit matin. Savides utilise les éclairages de ville pour dynamiser, les lampadaires à teinte jaune contrastant avec le bleu profond du plan.

Harris Savides

7.

8.

Plan entièrement construit autour de petites sources (ampoules nues) disséminée dans le décor et faisant ainsi naviguer le regard du spectateur au sein du cadre, créant cette impression de foisonnement et d’animation entre zones sombres et points lumineux. Point de débouchage, Savides se contente a priori des sources présentes à l’image, respectant le parti pris du film de n’utiliser que la lumière naturelle ou existante dans le décor.

Harris Savides

8.

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Harris Savides : Elephant (Deuxième partie)

10 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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étalonnage, bascule de point, contraste coloré, contre jour, débouchage, diaphragme, dominante bleue, dominante jaune, effet plafonnier, Elephant, feu, flammes, flou, grande ouverture, Gus Van Sant, Harris Savides, hors champ, lumière naturelle, panoramique à 360°, plan à 360°, profondeur de champ, steadicam, surexposition, travelling, travelling latéral, tubes fluorescents


Elephant

Gus Van Sant – 2003

8.

Plan de lumière matinale, avec entrée de soleil surexposée donnant un rai de lumière sur le meuble de droite, et certainement un léger débouchage en face obtenu par un projecteur en réflexion sur une surface blanche, lumière sans direction marquée, juste utilisée pour équilibrer le niveau lumineux (La lumière naturelle est encore une fois au centre du plan).

Harris Savides

8.

9.

Scène dans le laboratoire photo, Savides créé ici une lumière nettement plus stylisée, teintée en jaune et venant du haut avec une direction assez marquée. Débouchage de face et du bas pour éclairer le visage. Lent travelling gauche-droite, exécuté sur rail et non avec la steadicam, rompant avec l’esthétique globale du film, nous nous trouvons ici dans un espace mis à part, où le personnage peut s’isoler, comme dans un cocon protecteur à l’écart de l’ambiance fourmillante du lycée.

Harris Savides

9.

10.

Alex Frost est ici filmé de dos, alors que la caméra vient d’effectuer plusieurs panoramiques à 360° sur toute la pièce, assez confinée, démontrant ainsi qu’aucun projecteur n’y est réellement dissimulé, si ce n’est éventuellement un débouchage fixé au plafond pour relever le niveau, en effet plafonnier. La base de l’éclairage vient donc du contre-jour dans les cheveux et sur les épaules d’Alex Frost, très blanc, pénétrant par la fenêtre en effet jour, silhouettant le personnage, le faisant ressortir du décor.

Harris Savides

10.

11.

Plan de nuit, un des plus « stylisés » du film avec sa teinte très bleutée. Le plan est non seulement filmé avec une dominante bleue, mais celle-ci a été a priori renforcée à l’étalonnage, on voit nettement que les zones sombres, non éclairées, les noirs sont également teintés en bleu, ce qui a vraisemblablement pu n’être effectué qu’en postproduction.

Harris Savides

11.

12.

On voit ici un plan plus large de la chambre, la fenêtre créant le contre-jour étant à présent dans le cadre, la caméra placée dans la pièce attenante. Cette pièce est éclairée, dans sa partie droite, de face avec une source ponctuelle, des ombres très nettes, denses, une teinte assez neutre voire légèrement jaune, et dans sa partie gauche avec une source plus bleutée mais tout aussi ponctuelle. Débouchage venant du haut dans la chambre, raccord avec le plan 10, en effet plafonnier.

Harris Savides

12.

13.

Travelling à la steadicam suivant le comédien dans les couloirs du lycée. Savides profite de toutes les portes ouvertes pour créer des entrées de lumière (ici sur la droite du cadre) et des portes vitrées pour le contraste coloré (teinte bleutée en fond de cadre). Le couloir est éclairé directement par le feu et les tubes fluorescents au plafond. Le vacillement des flammes donne du dynamisme au plan, change complètement la vision que nous avons de ces décor que la caméra a arpenté pendant de longues minutes en début de film.

Harris Savides

13.

14.

Le plan ici est étonnamment entièrement surexposé, Savides n’hésitant pas à garder son exposition figée, sans rattrapage de diaphragme, le réglage de la lumière étant basé sur l’éclairage du couloir, le comédien entre dans la salle de classe sans que le diaphragme ne soit fermé, extérieur comme intérieur s’en trouvent surexposés, laiteux. Effet esthétique qui participe au changement de mise en lumière de l’espace, le décor étant totalement changé depuis le début de l’assaut, nous n’avons plus les mêmes sensations, la même appréhension de l’espace, et cela est dû à tous ces micro changement dans le traitement de l’image et de la lumière.

Harris Savides

14.

15.

