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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: maquette

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Quatrième partie)

03 mardi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

amorce, contraste coloré, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, dominante magenta, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière émotionnelle, lumière diffuse, lumière narrative, lumière venant du bas, maquette, Octobre Rouge, reflets, source diffuse directionnelle, source ponctuelle, surexposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

34.

La maquette de sous-marin, filmée soit dans un bassin, soit accrochée par des filins dans une pièce enfumée, comme c’est souvent le cas pour recréer des scènes sous-marines. La maquette est silhouettée grâce à un faisceau de lumière, assez faible, éclairant l’arrière plan et coupé sur les côtés pour garder du contraste en créant un dégradé qui dynamise l’image.

Jan DeBont

34.

35.

Plan en débullé pour accentuer la tension. En premier plan, Stellan Skarsgard est éclairé en face par le bas grâce à une source à dominante cyan qui contraste avec les reflets rouges que nous nous voyons dans la barre métallique droite cadre. Le débouchage sur le haut du visage est plutôt à dominante chaude pour contraster également. Le personnage au second plan est moins fortement touché par la source cyan, Skarsgard étant le personnage important. Il reste davantage dans l’ombre, éclairé en face par une source orangée et en contre-jour à droite pour le détacher du fond de panneaux de commandes lumineux.

Jan DeBont

35.

36.

Reprise de la dominante cyan en contre-jour venant du bas sur Skarsgard (dominante très marquée identifiant les intérieurs du sous-marin russe Tupalov), ainsi qu’un latéral gauche sur l’amorce du personnage en amorce à droite. Peu ou pas de débouchage sur Skarsgard, le rendant assez menaçant, mais une légère lueur au dessus de sa tête attestant d’une source placée juste bord cadre. Et forte applique lumineuse en fond de plan éclairant directement dans l’objectif, pour dynamiser le décor.

Jan DeBont

36.

37.

Sean Connery est éclairé en face depuis la droite par une source ponctuelle (ombre de nez marquée fuyant à gauche) mais avec un important débouchage pour adoucir les contrastes, ainsi qu’un contre-jour assez doux pour le faire ressortir du fond. L’instant est plus serein, la lumière se fait moins tranchée, moins agressive. Le décor lui-même est placé dans une ambiance tamisée assez englobante.

Jan DeBont

37.

38.

Scott Glenn est éclairé par une source unique, diffuse et très directionnelle venant de la droite pour reprendre l’effet de la lampe de bureau, créant un dégradé lumineux sur son visage qui le met nettement en avant. Lumière de face sur le personnage juste derrière et la bibliothèque.

Jan DeBont

38.

39.

On voit bien ici comment Scott Glenn est éclairé directement par le bas via la table lumineuse qui produit une lumière diffuse et directionnelle. Jeu sur les couleurs en arrière-plan grâce à un dégradé entre le bleu et le rouge créé par un mélange de plusieurs sources de lumière.

Jan DeBont

39.

40.

Ce dégradé est encore plus perceptible lorsque la caméra resserre la valeur de cadre sur Glenn, en passant à sa gauche et en découvrant donc la partie droite  du décor d’arrière-plan, révélant ainsi un second dégradé de couleur de rouge à bleu en passant par le violet, agréable à l’œil, posant une certaine sérénité à la scène. Le visage de Glenn, éclairé en blanc, se détache d’autant mieux du fond.

Jan DeBont

40.

41.

Sam Neill est éclairé par la droite et par le bas d’une source à teinte tirant vers le magenta, contrastant avec l’éclairage de fond très bleuté, faisant ainsi ressortir son visage. Le haut-parleur droite cadre est lui éclairé du haut et en bleu, l’insérant dans le décor alors que les personnages s’en extraient (les deux personnages en arrière-plan sont également éclairé d’une source magenta).

Jan DeBont

41.

42.

Lumière neutre très dure sur Connery, et venant du bas pour accentuer la tension en projetant violemment l’ombre de nez sur l’œil droit. Léger contraste coloré en arrière-plan grâce aux sources bleu en haut et aux sources jaunes en bas à gauche qui donnent du relief.

