Archives de Tag: lumière réfléchie

Harris Savides : Milk (Première partie)

04 lundi Fév 2013

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Harvey Milk (Milk)

Gus Van Sant – 2008

Harris Savides

1.

Savides procède ici à une lumière « directrice », dans le sens où elle focalise l’attention du spectateur sur le personnage grâce à un dégradé lumineux, Sean Penn étant éclairé de face depuis le haut en effet plafonnier alors que les murs derrière lui, pourtant proches, sont laissés dans l’ombre afin que le comédien soit la partie la plus visible du cadre. Lumière assez simple, avec une seule source et des « drapeaux » pour couper le faisceau et éviter d’éclairer le décor.

Harris Savides

1.

2.

Plan filmé depuis l’extérieur avec de fait une construction en « cadre dans le cadre » qui dirige le regard vers ce qui se passe à l’intérieur, l’écran étant découpé selon les lignes verticales des montants de la vitrine. En avant plan la rue est directement éclairée en contre-jour par les lumières d’intérieur. Savides ajoute néanmoins un projecteur bleuté en hauteur et en douche dans la ruelle gauche cadre pour donner de la profondeur au plan, ouvrir une perspective. À l’intérieur, les personnages sont éclairés du haut et de manière diffuse, avec un niveau lumineux assez élevé ce qui permet de bien attirer le regard sur eux. Un débouchage est présent en face, dehors, pour permettre de lire les différentes enseignes et panneaux accrochés à la vitrine (« open », « Darkroom supplies », « Castro Camera »).

Harris Savides

2.

3.

Tournage en extérieur, l’ensemble du plan est plutôt surexposé, très lumineux. Le soleil est placé en contre-jour, créant un liseré lumineux dans la chevelure et sur les épaules des acteurs, mais on remarque que les visages et corps sont extrêmement lisibles, pas du tout laissés dans l’ombre, ce qui indique que Savides a fortement éclairé la scène de face, certainement grâce à une grande toile placée à gauche de la caméra pour renvoyer la lumière du soleil en réflexion sur les comédiens, donnant une lumière très forte et très diffuse, sans ombres marquées.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage en clair-obscur, avec une lumière diffuse très focalisée sur Sean Penn, en douche, n’éclairant qu’une partie de son visage, le reste étant plongé dans l’ombre, soulignant ainsi les reliefs de son visage, cachant son regard au spectateur, appuyant la tension de la scène. Un petit tube fluorescent est placé dans le fond du cadre pour révéler une partie du décor et donner ainsi un peu de dynamisme à l’arrière-plan, et délimiter également la silhouette du comédien.

Harris Savides

4.

5.

Traitement lumineux différent et opposé ici entre les manifestants et les policiers en premier plan, ceux-ci étant filmés de dos et bloquant le regard en occupant la majeure partie du plan, masquant ainsi partiellement le cortège. Ils sont éclairés de gauche et de droite en contre-jour assez forts pour créer des brillances importantes sur les casques et les blousons de cuirs, les rendant ainsi réduits à de simples silhouettes assez menaçantes, alors que les manifestants sont éclairés de face, dans l’axe caméra, pour que l’on puisse voir les visages, distinguer des identités. La perspective est soulignée par les lampadaires en fond de cadre, suggérant que la foule s’étend jusqu’assez loin dans la rue, évoquant un nombre très important de manifestants.

Harris Savides

5.

6.

Très beau plan en contre-jour, toute la construction lumineuse tourne autour de la fenêtre en arrière-plan, munie de voilage permettant de surexposer totalement l’extérieur en n’y distinguant plus aucun détail, l’intérieur étant donc éclairé depuis ce point en lumière diffuse, créant des brillances sur les cuirs et le bois verni, creusant les reliefs et silhouettant Sean Penn sur le rectangle de lumière en créant un cadre dans le cadre.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

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Harris Savides : Birth (Première partie)

04 vendredi Jan 2013

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Birth

Jonathan Glazer – 2004

1.