Le plan est totalement flou, le point étant fait sur l’avant plan, vide, il n’y a aucune référence nette dans l’image. La lumière extérieure provenant des ouvertures en fond structure l’espace, en contre-jour, les montants de porte au milieu du cadre sont quant à eux éclairés par la gauche. Le personnage apparaît en fond de cadre, évidemment flou, et non reconnaissable (15-1).

Harris Savides

15-1.

Le personnage se dirige en direction de la caméra, assez lentement. Sa silhouette se dessine plus nettement, on reconnaît un des assaillants. L’espace ne nous est pas offert, il reste vacillant, masqué par le flou, déstructuré (15-2).

Harris Savides

15-2.

On reconnaît à présent Alex Frost maintenant que le comédien s’apprête à entrer dans la zone de netteté, la faible profondeur de champ se situant à l’avant-plan (Savides travaille ici à grande ouverture de diaphragme pour obtenir cette faible profondeur, ce flou intense). (15-3).

Harris Savides

15-3.

Alex Frost, en plan poitrine, est désormais net. C’est lui qui a traversé l’espace pour entrer dans la netteté, à aucun moment la caméra n’a effectué de bascule de point, le déplacement du comédien a été conditionné par le placement de la caméra (15-4).

Harris Savides

15-4.

C’est alors que la caméra effectue un panoramique sur la gauche en suivant Alex Frost qui va s’assoir dans le réfectoire. Nous découvrons ainsi l’espace, vide, et le cadavre au sol. Van Sant et Savides désactivent ainsi le hors-champ qui était si fortement mis en place dans le première partie du plan, hors cadre (on ne devinait pas où l’on se trouvait, le cadre restait figé sur la profondeur) mais également à l’intérieur même du cadre, grâce au flou qui ne nous permettait une vision que très réduite, aucune visibilité pour déchiffrer l’espace, la configuration.

Harris Savides

15-5.

Précédent (Première partie)

 

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Harris Savides : Elephant (Première partie)

07 vendredi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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cadence de prise de vue, changement de cadence, crâmer, décollage des noirs, Elephant, format 1.33, grand angle, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lumière invisible, lumière naturelle, panoramique, pellicule sensible, plan séquence, ralenti, rattrapage de diaphragme, sous exposition, steadicam, surexposition, travelling de suivi, tubes fluorescents


Elephant

Gus Van Sant – 2003

Harris Savides

1.

Lumière de face, diffuse, légèrement surexposée sur le visage, Savides fuit ici tout effet esthétisant, toute construction de lumière visible. Le film entier est construit autour d’une lumière invisible, se contentant la plupart du temps des lumières existantes et de la lumière naturelle, Savides a très peu éclairé ses plans, composant avec le décor, quitte à obtenir des éclairages plats ou sans relief. Pas de contre-jour, pas d’animation du décor, l’image est brute. Le choix du format 4/3 (1.33), totalement décalé de nos jours participe également de ce parti pris formel de s’éloigner de la forme cinématographique classique pour créer un objet particulier, resserré sur un microcosme, des personnages et un lieu qui dirigent la mise en scène.

Harris Savides

1.

2.

Le long travelling de suivi au steadicam qui a fait la réputation du film (plus de deux minutes), précédé par un premier travelling en extérieur accompagnant le personnage du terrain de sport à l’entrée du bâtiment. Ce travelling commence une fois le personnage entré, et le suit dans sa montée des escaliers. Nous sommes ici à l’étage, après les escaliers, en suivi de dos (2-1).

Harris Savides

2-1.

Nathan Tyson s’approche ensuite de la porte vitrée donnant sur l’extérieur. On note alors que Savides ne corrige pas les dominantes de couleur, l’éclairage intérieur teinté jaune/vert (tubes fluorescents, manifestement d’origine), extérieur plus neutre, blanc (la pellicule choisie est une pellicule à température de couleur lumière du jour). De même, pas d’éclairage additionnel en intérieur donc pas d’équilibrage des niveaux lumineux, l’extérieur est complètement surexposé (2-2).

Harris Savides

2-2.

Tyson passe la porte, l’ensemble de l’image est désormais « cramé », les blancs sont laiteux, les noirs totalement décollés (2-3).

Harris Savides

2-3.

La caméra sort du bâtiment à la suite du comédien. L’image est toujours surexposée, mais Savides commence à opérer une fermeture du diaphragme, évidemment visible à l’image mais très lente, presque imperceptible (2-4).

Harris Savides

2-4.

On se dirige à présent en direction de la porte d’entrée du second bâtiment. Le diaphragme continue à être progressivement fermé, l’image commence à retrouver une exposition standard (2-5).

Harris Savides

2-5.

Le plan n’est plus que très légèrement surexposé (2-6).

Harris Savides

2-6.

Une fois le comédien arrivé à la porte, le plan a retrouvé une exposition standard, tous les détails sont lisibles à l’image… Et c’est justement là que l’acteur et la caméra vont rentrer dans le bâtiment! (2-7).