Jan DeBont

42.

43.

Baldwin est éclairé par la gauche en latéral, mais c’est surtout ce fond blanc surexposé sur lequel il est silhouetté qui constitue l’éclairage principal du plan. Lumière symbolique du moment où le personnage de Jack Ryan comprend subitement les intentions du personnage de Ramius (Sean Connery), le plan traduit donc visuellement cette prise de conscience.

Jan DeBont

43.

44.

Baldwin ici doit convaincre son interlocuteur, il est placé en position de faiblesse, coincé dans une moitié du cadre par l’amorce surdimensionnée de son interlocuteur. Éclairé du bas par une source orangée en contre-jour à gauche par une source bleutée avec un débouchage en face de même teinte lui donnant un reflet passionné dans les yeux, appuyant sa force de conviction. DeBont ajoute d’ailleurs un projecteur bleu droite cadre éclairant directement dans l’objectif en créant un flare qui « bave » sur le comédien pour traduire sa conviction, sa verve, et montrer qu’il va tout faire pour démontrer sa théorie. Cette lumière a un sens totalement narratif et émotionnel.

Jan DeBont

44.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Septième partie)

11 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

champ contrechamp, contraste, Die Hard, dominante orange, effet explosion, explosion, flare, flash, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, maquette, perspective forcée, Piège de cristal, rouge, source à l'image, source unique, sous exposition, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

98.

Bruce Willis se tient au dessus d’une maquette à la perspective forcée, avec des spots disposés tout du long pour marquer la profondeur (les spots sont en fait de plus en plus rapprochés au fur et à mesure de la descente pour créer l’illusion). Willis est éclairé en contre-jour pour le détacher de ce fond. Un second projecteur l’éclaire en latéral depuis la droite pour que l’on voit du détail dans les cheveux (98-1).

Jan DeBont

98-1.

L’explosion produit brutalement une déflagration de flammes en bout de conduit, complètement jaune et surexposée (98-2).

Jan DeBont

98-2.

99.

On voit bien ici comment l’effet de l’explosion est recréé sur les visages, grâce à un projecteur placé en latéral et extrêmement surexposé, à tel point qu’on ne distingue aucun détail sur le visage de Bonnie Bedelia (99-1).

Jan DeBont

99-1.

Cet effet surexposé ne dure évidemment que le temps d’un flash, là où l’espace est plutôt éclairé de manière douce et des deux côtés, en évitant les ombres marquées sur les visages (99-2).

Jan DeBont

99-2.

100.

Nous voyons bien ici également l’utilisation de la surexposition sur Alan Rickman, et cet effet « cramé » s’intensifie en cours de plan de 100-1 à 100-2 où l’on ne voit quasiment plus du tout le comédien ni le décor qui sont noyés dans le blanc, éblouissant le spectateur se trouvant dans une salle plongée dans le noir.

Jan DeBont

100-1.

Jan DeBont

100-2.

101.

La fumée de l’explosion est éclairée en contre-jour pour être très visible et très blanche. Nombreux flares rouges à l’image, ainsi que quantités de sources visibles, le plan est saturé de mouvement, le spectateur est submergé d’informations visuelles.

Jan DeBont

101.

102.

Éclairage rouge sur Bruce Willis pour retranscrire la violence de l’explosion et l’état de destruction de l’environnement où il se trouve. Lumière plus neutre venant de la droite pour donner un référent visuel à l’œil, conservant du détail sur le personnage.

Jan DeBont

102.

103.

Contre-jours venant de droite et de gauche pour modeler le comédien, gardant un maximum de contraste entre la partie éclairée du visage et celle laissée dans le noir. La table illuminée par la lampe en hauteur (lampe placée symboliquement au dessus de la tête de McClane…) est l’élément de décor le mieux mis en valeur tant le fond est gardé totalement noir. L’espace se ressert donc autour de McClane qui se meut dorénavant dans des délimitations lumineuses de plus en plus restreintes.