Plan en travelling arrière précédant le jogger qui traverse le parc enneigé. Le mouvement de camera révèle l’encadrement du tunnel avant que le personnage n’y entre, anticipe le trajet. le plan est exposé pour l’extérieur, l’intérieur du tunnel est donc totalement sous-exposé, opaque, et Savides n’y ajoute aucune source en face ni en contre-jour, aucun débouchage pour ramener du détail sur le décor ou le personnage, préférant au contraire jouer sur le silhouettage sur fond de neige, créant ainsi un cadre dans le cadre réduisant la partie visible et donc la taille du personnage dans le cadre au fur et a mesure de d’avancée du travelling.

Harris Savides

1.

2.

Lumière très diffuse provenant du haut et de la droite, en face. Savides utilise manifestement une très grande surface diffusante, de la taille de la pièce, recouvrant tout le plafond (vraisemblablement un ballon à hélium ou une grande toile) pour donner cette lumière englobante, ne produisant que très peu d’ombre (voire l’article Lumière diffuse / lumière ponctuelle).

Harris Savides

2.

3.

Direction marquée, lumière provenant de la gauche du cadre sur le personnage, jouant ainsi l’entrée de lumière par la fenêtre surexposée en fond de cadre. Dégradé sur le visage, la lumière est diffuse, mais Savides ne rajoute aucun débouchage à droite et cette moitié du visage reste totalement dans l’ombre, l’image est très contrastée. Cela rajoute du modelé aux plis du lit et induit un dégradé lumineux très visible sur le mur de bois en arrière-plan, mettant en valeur sa texture. Lumière très blanche, sans coloration.

Harris Savides

3.

4.

Cadre construit autour des sources lumineuses, avec un jeu de clair obscur. Direction de lumière marquée provenant de la gauche, jouant la lampe de chevet posée sur la table. Savides éclaire ainsi ses personnages d’une lumière douce, et reproduit également l’effet sur les rideaux surplombant ladite lampe. Les murs entourant les acteurs sont assez sombre mais les appliques lumineuses contribuent à y ajouter du détail, à donner du relief au plan sans pour autant ajouter aucun effet sur les comédien, elles sont uniquement utilisées à dynamiser le décor. Plan très frontal, filmé de loin et en longue focale, le spectateur restant en dehors du décor, en observateur, comme devant une scène de théâtre, il n’est pas inclus dans le dispositif et garde ainsi de la distance.

Harris Savides

4.

5.

Nicolas Kidman est éclairée selon deux axes principaux, une lumière de face très diffuse provenant de la droite de la caméra et mettant en valeur son visage, sans ombre violente, la source est placée à hauteur de caméra, et un contre-jour situé au dessus de la comédienne, en douche, tout aussi diffus pour éclairer ses épaules, la projeter en avant du décor. L’arrière plan est également éclairé du haut et en lumière diffuse, on y distingue les détails et textures dans le flou d’arrière-plan (encadrement de porte, cadre au mur).

Harris Savides

5.

6.

Plan vu de loin, le spectateur et mis à distance par une construction de cadre dans le cadre. Direction principale de lumière en contre-jour, provenant de la fenêtre cachée en fond de cadre, obstruée par le montant de la porte. Cameron Bright est donc éclairé de cette direction en contre-jour, mais bénéficie d’un débouchage venant de la gauche, assez léger mais suffisant pour que l’on voit nettement son visage (Savides utilise certainement une surface réfléchissante pour renvoyer la lumière de contre-jour sur le visage du comédien). Ce contre-jour sert également et surtout à éclairer le pan de mur vitré en avant plan, allongeant la perspective et insistant ainsi sur le cadre dans le cadre, donnant de la matière aux murs qui constituent la majeure partie de l’image.

Harris Savides

6.

7.

Scène de nuit, obscurité, Savides sous-expose l’ensemble du plan et ne garde qu’une seule direction de lumière, en douche, sur Kidman et le mur derrière elle, avec une source assez diffuse et faible, ne rajoutant aucun débouchage en face de manière à garder un fort contraste dans l’image. Dominante chaude, contrastant avec l’image plutôt très blanche et neutre que nous avons vue sur les plans précédents, nous sommes ici dans un rapport plus intime avec le personnage, une sorte de cocon protecteur.

Harris Savides

7.

Suivant (Deuxième partie)

Harris Savides : Gerry

06 jeudi Déc 2012

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Gerry

Gus Van Sant – 2002

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

Harris Savides

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

1.