Harris Savides

2-7.

Panoramique à droite, Savides ne corrige pas immédiatement le diaphragme, procédant comme il l’a fait pour la sortie d’une correction progressive, fluide, lente, aidé ici par les ouvertures sur le côté du couloir faisant entrer la lumière du jour dans le décor (2-8).

Harris Savides

2-8.

Toujours de dos, nous pouvons voir dans la profondeur que l’intérieur est complètement sous-exposé, noir, la partie où nous nous trouvons étant éclairée de part et d’autre par les ouvertures (2-9).

Harris Savides

2-9.

La caméra panote à gauche, la cadence de la prise de vue change en même temps, passant en ralenti sur le groupe de filles observant Tyson passer (2-10).

Harris Savides

2-10.

La caméra continue de panoter en suivi tout en poursuivant son travelling. Les filles deviennent floues, le point étant ramené à l’avant-plan. La cadence de prise de vue redevient normale (2-11).

Harris Savides

2-11.

C’est alors que, dans le mouvement de panoramique, Nathan Tyson rentre dans le cadre par la gauche, et se retrouve à présent filmé en travelling arrière! Le point va se fixer sur lui, et c’est ici que Savides va opérer l’ouverture du diaphragme (2-12).

Harris Savides

2-12.

Tyson est à présent net, et le diaphragme commence à s’ouvrir, l’image devient plus lumineuse (2-13).

Harris Savides

2-13.

On voit bien ici que le couloir en arrière-plan est désormais surexposé, l’exposition a été corrigée pour pouvoir filmer dans la partie sombre du bâtiment. Comme précédemment, la dominante jaune des éclairages intérieurs n’a pas été corrigée, Savides l’assume complètement comme telle (2-14).

Harris Savides

2-14.

3.

Le plan où Tyson s’éloigne avec sa copine paraît lui plus éclairé avec une source diffuse blanche à droite (nous avons vu une table lumineuse dans un plan précédent) et un léger contre-jour à gauche pour les épaules des comédiens, ainsi qu’une forte entrée de lumière du jour en fond de cadre, ouvrant l’espace (certainement la vraie lumière du jour). Difficile de déterminer ici si Savides a ré-éclairé où si des sources préexistaient dans le décor.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage très diffus, sans ombre visible, venant du plafond (néons) avec une dominante verte très présente, non corrigée. Le cadrage en format carré resserre une nouvelle fois sur le personnage, évacue une grande partie du décor.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose son image pour le personnage, avec une légère arrivée de lumière par la droite sur le visage, n’hésitant pas de fait à surexposer la cuisine du réfectoire à gauche. Autre intérêt du format carré, Van Sant et Savides peuvent filmer les gros plans de visage plein cadre, avec un minimum de décor de part et d’autre, la tête du comédien emplissant le cadre.

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois Savides utilise une lumière fluorescente diffuse, ici très blanche, sans dominante colorée, mais surexposée. On ne voit d’ailleurs aucun détail sur les feuilles accrochées au mur, on distingue à peine la présence d’écriture. Ambiance néons, Savides fuit une nouvelle fois tout effet esthétisant, garde une lumière basique et blafarde.

Harris Savides

6.

7.

Plan très large filmé avec un grand angle (objectif à courte focale), les lignes de fuites sont ainsi très allongées, cela renforce la profondeur du décor. Seules sources visibles, les tubes fluorescents au plafond en fond, surexposés. L’ensemble du décor est baigné d’une lumière diffuse jaunâtre, le plan est légèrement sous-exposé, sombre. C’est le sentiment de vide qui intéresse ici Van Sant et son chef opérateur.

Harris Savides

7.

Suite (Deuxième partie)

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Harris Savides : Gerry

06 jeudi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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contre jour, contre-plongée, débouchage, décoller les noirs, dominante jaune, faible profondeur de champ, feu, flare, Gerry, grande ouverture, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lever du jour, longue focale, lumière évolutive, lumière naturelle, lumière rasante, lumière réfléchie, nuit tombante, pellicule sensible, petit matin, plan à 360°, plan séquence, silhouettage, soleil couchant, sous exposition, steadicam, surexposition, toile de spi, travelling circulaire, travelling latéral


Gerry

Gus Van Sant – 2002

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

Harris Savides

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

1.

Plan assez long avec la caméra fixée sur le capot de la voiture, placée en contre-jour total par rapport au soleil, ce qui permet de bien découper l’habitacle et de montrer les traces d’essuie glace du pare-brise. Savides expose l’image pour que l’on puisse voir les visages des comédiens, surexposant ainsi fortement ce contre-jour naturel et l’arrière-plan. Dominante jaune orangée très marquée pour souligner l’ambiance fin de journée. Pas d’éclairage supplémentaire a priori sur les comédiens, la seule source ici est le soleil.