Jan DeBont

103.

104.

Présence une nouvelle fois d’une source à l’image en même temps que le personnage pour affirmer les directions de lumière (ici la gauche) et donner un référent très lumineux au sein du plan alors que le décor est très sombre.

Jan DeBont

104.

105.

Projecteur unique sur Bruce Willis, venant de droite en latéral et gardant la partie gauche du visage dans l’ombre, à tel point qu’on ne sait où se termine la tête du comédien et où commence le décor, McClane se fond littéralement dans l’espace, il en devient un élement.

Jan DeBont

105.

106.

Idem, éclairage unique sans aucun débouchage, contraste extrêmement fort intégrant Willis à son environnement, la lumière dure en contre-jour le traitant comme un élément du décor plus que comme un personnage.

Jan DeBont

106.

107.

Le cadre se resserre sur son visage dont on ne distingue plus que l’arrête, le regard de Bruce Willis ne nous est pas laissé visible, seul son attitude trahit son état d’esprit. Contre-jour surexposé avec face non éclairée, lumière très dure et contraste maximum, on est presque ici dans du noir et blanc tellement les nuances sont éliminées entre hautes et basses lumières.

Jan DeBont

107.

108.

Retour à une lumière plus crue mais révélant le visage, en latéral droit avec, une fois n’est pas coutume, une lampe très présente droite cadre, juste derrière le personnage. Léger débouchage venant de gauche, l’intensité dramatique s’est un peu apaisée, DeBont nous permet de le voir sur le visage de Bruce Willis.

Jan DeBont

108.

109.

Lumière orangée venant de gauche sur Robert Davi à l’avant plan, avec débouchage plus froid de droite, et surtout les grands rais lumineux en contre-jour droite cadre, très dessinés par la fumée et très bleue, qui mettent en relief les deux personnages qui parlent à l’arrière-plan, orientant notre regard sur eux, permettant ainsi à McTiernan d’éviter le champ-contrechamp.

Jan DeBont

109.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

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éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : La Lune Dans Le Caniveau (Première partie)

28 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

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clair-obscur, contraste coloré, Dario Argento, flare, HMI, Jean-Jacques Beineix, la lune dans le caniveau, maquette, néon, Philippe Rousselot, studio, Suspiria, tubes fluorescents


La Lune Dans Le Caniveau

Jean-Jacques Beineix – 1983

1.

Plan très expressionniste dans son cadrage en forte contre-plongée, éclairage logiquement en adéquation avec le parti pris : Lumière venant de la gauche en contre-jour pour découper le corps de la jeune femme, et éclairant le mur de gauche en dégradé. Contre-jour en symétrique venant de la gauche (visible sur le bras à droite cadre) et produisant a priori ce long « flare » qui traverse l’image de part en part. Néons colorés présents en hauteur, en fond de cadre pour ajouter du dynamisme.

Philippe Rousselot

1.

2.

La jeune femme est éclairée de manière très diffuse par le haut, et un second projecteur créé le rayon bleuté qui met en évidence la main tenant le rasoir sur l’arrête du trottoir. Le fond est quant à lui laissé dans le noir, créant ainsi une hiérarchie dans l’image : fond noir, puis cadavre assez sombre, puis enfin main et rasoir lumineux accrochant le regard.

Philippe Rousselot

2.

3.

Reprise de l’effet rayon bleuté sur la main et le rasoir, l’angle de prise de vue permettant cette fois de créer un reflet brillant sur la lame. Dégradé lumineux entre la gauche et la droite de l’image, nettement plus sombre. Et bien évidemment ce reflet d’une fausse lune dans la mare de sang, totalement baroque, réussi grâce à l’éclairage très fort d’un accessoire (disque avec apparence de lune) placé pas trop loin de l’action, et à l’utilisation d’un liquide très opaque et réfléchissant pour figurer le sang.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet soleil sur le visage avec un projecteur en latéral, assez ponctuel pour détourer l’arrête du visage. Mais Rousselot utilise également un débouchage dans l’axe caméra, très diffus, pour ramener du niveau sur la joue gauche et l’arrière de la veste. Direction principale conservée pour le personnage flou à l’arrière plan, malgré une lumière manifestement plus diffusée (en dégradé sur le corps du comédien). Plusieurs points lumineux colorés dynamisent le fond de cadre (points verts et tache rose).