Plan assez long avec la caméra fixée sur le capot de la voiture, placée en contre-jour total par rapport au soleil, ce qui permet de bien découper l’habitacle et de montrer les traces d’essuie glace du pare-brise. Savides expose l’image pour que l’on puisse voir les visages des comédiens, surexposant ainsi fortement ce contre-jour naturel et l’arrière-plan. Dominante jaune orangée très marquée pour souligner l’ambiance fin de journée. Pas d’éclairage supplémentaire a priori sur les comédiens, la seule source ici est le soleil.

Harris Savides

1.

2.

Cette scène est filmée en fin de journée, Savides garde d’ailleurs les derniers rayons de soleil dans le cadre, en fond sur les montagnes alors que Matt Damon et Casey Affleck se trouvent dans une zone d’ores et déjà ombragée, avec une lumière très diffuse, sans ombre, sans contraste, attestant de la tombée de la nuit.

Harris Savides

2.

3.

Ici également il semble que Savides n’ait recours à aucune source de lumière complémentaire et que les deux comédiens ne soient éclairés que par le feu lui-même! Dans tous les cas, et ce parti pris est étendu au reste du film (ainsi qu’à la plupart des films que Savides a tournés avec Gus Van Sant, en particulier la trilogie Gerry/Elephant/Last Days), il n’a recours a aucun « truc » permettant de construire une ambiance lumineuse cinématographique, pas de débouchage, pas de contre-jour, il utilise au maximum la lumière naturelle, grâce à la capacité de sa pellicule à filmer des ambiances sombres (utilisation de pellicule sensible -500 ASA- et d’objectifs à grande ouverture).

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé en contre-jour, le soleil à la bordure du cadre en haut à gauche de l’image, créant un « flare » bien visible à l’image (cercle orange sur la montagne et artefact sur la nuque de Casey Affleck). Le visage d’Afflack est légèrement surexposé pour rendre compte de la chaleur. On remarque ici que Savides a recours à un léger débouchage sur la nuque et l’arrière du crâne de Casey Affleck, grâce à une grande toile blanche qui réfléchit la lumière du soleil, mais cet effet reste assez discret, servant juste à diminuer le contraste et à ramener du détail dans cette zone.

Harris Savides

4.

5.

Travelling latéral suivant les deux comédiens, en très gros plan avec une lumière latérale de fin de journée (encore une fois, c’est réellement le soleil qui les éclaire), assez long et très délicat, avec des bascules de point de l’un à l’autre. Ce plan a été fait sur des rails de travelling et non à la steadicam, la stabilité à une focale aussi longue étant assez difficile à maintenir sur la longueur du plan. Savides travaille encore une fois à un diaphragme assez ouvert entraînant une profondeur de champ très réduite et un flou assez intense, quitte à perdre le point de temps à autre au cours du plan, selon les déplacements des comédiens. Van Sant et Savides ont comme principe de privilégier le déplacement des acteurs et la fluidité de l’action à la perfection technique, les pertes de point et les heurts de travelling participant même à l’esprit rêche et chaotique du film.

Harris Savides

5.

6.

On est proche ici de la nuit américaine, le plan étant tourné en plein jour, en milieu de journée comme l’attestent les ombres nettes des deux comédiens, et fortement sous-exposé, les parties sombres sont très denses et les parties ensoleillées assez peu lumineuses. Effet début de journée avec tempête de sable.

Harris Savides

6.

7.

Les deux comédiens sont ici filmés en contre-plongée et en très grand angle, ce qui déforme leur visage, la caméra restant figée, ils se meuvent au sein du cadre, en sortent, créent eux-mêmes la dynamique du plan. Le soleil créé le contre-jour dans les cheveux, Savides ajoutant un débouchage en réfléchissant cette lumière pour éclairer les visages de manière diffuse, étale.

Harris Savides

7.

8.

Très long travelling circulaire autour de Casey Affleck, en très longue focale pour faire défiler rapidement le décor en fond et le coller au personnage. La caméra commence derrière le comédien, éclairé par le soleil rasant à gauche, et un débouchage diffus à droite (encore une fois le soleil en réflexion), puis par en travelling par la droite (8-1).

Harris Savides

8-1.

Arrivée quasiment en latéral sur Affleck la caméra entre dans les rayons du soleil, provoquant un flare important sur toute l’image, décollant les noirs. Casey Affleck est à présent en contre-jour avec un léger débouchage en face (la lumière évolue avec le travelling). (8-2).