Harris Savides

1.

2.

Cette scène est filmée en fin de journée, Savides garde d’ailleurs les derniers rayons de soleil dans le cadre, en fond sur les montagnes alors que Matt Damon et Casey Affleck se trouvent dans une zone d’ores et déjà ombragée, avec une lumière très diffuse, sans ombre, sans contraste, attestant de la tombée de la nuit.

Harris Savides

2.

3.

Ici également il semble que Savides n’ait recours à aucune source de lumière complémentaire et que les deux comédiens ne soient éclairés que par le feu lui-même! Dans tous les cas, et ce parti pris est étendu au reste du film (ainsi qu’à la plupart des films que Savides a tournés avec Gus Van Sant, en particulier la trilogie Gerry/Elephant/Last Days), il n’a recours a aucun « truc » permettant de construire une ambiance lumineuse cinématographique, pas de débouchage, pas de contre-jour, il utilise au maximum la lumière naturelle, grâce à la capacité de sa pellicule à filmer des ambiances sombres (utilisation de pellicule sensible -500 ASA- et d’objectifs à grande ouverture).

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé en contre-jour, le soleil à la bordure du cadre en haut à gauche de l’image, créant un « flare » bien visible à l’image (cercle orange sur la montagne et artefact sur la nuque de Casey Affleck). Le visage d’Afflack est légèrement surexposé pour rendre compte de la chaleur. On remarque ici que Savides a recours à un léger débouchage sur la nuque et l’arrière du crâne de Casey Affleck, grâce à une grande toile blanche qui réfléchit la lumière du soleil, mais cet effet reste assez discret, servant juste à diminuer le contraste et à ramener du détail dans cette zone.

Harris Savides

4.

5.

Travelling latéral suivant les deux comédiens, en très gros plan avec une lumière latérale de fin de journée (encore une fois, c’est réellement le soleil qui les éclaire), assez long et très délicat, avec des bascules de point de l’un à l’autre. Ce plan a été fait sur des rails de travelling et non à la steadicam, la stabilité à une focale aussi longue étant assez difficile à maintenir sur la longueur du plan. Savides travaille encore une fois à un diaphragme assez ouvert entraînant une profondeur de champ très réduite et un flou assez intense, quitte à perdre le point de temps à autre au cours du plan, selon les déplacements des comédiens. Van Sant et Savides ont comme principe de privilégier le déplacement des acteurs et la fluidité de l’action à la perfection technique, les pertes de point et les heurts de travelling participant même à l’esprit rêche et chaotique du film.

Harris Savides

5.

6.

On est proche ici de la nuit américaine, le plan étant tourné en plein jour, en milieu de journée comme l’attestent les ombres nettes des deux comédiens, et fortement sous-exposé, les parties sombres sont très denses et les parties ensoleillées assez peu lumineuses. Effet début de journée avec tempête de sable.

Harris Savides

6.

7.

Les deux comédiens sont ici filmés en contre-plongée et en très grand angle, ce qui déforme leur visage, la caméra restant figée, ils se meuvent au sein du cadre, en sortent, créent eux-mêmes la dynamique du plan. Le soleil créé le contre-jour dans les cheveux, Savides ajoutant un débouchage en réfléchissant cette lumière pour éclairer les visages de manière diffuse, étale.

Harris Savides

7.

8.

Très long travelling circulaire autour de Casey Affleck, en très longue focale pour faire défiler rapidement le décor en fond et le coller au personnage. La caméra commence derrière le comédien, éclairé par le soleil rasant à gauche, et un débouchage diffus à droite (encore une fois le soleil en réflexion), puis par en travelling par la droite (8-1).

Harris Savides

8-1.

Arrivée quasiment en latéral sur Affleck la caméra entre dans les rayons du soleil, provoquant un flare important sur toute l’image, décollant les noirs. Casey Affleck est à présent en contre-jour avec un léger débouchage en face (la lumière évolue avec le travelling). (8-2).

Harris Savides

8-2.

La caméra dépasse le flare et dévoile le visage d’Affleck. Le débouchage de face est ici très perceptible (8-3).

Harris Savides

8-3.

On arrive de face, le soleil est donc complètement latéral, n’éclairant que la moitié du visage. Le débouchage diffus à gauche est toujours perceptible. La lumière rasante creuse les reliefs sur les montagnes en fond, qui paraissent proches du fait du tournage en très longue focale (8-4).

Harris Savides

8-4.

La caméra franchit l’axe du regard, se trouvant à présent côté soleil, qui devient une face. Le débouchage gauche n’est pratiquement plus perceptible, cette partie du visage disparaît (8-5).

Harris Savides

8-5.

