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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: lumière neutre

Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

applique lumineuse, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, décadrage, effet soleil, il conformista, Le conformiste, lumière blanche, lumière neutre, lumière onirique, point lumineux dans l'oeil, reflets, saturation, touches de couleurs, travelling haut-bas, travelling vertical, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

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Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (première partie)

12 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

clair-obscur, colorimétrie, contraste coloré, débouchage, Deer Hunter, demi-bonnette, filtre diffuseur, lumière diffuse, lumière neutre, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, sous exposition, Voyage au bout de l'enfer


Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

John Savage et Vilmos Zsigmond sur le plateau

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière diffuse venant de haut (présence de plafonnier pour la justifier), image assez sombre. Zsigmond pose le dispositif : la lumière sera invisible, s’appuyant sur les sources existantes, crue. Et globalement sous-exposée. Il éclairera en priorité les décors et utilisera très peu de débouchage. Voir son travail sur The Long Goodbye de Altman, assez proche.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage depuis la fenêtre droite cadre, peu diffusé et englobant tout le décor (pas de lumière particulière pour l’actrice, qui est traitée comme élément du décor!). Pas de débouchage (on voit d’ailleurs très peu le visage de la comédienne), image sombre et contrastée (avec le blanc de la robe).

Vilmos Zsigmond

3.

Direction principale de la lumière venant de gauche cadre, justifiée par les grandes fenêtres. Fort débouchage de l’intérieur de la pièce, en particulier en hauteur pour les portraits. La lumière est assez neutre, peu voyante, les contrastes sont équilibrés pour donner juste une direction mais sans trop l’appuyer. Plan assez naturaliste.

Vilmos Zsigmond

4.

Deux directions de lumière, avec des ombres nettes et donc une lumière très dure : un 3/4 face venant de la gauche pour le visage et un contre-jour en symétrie pour délimiter la silhouette. L’ensemble de l’image est très sombre, Zsigmond traite son décor en clair-obscur, par petites taches (petits faisceaux très délimités, un à droite derrière John Savage, l’autre à gauche derrière John Cazale). Zsigmond retranscrit la dureté et la violence du film par un éclairage dans l’ensemble très ponctuel, cru, avec peu de débouchage, une image très sombre et surtout il n’utilise pas les filtres diffuseurs.

Vilmos Zsigmond

5.

De nouveau éclairage « justifié », le contre-jour provenant directement de la fenêtre. Seul un léger débouchage de face, orangé, révèle le visage de Walken.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jours sur chaque personnage (un à droite et un à gauche) justifiés par les fenêtres en fond, le débouchage de face, important et orangé, justifié quant à lui par la présence des bougies dans le cadre. Zsigmond reste encore une fois très simple, évite toute stylisation de l’image (il aurait bien pu faire rentrer des contre-jours surexposés par les grandes fenêtre par exemple, ou pousser les contrastes, donner une direction de lumière plus marquée etc… Mais s’en abstient). Comme souvent chez Cimino, la beauté vient de la « simplicité » et du côté brut des plans.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux contre-jours à nouveau ici (gauche et droite) avec débouchage en face plus orangé. Mais surtout insistance sur la banderole en haut à gauche, plus éclairée que le reste de l’image et attirant immédiatement le regard.

Vilmos Zsigmond

8.

Le militaire a ici droit à un éclairage personnalisé, ponctuel, venant de la gauche et du haut, mettant en évidence son visage immobile, inexpressif. De Niro et Savage sont éclairés en contre-jour et en latéral de la droite, Walken de face depuis la gauche et en contre-jour également. Les trois amis bougent dans les lumières du bar alors que l’officier reste immobile dans sa propre lumière, leurs espaces ne coïncident pas.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan de nuit traité sous deux directions : le contre-jour, pour illuminer le fond (fumée) et éclairer les immeubles, silhouetter les personnages, et un éclairage de 3/4 face, sans aucun débouchage ni contre-jour, pour DeNiro à l’avant plan. La majorité de l’image est noire, Zsigmond ne détachant même pas l’acteur du fond. Plan quasiment impensable aujourd’hui dans un film américain.

Vilmos Zsigmond

10.

Même axe, plus bas dans la rue. Zsigmond a laissé le projecteur de contre-jour en haut de la pente avec les personnages, mais en a repris l’effet sur les façades des gauche. DeNiro est cette fois éclairé de la droite cadre et de face (légèrement latéral) pour qu’on voit bien qu’il a enlevé ses vêtements. Comme souvent dans les scènes de nuit, la chaussée a été humidifiée pour bien capter les reflets.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière en contre-jour, pour qu’on ne voit que l’arrête du visage. De nouveau la majorité du plan est complètement noire, Zsigmond rajoute juste deux points flous dans la profondeurs pour dynamiser et jouer sur le contraste coloré (ces deux lumières sont verts/cyan alors que le contre-jour sur DeNiro tire sur le magenta).

12.

Lumière du soleil en contre-jour, avec réflecteur pour le débouchage afin de voir le visage de John Cazale.

13.

Demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets. Ils sont tous deux éclairés de la gauche cadre, en latéral légèrement contre-jour, un peu diffusé. Zsigmond place un projecteur derrière le piano, éclairant le mur depuis le sol pour donner du relief au décor.

14.

Plan un peu plus stylisé mais néanmoins réaliste : Contre-jours sur les trois personnages de l’avant-plan et le latéral sur Walken justifiés par la présence de la lampe en haut à gauche. Poutres éclairées en rouge, du bas, en contre-jour, pour créer du contraste coloré, animer le décor. C’est souvent une convention de placer des éclairages de couleurs dans les décors de bar pour rappeler les enseignes lumineuses et autres néons, même non visibles à l’image. Pour éviter de trop styliser, Zsigmond garde néanmoins une colorimétrie neutre pour tout l’avant-plan (lumière blanche).

SUITE (Deuxième partie)

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