Harris Savides

8-2.

La caméra dépasse le flare et dévoile le visage d’Affleck. Le débouchage de face est ici très perceptible (8-3).

Harris Savides

8-3.

On arrive de face, le soleil est donc complètement latéral, n’éclairant que la moitié du visage. Le débouchage diffus à gauche est toujours perceptible. La lumière rasante creuse les reliefs sur les montagnes en fond, qui paraissent proches du fait du tournage en très longue focale (8-4).

Harris Savides

8-4.

La caméra franchit l’axe du regard, se trouvant à présent côté soleil, qui devient une face. Le débouchage gauche n’est pratiquement plus perceptible, cette partie du visage disparaît (8-5).

Harris Savides

8-5.

On se retrouve à présent en latéral, la caméra va passer sous les rayons du soleil, ce qui indique que le moment de la journée a été choisi avec grande précision pour avoir une lumière rasante sans que la caméra ne fasse d’ombre sur le personnage et que le plan ne pouvait pas être refait beaucoup de fois (notamment en raison de sa durée)! (8-6).

Harris Savides

8-6.

En passant en ¾ dos, on remarque que (évidemment) la source qui servait de débouchage dans l’autre axe a été retiré du champ pendant le déplacement sans que cela ne soit visible à l’image, donc entre le moment où la caméra se trouve face à Affleck et cet axe-ci, puisque la partie gauche du visage n’est plus visible. C’est toute la difficulté de ce genre de plan qui balaie tout le décor sur 360°, sans angle mort, le dispositif d’éclairage doit bouger en même temps que la caméra (8-7).

Harris Savides

8-7.

On revient enfin dans l’axe de départ, de dos, et le travelling s’arrête ainsi. On remarque en comparant les deux cadres (début et fin) que le plan s’est teinté d’orangé avec l’avancée du jour, chose rendue possible par le tournage au coucher du soleil et la lumière qui change à vue d’œil, capturée par la durée du plan (8-8).

Harris Savides

8-8.

9.

Le fameux travelling avant de près de 7 minutes en plan-séquence, au lever du jour qui a fait la réputation de Savides. La caméra est placée à hauteur de visage, reliant les deux acteurs par la ligne d’horizon, et placée en déport sur le côté droit pour avoir de l’angle par rapport à leur trajectoire. Le plan commence dans l’obscurité, sans qu’on distingue de détail, à par le ciel qui commence à se teinter, et les têtes qui s’y découpent (9-1).

Harris Savides

9-1.

Peu à peu le jour se lève, découvrant les deux comédiens avançant lentement dans le désert de sel. Le sol blanc et uniforme permet de silhouetter immédiatement le corps des acteurs dès que la luminosité augmente (9-2).

Harris Savides

9-2.

La teinte du ciel commence à tomber, l’ensemble reste sombre mais l’image est pleinement lisible (9-3).

Harris Savides

9-3.

On commence à voir du détail sur les comédiens, notamment la teinte du pantalon de Matt Damon. La caméra paraît flotter au dessus du désert (utilisation probable d’un véhicule stabilisé pour effectuer le travelling). (9-4).

Harris Savides

9-4.

Le jour est pleinement là, l’image est lisible, lumineuse (9-5).

Harris Savides

9-5.

Le plan se termine au petit matin, le soleil va bientôt sortir, on distingue à présent nettement les taches de poussière dans le dos de Casey Affleck, la lumière et diffuse, il n’y a aucune ombre au sol, l’effet d’apesanteur et d’onirisme est prenant, tendant vers l’abstraction (9-6).

Harris Savides

9-6.

Harris Savides : A La Rencontre De Forrester

05 mercredi Déc 2012

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A La Rencontre De Forrester (Finding Forrester)

Gus Van Sant – 2000

Harris Savides

1.

Très gros plan du visage de Rob Brown, éclairé par la droite (et donc par le bas par rapport au visage et à son orientation) par une lumière très blanche et diffuse, recréant un effet fenêtre, soulignant les reliefs du visage, en particulier paupière et arcade sourcilière, et donnant de la matière à la joue. On voit le reflet du projecteur dans l’œil du comédien, animant ainsi le regard tourné droit vers l’objectif de la caméra.