On se retrouve à présent en latéral, la caméra va passer sous les rayons du soleil, ce qui indique que le moment de la journée a été choisi avec grande précision pour avoir une lumière rasante sans que la caméra ne fasse d’ombre sur le personnage et que le plan ne pouvait pas être refait beaucoup de fois (notamment en raison de sa durée)! (8-6).

Harris Savides

8-6.

En passant en ¾ dos, on remarque que (évidemment) la source qui servait de débouchage dans l’autre axe a été retiré du champ pendant le déplacement sans que cela ne soit visible à l’image, donc entre le moment où la caméra se trouve face à Affleck et cet axe-ci, puisque la partie gauche du visage n’est plus visible. C’est toute la difficulté de ce genre de plan qui balaie tout le décor sur 360°, sans angle mort, le dispositif d’éclairage doit bouger en même temps que la caméra (8-7).

Harris Savides

8-7.

On revient enfin dans l’axe de départ, de dos, et le travelling s’arrête ainsi. On remarque en comparant les deux cadres (début et fin) que le plan s’est teinté d’orangé avec l’avancée du jour, chose rendue possible par le tournage au coucher du soleil et la lumière qui change à vue d’œil, capturée par la durée du plan (8-8).

Harris Savides

8-8.

9.

Le fameux travelling avant de près de 7 minutes en plan-séquence, au lever du jour qui a fait la réputation de Savides. La caméra est placée à hauteur de visage, reliant les deux acteurs par la ligne d’horizon, et placée en déport sur le côté droit pour avoir de l’angle par rapport à leur trajectoire. Le plan commence dans l’obscurité, sans qu’on distingue de détail, à par le ciel qui commence à se teinter, et les têtes qui s’y découpent (9-1).

Harris Savides

9-1.

Peu à peu le jour se lève, découvrant les deux comédiens avançant lentement dans le désert de sel. Le sol blanc et uniforme permet de silhouetter immédiatement le corps des acteurs dès que la luminosité augmente (9-2).

Harris Savides

9-2.

La teinte du ciel commence à tomber, l’ensemble reste sombre mais l’image est pleinement lisible (9-3).

Harris Savides

9-3.

On commence à voir du détail sur les comédiens, notamment la teinte du pantalon de Matt Damon. La caméra paraît flotter au dessus du désert (utilisation probable d’un véhicule stabilisé pour effectuer le travelling). (9-4).

Harris Savides

9-4.

Le jour est pleinement là, l’image est lisible, lumineuse (9-5).

Harris Savides

9-5.

Le plan se termine au petit matin, le soleil va bientôt sortir, on distingue à présent nettement les taches de poussière dans le dos de Casey Affleck, la lumière et diffuse, il n’y a aucune ombre au sol, l’effet d’apesanteur et d’onirisme est prenant, tendant vers l’abstraction (9-6).

Harris Savides

9-6.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Deuxième partie)

04 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

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amorce, éclairage latéral, éclairage ponctuel, contraste coloré, débouchage, Die Hard, effet stores, flare, halo, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière naturelle, lumière venant du bas, ombres portées, perspective forcée, Piège de cristal, reflet, silhouettage, source à l'image, stores, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

17.

La lumière provient du haut du cadre pour Bruce Willis, l’éclairant en douche pour son reflet dans le miroir et en créant une tache lumineuse sur le mur qui le silhouette. Petit contre-jour additionnel venant de gauche cadre pour « décrocher » son épaule gauche. Bonnie Bedelia en arrière-plan est éclairée en latéral par la gauche, une petite lampe se situant dans le cadre de ce côté-là. Ils se trouvent donc chacun dans un espace lumineux différent, marquant la séparation (opposition également induite par le cadrage qui garde une cloison entre eux) des deux personnages qui ne parviennent plus à communiquer.

Jan DeBont

17.

18.

Lumière latérale droite sur Willis, assez dure (ombres marquées) avec débouchage pour la moitié gauche du visage. Applique murale judicieusement placée dans le cadre juste derrière le comédien pour donner du relief à l’image. La longue focale utilisée renforce la distance qui sépare les personnages.

Jan DeBont

18.

19.

Lumière naturelle, tombée de la nuit. McTiernan et DeBont placent la caméra dans l’axe des phares du camion pour obtenir ces « flares » horizontaux (lumière parasite créée par des sources de lumière qui éclairent directement dans l’objectif, donnant ici une trainée lumineuse horizontale ainsi que deux artefacts des phares un peu décalés vers le haut et la droite) qui rendent le véhicule menaçant. Nous verrons par la suite que l’utilisation des flares est un des partis pris esthétiques centraux du film.

Jan DeBont

19.

20.