Philippe Rousselot

4.

5.

Contraste coloré très fort entre d’une part les éclairages bleuté des tubes fluorescents (grande innovation des années 80 avec le HMI), la lumière jaune de la lampe du fond, l’entrée de lumière rose par la fenêtre (effet enseigne néon) et d’autres part les couleurs des décors, costumes et accessoires (chemise bleue pastel, serviette jaune et rouge, murs et sol verdâtres) dans un savant mélange très dynamisant pour l’œil.

Éclairage plutôt diffus pour le personnage, venant du haut légèrement en contre (reprise d’effet des tubes en fond) et débouchage à la face. La rambarde et le pilier au premier plan prennent beaucoup de place dans l’image et enferment littéralement le personnage. Rambarde soigneusement mise en relief grâce à un contre-jour qui en fait ressortir le haut.

Philippe Rousselot

5.

6.

Superbe jeu de contraste coloré pour mettre en valeur le visage de Nastassja Kinski, avec un éclairage de face à dominante chaude, source plutôt ponctuelle dans l’axe caméra permettant à Rousselot de bien couper le bas du faisceau pour créer une zone d’ombre sur le bas du visage, et un contre-jour très fort, diffus, et très bleu pour la détacher du fond sombre, faire briller la peau du cou et de la joue de manière harmonieuse.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan totalement artificiel, presque onirique, tourné en studio avec une maquette de ville illuminée en fond et une lune pour marquer le bord gauche du cadre. Les phares éclairent droit dans l’axe caméra en créant un « flare » important. Depardieu et Kinski sont éclairés de face de manière très diffuse et un contre-jour jaune recréé l’effet des lumières de la ville dans leurs cheveux.

Philippe Rousselot

7.

8.

On remarque ici comment Rousselot joue entre les couleurs de ses sources dans le cadre, entre l’à-plat rouge très diffus du rideau servant de source pour éclairer Depardieu et le néon jaune à l’arrière plan (dont un projecteur reprend d’ailleurs l »effet sur toute la façade autour). Léger contre-jour jaune sur Depardieu qui sert également à déboucher le mur de gauche, autour de la porte. On peut se demander si ce film n’a pas été influencé (judicieusement d’ailleurs) par certains films italiens, notamment de Dario Argento, comme Suspiria (traitement des couleurs, et la scène d’ouverture avec le rasoir…).

Philippe Rousselot

8.

9.

De nouveau présence de la lune du titre, avec effet contre-jour sur les personnages pour les mettre en valeur. Éclairage très subtil du décor par petites taches, entre le rayon en haut à gauche, le halo sur le mur de droite, l’éclairage latéral sur le bidon droite cadre et bien sur cette vitrine centrale ressortant violemment de cet ensemble en clair-obscur, éclairée au néon bleuté comme une porte de sortie grillagée. Magnifique mise en valeur d’un décor de studio, de manière tout à fait assumée.

Philippe Rousselot

9.

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Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (deuxième partie)

09 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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cadre dans le cadre, close encounters of the third kind, colorimétrie, contre jour, demi-bonnette, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière dans le cadre, lumière diffuse, maquette, reflet, rencontres du troisième type, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond


Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)

Steven Spielberg – 1977

oscar de la meilleure photographie 1978

11.

Les faisceaux ne sont plus surexposés, mais pour rendre les vaisseaux presque « vivants », Zsigmond colore un de ses projecteurs en orangé, jouant sur le contraste coloré, et fait bouger ses sources de gauche à droite (sorte de travelling de lumière) pour suggérer le déplacement des vaisseaux.

12.