Harris Savides

1.

2.

Lumière en trois points avec une face placée en hauteur, au dessus du cadre pour le visage, un contre-jour très visible placé en bas derrière le comédien pour souligner l’arrête du visage et de la main, le détacher du décor, et enfin un second contre-jour en hauteur, au-delà de l’échelle pour créer cette petite brillance sur le haut du crâne. Le décor dans la profondeur reste assez sombre, éclairé de façon rasante apparemment par en dessous.

Harris Savides

2.

3.

Savides construit ici le cadre autour de la présence importante de la fenêtre dans le champ, totalement surexposée, sans qu’aucun détail ne soit visible à l’extérieur, produisant même du « flare » dans l’objectif (ce qui « décolle les noirs », ou ajoute un voile blanc sur les parties les plus sombres de l’image, empêchant de pouvoir obtenir des noirs denses et profonds), masquant presque le visage des comédiens, rendant le plan « pâteux », voilé. Il ajoute une lumière diffuse provenant du haut et de la droite pour les deux personnages assis et une face sur celui se tenant debout en fond. Pas de direction de lumière marquée, l’ensemble est baigné de cette lumière extérieure.

Harris Savides

3.

4.

Le décor de l’appartement de Sean Connery est traité en semi obscurité, éclairé par le haut de façon diffuse pour garder un niveau d’ambiance global sur tout le décor, et Savides joue ensuite avec les entrée de jour diffuses par les fenêtres pour y placer les comédiens, les mettre en exergue et donner du contraste et du dynamisme à l’image. Reflet au sol de la fenêtre en fond de cadre sur lequel se découpe la silhouette de Sean Connery.

Harris Savides

4.

3.

Direction de lumière principale venant de la droite, très blanche et diffuse, éclairant le visage de Sean Connery et servant de contre/latéral sur Rob Brown. Débouchage sur l’ensemble de la pièce par une source très diffuse placée en hauteur dans l’axe de la caméra, baignant l’ensemble du décor, comme vu sur le plan précédent. Léger contre-jour sur Sean Connery, dans son dos pour le détacher du fond sombre. Ouverture sur une autre pièce en fond de cadre signifié par le reflet de la fenêtre sur l’armoire et les murs, dans la perspective.

Harris Savides

5.

6.

Scène de nuit sous la pluie, en toute logique éclairée en contre-jour pour voir les gouttes de pluie et également jouer avec le sol trempé. Savides place une source puissante en hauteur, sur une grue à droite pour que le reflet du projecteur au sol attire le regard sur la voiture en flammes qui se trouve de fait en plein centre de la partie lumineuse du cadre! Un autre projecteur en contre-jour est placé à gauche du cadre et éclaire Rob Brown en contre-jour pour le détacher du fond. Léger débouchage en face pour rendre son visage tout juste perceptible, la source étant portée afin de pouvoir bouger en même temps que la caméra qui recule, gardant ainsi un niveau de luminosité constant sur tout le travelling.

Harris Savides

6.

7.

Entrée de lumière par la fenêtre, mais tapant tout juste sur l’épaule de F. Murray Abraham, sans éclairer son visage. Savides met ici en valeur le texte lu par le personnage en éclairant le visage du comédien par le bas et de manière diffuse, il est éclairé par la réflexion de la lumière sur le manuscrit. Symboliquement, le personnage est éclairé directement par le texte. Très léger contre-jour dans les cheveux pour le décrocher du fond.

Harris Savides

7.

8.

Lumière d’ambiance globale, diffuse, équilibrée, à laquelle Savides adjoint un effet contre-jour focalisé sur le centre de l’image, en contre-jour, faisceau entourant les deux personnages, concentrant l’attention sur cette partie du cadre, leur face à face. Il y adjoint un éclairage de face qui éclaire également la bibliothèque et le tableau en fond, faisant ressortir ainsi ces éléments du décor.

Harris Savides

8.

Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)

06 lundi Fév 2012

Posted by in Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel), Techniques et écriture filmique

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Afin de mieux comprendre certaines techniques utilisées par les directeurs de la photographie, il me paraît important d’aborder la question de la qualité de lumière et de ses effets.

Ce qu’on nomme « qualité » de lumière est en réalité la nature de cette lumière, qui est directement liée à la nature de sa source.