DeBont créé ici un espace lumineux en utilisant le décor, y plaçant de nombreux tubes fluorescents dans le cadre même pour donner une lumière diffuse globale et par la même occasion introduites des lignes lumineuses à l’intérieur du cadre pour faire vivre le décor. De même que les flares, l’introduction de sources dans le cadre va devenir un manifeste esthétique du film (les deux vont souvent de paire, les sources dans le cadre produisant régulièrement des flares). Cette esthétique sera régulièrement reproduite dans quantité de films hollywoodiens jusqu’à nos jours où les flares sont désormais reproduits numériquement en post-production à seul but esthétique! (voir les films de J.J. Abrams par exemple).

Jan DeBont

20.

21.

Alexander Godunov est éclairé de face, légèrement latéral de gauche, pour mettre en avant son visage, avec petit contre-jour de droite tapant sur sa tempe. Réflexions ponctuelles de lumières dans le décor vitré en fond pour dynamiser l’arrière-plan flou.

Jan DeBont

21.

22.

On voit bien ici comment McTiernan et DeBont placent la caméra en fonction de des sources lumineuses présentes dans le décor, pour obtenir ce reflet horizontal sur la carlingue du camion, dirigeant ainsi le regard du spectateur sur le rétroviseur, entouré par deux bandes lumineuses, et donc sur le visage du comédien qui s’y reflète, éclairé latéralement (dans le reflet, et donc éclairé de face depuis l’avant du camion). Décadrage violent sur la droite qui rejette le centre d’intérêt gauche cadre, forçant ainsi la perspective.

Jan DeBont

22.

23.

Contre-jour très fort provenant du hall en fond comme l’atteste l’ombre très nette au sol et l’ombre portée en avant-plan de Godunov, mettant l’accent sur la silhouette du personnage. Débouchage ponctuel venant de la gauche sur le visage, et lumière d’ambiance globale qui éclaire le mur de droite, gardant l’espace entier dans un niveau lumineux suffisamment lisible.

Jan DeBont

23.

24.

Pour rendre le groupe de terroristes menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair, avec des ombres portées en direction de la caméra et un halo lumineux dans les cheveux. Les bidons en avant plans à droite sont également éclairés en contre mais le haut du faisceau est coupé pour donner de la texture.

Jan DeBont

24.

25.

Alan Rickman est éclairé en latéral plongeant depuis l’extérieur, les ombres nettes de nez lui donnant un aspect menaçant. Débouchage pour la partie du visage dans l’ombre et reflets dans les parties vitrées et métalliques du cadre.

Jan DeBont

25.

26

Éclairage par petites touches, faisceaux très découpé en face dans l’axe caméra pour le visage, coupé au niveau de la poitrine laissant le bas du corps dans l’ombre, les jambes (et les pattes de l’ours) tout juste silhouettées par un contre-jour qui délimite le bord de la banquette. Trois petites lampes dans le champ pour donner une référence visuelle et dynamiser le plan, ainsi que les grilles du parking visibles par la lunette arrière qui sont éclairées latéralement en bleu pour donner du contraste coloré.

Jan DeBont

26.

27.

Toujours dans ce souci de rendre le groupe menaçant, DeBont conserve le dispositif d’éclairage en contre-jour avec très peu de débouchage en face. Le projecteur est donc placé dans l’ascenseur pour éclairer la tempe de Rickman et produire cette puissante traînée surexposée sur le métal, attirant immédiatement le regard sur le comédien. Utilisation de la longue focale permettant de garder des amorces floues en avant-plan afin de montrer comment Gruber et sa bande se glissent discrètement dans le hall.

Jan DeBont

27.

28.

Plan mythique du film montrant Bruce Willis piégé, ne pouvant intervenir et acculé dans une pièce sans autre sortie. DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores sur la porte qui occupe la moitié du cadre, en contre-jour pour que ces ombres avancent vers la caméra, enfermant ainsi Willis dans la mince ouverture antre deux surfaces striées de « barreaux ». Willis est lui-même éclairé latéralement et du bas pour retranscrire son angoisse, sans aucun débouchage, accentuant le contraste entre les deux parties de son visage, seul son œil droit trahissant sa peur est visible.

Jan DeBont

28.

29.

Lumière de face venant de gauche sur le visage avec contre-jour fort à droite reprenant la direction de lumière de la lampe en fond, donnant du relief au corps de Willis en l’enrobant de deux directions, pour le faire ressortir du décor sombre. Revolver placé en silhouette sur la source lumineuse pour le mettre en avant, insister sur le danger de la situation.

Jan DeBont

29.

30.

Lumière d’ambiance de base assez orangée venant du haut (très perceptible sur le visage d’Alexander Godunov à gauche), lumière additionnelle ponctuelle venant également du haut, plus forte et plus blanche, sur Alan Rickman pour montrer son importance et le faire sortir du lot. Longue focale gardant des amorces pour nous placer, spectateur, parmi l’assistance des otages afin de subjectiviser au maximum le plan et nous impliquer émotionnellement dans la scène.

Jan DeBont

30.

31.

