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A Travers Le Miroir (Såsom i en spegel)
Ingmar Bergman – 1961
1.
Comme souvent chez Bergman, nous avons ici une composition visuelle marquée, symbolique mais surtout narrativement très « éloquante ». Bergman et Nykvist n’auront de cesse au cours de leur fructueuse collaboration d’utiliser les axes de caméra, la composition ainsi que la lumière et le contraste afin d’animer les images de l’intérieur et de leur imprégner une forte dynamique.
Gunnar Björnstrand est ici placé au sein d’un cadre dans le cadre surligné par une lumière provenant de l’extérieur et surtout d’en bas (donc particulièrement peu naturelle) visant à projeter l’ombre des barreaux de la fenêtre, élément déjà fort symbolique, pour créer une composition en diagonale et ainsi créer totalement une impression de mouvement qui n’aurait pas existé autrement. Le regard est ainsi violemment projeté sur le personnage, ainsi que la lampe qui lui fait face. Deux lignes se croisent donc, la diagonale ombres de barreaux-bras de l’acteur et l’horizontale reliant le visage et la lampe.
Comme à leur habitude, Bergman et Nykvist dirigent le regard du spectateur et créent le déplacement dans l’image, enferment l’espace (quand bien même une fenêtre donne sur l’extérieur, le regard du spectateur reste cloisonné dans la pièce grâce à la composition.
Björnstrand est lui éclairé de la droite par une lumière reprenant l’effet de la lampe à pétrole, mais également d’un contre-jour assez marqué sur les épaules et la chevelure pour bien le détacher du fond et de l’effet fenêtre.
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2.
Le plan est centré clairement sur Harriet Anderson qui est placée à l’arrière plan, mais dont l’œil est éclairé par une lumière de face très concentrée et presque « surnaturelle » car peu intégrée dans l’ambiance lumineuse globale. Ce faisceau lumineux n’est ici que pour expliciter visuellement le tourment intérieur du personnage sans passer par le dialogue ou autre verbalisation. La façon dont le personnage est placé dans le dos et presque masqué par son mari occupant la majeur partie du cadre nous révèle à quel point Anderson est « coincée » dans sa vie et son couple. Prisonnière ici entre avant et arrière plan (les rideaux verticaux surlignés également par l’éclairage), elle est éclairée de face là où Max Von Sydow n’est éclairée qu’en contre-jour, donc d’une direction strictement opposée. On y comprend également qu’elle se cache, se dissimule derrière son mari, donc derrière son mariage, pour masquer ses troubles (elle a dans le film une forme de schizophrénie). La dualité et l’enfermement sont au cœur des thèmes du film et une nouvelle fois très perceptibles grâce à la structure de l’image.
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3.
Perspective très appuyée pour enfermer le regard et le personnage contre le fond, resserrer l’espace pour faire ressentir la solitude du jeune frère. Plan frontal en légère contre-plongée dont les lignes marquées induisent une violence certaine au cœur du plan (poutres, dalles au sol, verticales, rais de lumière forts, mobilier…). Toutes ces droites se croisent et transpercent le personnage de toutes parts. De même les différentes taches de lumière dans le cadre ainsi que les à-plats sombres (malle, vêtements de Lars Passgård, plafond) obligent le regard à naviguer constamment dans le cadre sans pouvoir se fixer définitivement, nous plaçant instantanément dans l’état d’esprit agité du jeune homme.
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Opposition entre avant et arrière plan, les deux personnages sont encadrés chacun par un cadre dans le cadre, qui s’emboitent (barreaux de fenêtre puis encadrement de porte), et éclairés de manière opposée (de face pour Björnstrand et en contre-jour pour Passgård). Mais c’est ici le père qui est placé dans la position inconfortable et tourmentée, avec cette ombre lui masquant une partie du visage et l’ombre en croix de la fenêtre lui scindant la poitrine. Le fils est placé en fond et apparaissant par une porte comme provenant de son inconscient, il représente la conscience, personnifie clairement les pensées du père.
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L'Antre de Jean Charpentier 