Lumière dure ou ponctuelle (hard light)

La lumière dure est produite par une source la plus petite possible, c’est à dire par une source assimilable à un point (exemple : le filament d’un projecteur).

Il est important de signaler à ce niveau que cette notion de point est relative (->assimilable), puisqu’un filament est déjà une surface. C’est pour cela par exemple que le soleil est considéré comme une source ponctuelle.

En effet, bien que la surface du soleil soit très grande, sa distance par rapport à nous nous le fait voire comme une source très petite : c’est donc toujours la surface relative de la source par rapport au sujet photographié qu’il faut considérer (si on va tourner des plans près du soleil par exemple, celui ci donnera une lumière diffuse car sa surface relative sera très grande!).

Plus la source est petite en surface par rapport au sujet photographié plus la lumière sera dure sur ce dernier.

Effet d’une source ponctuelle : La limite entre l’ombre et la lumière est très délimitée, c’est une ligne (ombres nettes). Les ombres sont donc très marquées. C’est par exemple le principe de l’éclairage expressionniste allemand et du film noir qui en a été décliné.

1.

Projecteur en direct sur le sujet, les contours de l’ombre de la chaise sur le sol sont très nets : éclairage ponctuel.

Quelques exemples de lumière dure (ponctuelle) :

2.

The Killers (Robert Siodmak – DOP : Elwood Bredell)

Lumière ponctuelle en contre jour : ombres au sol très marquées et nettes en direction de la caméra.

3.

Citizen Kane (Orson Welles – DOP : Gregg Tolland)

ombres nettes sur le visage de Welles et sur le plafond en arrière plan.

4.

My Darling Clementine (John Ford – DOP : Joseph McDonald)

5.

Persona (Ingmar Bergman – DOP : Sven Nyqvist)

6.

Gattaca (Andrew Niccol – DOP : Slawomir Idziak)

Lumière ponctuelle idéale pour des ombres portées nettes comme ici le grillage sur les visages.

7.

The Shawshank Redemption (Frank Darabont – DOP : Roger Deakins)

Pour rendre le personnage menaçant : lumière ponctuelle venant du haut, accentuant par des ombres nettes tous les reliefs du visage et escamotant le regard dans l’ombre.

8.

Les Yeux Sans Visage (Georges Franju – DOP : Eugen Schüfftan)

Le fait d’utiliser de la lumière dure trahit ici le dispositif d’éclairage : on voit nettement deux ombres, une sur la porte et une sur le mur à droite (donc un projecteur en latéral venant de la droite et un projecteur au dessus à gauche du personnage).

9.

Man Hunt (Fritz Lang – DOP : Arthur C. Miller)

Personnage éclairé de face par un unique projecteur : ombre portée très nette sur le mur derrière lui, et ombre du personnage hors champ permettant ainsi de situer l’interlocuteur sans avoir besoin de recourir au champ contrechamp (ou quand la lumière est une composante de la mise-en-scène…).

10.

Panic Room (David Fincher – DOP : Darius Khondji/Conrad Hall)

Source ponctuelle (ici lampe portative de jardin) placée au sol, projetant des ombres menaçantes sur le visage. Scène de tension et de suspense.

11.

Le Bon, La Brute Et Le Truand (Sergio Leone – DOP : Tonino Delli Colli)

Ombre du chapeau très nette. Il est intéressant de noter ici la méthode de travail très répandue à l’époque et un peu désuète aujourd’hui : il y a très clairement deux source de lumière ponctuelle ici, une à la face et une en contre jour. Et contrairement à ce qu’on pourrait penser, le vrai soleil se trouve plutôt en contre jour, et c’est un projecteur qui éclaire le visage pour figurer le soleil! De nos jours on utiliserait plutôt une source diffuse pour le visage pour éviter de trahir l’artifice.

Lumière douce ou diffuse (soft light)

La source de lumière est dans ce cas assimilable à une surface. Plus la surface est grande (par rapport au sujet photographié encore une fois), plus la lumière va être diffuse.

Effet d’une source diffuse : la délimitation entre la zone sombre et la zone lumineuse est très progressive, les contours de l’ombre sont flous.