Dispositif similaire sur le groupe de terroriste pour ce raccord à 90°, plan plus large impliquant l’assistance, les otages sont quant à eux éclairés en contre-jour avec débouchage venant de droite, les plaçant ainsi dans un espace lumineux différent des terroristes. Ils sont d’ailleurs séparés physiquement par les escaliers qui les placent en position inférieure (escalier bien souligné par des sources ponctuelles en douche qui en dessinent les reliefs).

Jan DeBont

31.

32.

Lumière latérale légèrement en contre-jour qui découpe l’arrête des visages de Bonnie Bedelia et James Shigeta. Contre-jour supplémentaire pour l’arrière du crâne de Shigeta et son épaule, et débouchage en face. Longue focale pour rapprocher les personnages, les cadrer à valeur équivalente, façon de légitimer le fait qu’ils chuchotent sans que personne ne les entende, en les isolant ainsi du reste du groupe.

Jan DeBont

32.

33.

Raccord à 90°, les deux personnages restent toujours dans leur dispositif de lumière propre, avec deux latéraux en symétrie modelant leur visage en gardant du contraste au centre et en produisant une zone lumineuse sur les joues. Amorce floue en avant-plan à droite pour montrer qu’ils sont « cachés », et peuvent communiquer discrètement.

Jan DeBont

33.

PRÉCÉDENT (Première partie)

SUIVANT (Troisième partie)

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Jan DeBont : La Chair Et Le Sang (Deuxième partie)

30 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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colorimétrie, contraste coloré, débouchage, dominante jaune, effet feu, filtre dégradé, Flesh + blood, fumée, hors champ, Jan DeBont, La Chair Et Le Sang, longue focale, lumière de face, lumière naturelle, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven, point lumineux dans l'oeil, rayonnement, soleil couchant, surexposition


La Chair Et Le Sang (Flesh+Blood)

Paul Verhoeven – 1985

9.

Toujours cette coloration jaune obtenue vraisemblablement ici grâce à un filtre dégradé rouge/orange en haut et jaune en bas. Lumière de face dans l’axe caméra, un peu plongeante, et donc en contresens par rapport à la position du soleil qui se trouve plutôt en face et à gauche. Projecteur ponctuel (ombre nette du bâton) relevant fortement le niveau pour ajuster l’éclairage de face par rapport au ciel, évitant ainsi la surexposition en arrière plan.

Jan DeBont

9.

10.

Même scène, changement d’axe de prise de vue (à environ 90°) et même principe d’éclairage, sauf que le débouchage ponctuel est à présent à droite cadre, plus latéral que précédemment, et a donc tourné lui aussi en même temps que la caméra. En effet, si la lumière du plan précédant avait été gardée à l’identique, elle serait venue de gauche cadre et non de la droite. DeBont triche avec les directions, l’esthétique prime ici sur la logique, le spectateur ne se rend pas compte de ces entorses, le plan est plus joliment modelé ainsi, créant du contraste sur les personnages. Par contre DeBont garde bien entendu la même colorimétrie et ajuste les niveaux sur les personnages pour maintenir un ciel visible, ainsi que les flammes présentes dans le champ.

Jan DeBont

10.

11.

Lumière principale venant de droite, ponctuelle avec ombre nette du nez, débouchage à gauche pour relever le niveau, abaisser le contraste. Le contraste coloré se fait ici grâce à un contre-jour bleuté filtré par de la fumée, donnant cet arrière-plan brumeux à dominante froide contrastant avec la coloration jaune de l’éclairage de face sur Rutger Hauer, qui de fait se détache nettement du décor.

Jan DeBont

11.

12.

Lumière de face sur les deux visages, légèrement coupée sur Rutger Hauer qui reste plus sombre mais qui bénéficie d’un contre-jour bleuté qui le détache du fond là où Jennifer Jason Leigh est silhouettée sur le fond clair, le voile éclairé en contre-jour. La profondeur est ainsi bouchée pour concentrer l’attention sur les personnages et refermer le cadre sur la sphère intime.

Jan DeBont

12.

13.

Contraste coloré important entre lumière orangée de face, ponctuelle mais dans l’axe caméra pour éviter les ombres de nez, et le contre-jour de droite placé en effet fenêtre, très bleuté et surtout totalement surexposé pour créer cette forte brillance dans les cheveux. Cet effet accroche au passage les chandeliers en second plan pour donner de la présence au décor.

Jan DeBont

13.

14.

Effet feu sur Rutger Hauer, grâce à un projecteur placé à droite, au sol (éclairage par le bas) et dont le rayonnement est très limité, le niveau lumineux sur le décor derrière est plus faible que sur le comédien. Dominante jaune orangée appuyée, DeBont introduisant du contraste coloré grâce à une entrée de lumière bleue par la fenêtre au fond à gauche du cadre, pour donner du relief, dynamiser le plan.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face diffuse, englobante, adoucissant les ombres sur le visage de Jason Leigh, faisant ressortir la texture de la peau, rendant le plan lumineux en ajustant avec le ciel en arrière plan. Petit point lumineux en reflet dans l’œil pour incarner le regard.