Il convient de distinguer ensuite plusieurs types de lumière douce, liés au différentes méthodes pour la produire :

la lumière diffusée :

On utilise ici un projecteur ponctuel dont on va diffuser la lumière grâce à des filtres diffuseurs (qui ressemblent à des feuilles de calque) que l’on va placer soit directement sur le projecteur, soit, et c’est l’idéal, sur un cadre que l’on placera devant le projecteur.

Le cadre permet de maîtriser la surface de diffusion (rappelons que c’est la surface relative au sujet qui est importante) en approchant ou en reculant ce même cadre du sujet filmé.

1.

Trois projecteurs équipés chacun d’un cadre de diffusion recréent ici l’éclairage des fenêtres juste derrière eux.

2.

Ici à gauche, les cadres de diffusion sont placés le plus près possible des comédiens pour produite la lumière la plus diffuse possible (surface relative plus étendue).

plus le sujet est vaste plus le cadre doit être grand :

3.

éclairage diffus de décor en studio à l’aide d’une grande toile.

4.

De même en extérieur on va utiliser de grands cadres munis de toiles pour diffuser les sources, que ce soit le soleil directement ou des projecteurs puissants.

La lumière réfléchie :

Il s’agit ici de réfléchir la lumière d’une source ponctuelle sur une surface blanche. On utilise pour cela un réflecteur, qui sont souvent des toiles blanches ou des plaques de polystyrène.

5.

On voit très bien sur le cadre de gauche que les deux projecteurs sont placés devant en réflexion et non pas derrière en diffusion.

L’effet produit est globalement le même que pour la lumière diffusée (on obtient néanmoins généralement une lumière encore plus diffuse en réflexion), on utilise généralement l’une ou l’autre selon le décor, le matériel etc…

Les sources diffuses

Il existe enfin bien entendu des sources qui produisent directement de la lumière diffuse. Celles-ci sont principalement à base de tubes fluorescents, tel le kinoflo :

Mis côte à côte, les tubes fluorescents des kinoflos sont assimilable à une surface et produisent donc une lumière très douce (plus il y a des tubes, plus la surface est bien entendue grande).

Il existe également, pour les tournages en extérieur par exemple ou les vastes décors, des systèmes de ballons à hélium diffusant la lumière dans toutes les directions :

Quelques exemple de lumière douce (diffuse) :

1.

2001 L’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick – DOP : Geoffrey Unsworth)

Lumière diffuse venant du sol, à l’image, conférant son caractère très étrange à la scène.

2.

Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski)

Le décor (photo du haut) est surplombé d’une armada de cadre de diffusion et nous distinguons derrière Lucas une grande source de diffusion.

Exemple sur la photo du bas : les ombres sur les visages sont floues, très peu dessinées.

3.

Inglorious Basterds (Quentin Tarantino – DOP : Robert Richardson)

Utilisation par Richardson (ici sur la grue) de grands cadres de diffusion pour éclairer tout le décor. Résultat en dessous : pas d’ombres portées des acteurs sur le sol, ambiance très tamisée, feutrée.

4.

Minuit à Paris (Woody Allen – DOP : Darius Khondji)

Exemple de l’utilisation du ballon Helium en extérieur nuit, lumière venant du haut et ombres très peu marquées.

5.

Revolutionary Road (Sam Mendes – DOP : Roger Deakins)

Roger Deakins (ici à la caméra) utilise ici la lumière en réflexion : le réflecteur est placé à la droite de la caméra, en latéral légèrement de face par rapport aux acteurs, et on voit les trois projecteurs placés entre les acteurs et ce réflecteur qui renvoie donc leur faisceau en diffusant la lumière.

Le plan de dessous est éclairé selon cette méthode : contours des ombres flous, lumière venant plutôt du bas, dégradé progressif de la lumière sur le décor de fond (gauche lumineux droite sombre), typiquement un « effet fenêtre ».

6.

Hugo Cabret (Martin Scorsese – DOP : Robert Richardson)

Pour éclairer le décor de la gare, Richardson (encore une fois ici sur sa grue) utilise d’énormes sources de lumière diffuse sur toute la surface du plafond du studio.

7.

Le Miroir (Andreï Tarkovski – DOP : Georgi Rerberg)

Lumière diffuse provenant des côtés (derrière les vitres), aucune ombre dessinée présente dans le plan.