Jan DeBont

15.

16.

Lumière naturelle, décor filmé en contre-jour (avec ciel couvert donnant une lumière très diffuse). Un nuage de fumée crée un mur opaque entre le personnage et le décor en flammes pour créer une scission entre les deux, faire ressentir l’éloignement tout en gardant le château très présent dans le cadre grâce à la longue focale. Dernier plan du film montrant le personnage dos à son passé, s’éloignant vers un avenir incertain, hors-champ, en direction de la caméra et donc du spectateur.

Jan DeBont

16.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Jan DeBont : Katie Tippel (Deuxième partie)

25 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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contraste, contraste coloré, contre jour, effet soleil, Jan DeBont, Katie Tippel, Keetje Tippel, lumière de face, lumière en douche, lumière naturelle, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

10.

Lumière principale venant du haut en douche et au centre de l’image, dans l’axe caméra, pour les deux personnages, les unissant dans un même espace lumineux, dessinant ainsi les plis de la robe. Dispositif assez similaire pour le décor en fond, la lumière vient du haut et de la droite. Petite tache de lumière en haut à gauche sur les boiseries, malgré que le plafond demeure la zone la plus sombre de l’image, faisant ressortir les visages lumineux qui s’y découpent.

Jan DeBont

10.

11.

Effet soleil rentrant par la fenêtre à gauche, à dominante jaune et très ponctuel (ombre nette de Monique Van De Van sur la porte droite cadre) constituant l’éclairage dominant du plan, illuminant en direct la peau nue de la comédienne en la dessinant sur un fond plus sombre. Léger contre-jour dans les cheveux et débouchage de face, principalement pour le décor qui, s’il est sombre, n’est pas pour autant laissé dans le noir et reste très lisible.

Jan DeBont

11.

12.

Lumière de face dans l’axe caméra, assez basse pour ne pas marquer d’ombre au visage (seule ombre sous le menton attestant d’une lumière ponctuelle placé juste au dessus de la caméra et un peu à droite, créant un léger contraste sur le chapeau entre droite et gauche). L’ombrelle bénéficie d’un contre-jour pour la rendre lumineuse et y découper la silhouette du visage.

Jan DeBont

12.

13.

Les deux personnages sont ici éclairés indépendamment. Rutger Hauer de face avec une lumière blanche, un débouchage jaune venant de droite cadre et un contre-jour blanc dessinant la chevelure et les épaule, Monique Van De Van est modelée par deux contre-jours, un à droite reprenant la direction du contre-jour de Hauer, l’autre, plus latéral, venant de gauche, éclairant son dos et le haut de l’ombrelle. Mise en valeur des personnages dans un espace baigné de lumière naturelle (les personnages en fond ne bénéficient d’aucune lumière complémentaire, éclairés uniquement par le ciel nuageux).

Jan DeBont

13.

14.

Lumière de base en face pour les deux personnages, mais Rutger Hauer a en plus un latéral légèrement en contre-jour mettant son visage en avant et le plaçant en position dominante par rapport à son interlocuteur. Arrière plan éclairé grâce à deux faisceaux très définis de lumière venant de droite traversés par les cheveux pour animer le plan (espace morcelé).

Jan DeBont

14.

15.

Éclairage en contre-jour gauche pour silhouetter Van De Van au premier plan, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le fond. Mur gauche cadre éclairé en face en effet lampadaire. Foule en fond uniquement visible grâce aux torches alors que les bâtiments la surplombant sont fortement éclairés de face pour obstruer visiblement l’horizon en enfermer le personnage qui s’y dirige. Tombée de la nuit mais ciel encore lumineux et visible qui découpe les toitures.

Jan DeBont

15.

16.

Face à face entre policiers et manifestants renforcé dans sa violence par le dispositif lumineux, les deux rangées de policiers étant rendues menaçantes grâce à un contre-jour très ponctuel élançant leurs ombres en direction de la caméra et fait reluire leur casques, occupant ainsi la majorité de l’espace visible alors que les manifestant coincés dans le fond du décor sont éclairés de face dans l’axe caméra, et donc dans la direction diamétralement opposée qui les rejette vers la profondeur.

Jan DeBont

16.

17.

Projecteur unique ponctuel venant de droite en latéral, sans aucun débouchage et donc avec un contraste fort entre zones claires et sombres, rejetant une grande partie de l’écran dans le noir et faisant violemment ressortir les visages. Dominante jaune orangée contrastant avec la lumière du jour visible via l’ouverture à droite, le paysage défilant à travers la fenêtre du carrosse.

Jan DeBont

17.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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