Projecteurs en mouvement cachés derrière les feuilles des arbres, en contre-jour, pour les vaisseaux. Mais cette fois Zsigmond éclaire le décor à l’intérieur de la maison et place même une lampe visible. Il donne du relief aux rideaux. Le mur de gauche, en particulier, pourtant loin de la lampe, est très éclairé (par le haut : effet plafonnier). Il n’y a pas de fumée à l’intérieur de la maison cette fois pour dessiner les rayons oranges, mais seulement à l’extérieur. Le dispositif évolue donc au cours de la scène, se fait moins agressif et menaçant.

13.

Lumière très diffuse venant du haut, rouge-orangée. Zsigmond aplatit complètement l’image (couleur rouge et diffusion) pour mettre en valeur la perte de repères et la confusion de Neary/Dreyfuss.

14.

Utilisation d’une demi-bonnette pour créer deux espaces distincts et néanmoins réunir dans le même plan l’observateur (le fils Neary) et l’objet de son regard (Roy). L’éclairage diffère d’ailleurs dans les deux espaces, puisque l’enfant est éclairé de la droite du cadre alors que Dreyfuss est lui éclairé depuis la gauche, légèrement en contre-jour. Deux directions principales en opposition, le père et son fils perdent contact.

15.

François Truffaut est éclairé de face légèrement à droite cadre, depuis l’extérieur. Pour le reflet de la montagne (certainement une maquette) Zsigmond décide de ne pas éclairer la montagne en elle même mais d’en révéler la forme en l’éclairant en contre-jour avec de la fumée autour pour que ce soit sa silhouette qui apparaisse dans la vitre. On remarquera en plus les stries créées par les ombres d’un store, sur le mur derrière Truffaut, provenant d’une fenêtre droite cadre derrière laquelle est placé un projecteur ponctuel. La superposition de ces trois éléments enferme le personnage de Lacombe et la montagne dans une même grille (jeu de cadre dans le cadre), révélant son obsession dévorante pour les extra-terrestres.

16.

Tout l’avant plan est éclairé en contre jour pour un « effet lune », le terrain en contre bas est illuminé d’un éclairage diffus produit par les tubes fluorescents que nous voyons entourer le décor, ainsi que les lumière de chaque bâtiment, plus jaunâtres. Des spots sont placés tout au long de la piste d’atterrissage pour la délimiter.

17.

Plan à effets spéciaux : La maquette de vaisseau comporte des sources de lumières colorées qui éclairent directement le personnage de Neary. Les deux ayant été filmés indépendamment, Zsigmond doit recréer l’effet de ces lumières sur le personnage (projecteur placé au dessus du cadres légèrement en contre-jour; et surtout avec la même colorimétrie que les sources – au moment de tourner le plan avec Dreyfuss il doit donc connaître la nature de ces sources, leur emplacement etc…). On note qu’il n’utilise le filtre diffuseur que pour filmer la maquette (halo autour des sources) mais pas pour le plan avec Dreyfuss (absence des halos), voulant ainsi marquer la différence entre les deux et souligner la nature surnaturelle de ces sources.

18.

On voit bien ici comment Zsigmond reprend l’effet d’éclairage de la maquette du vaisseau sur les personnages, par un contre-jour bleu justifié par la lumière bleue en haut à gauche. Il créé un effet de « flare » bleu pour donner au vaisseau une crédibilité lumineuse, le rendre concret (car il peut physiquement éclairer l’objectif de la caméra). Ce petit truc sera repris dans tous les films de science-fiction contemporains, de La Guerre des Mondes à Transformers.

19.

Reprise du contre-jour surexposé, mais cette fois-ci avec un éclairage de face révélant le visage : la menace de la scène de la maison a complètement disparue, la plongée vers l’inconnu se fait maintenant pleine d’espoir.

20.

Lumière de face, venant de gauche cadre, provenant du vaisseau. Contre-jour pour les cheveux justifié par les rampes de spots dans le champs, qui sont aussi là pour apporter du dynamisme. Deuxième contre jour venant du bas, à droite cadre, plus jaune et dont la sources est hors-champs, qui donne ces reflets sur les badges et sur la joue gauche de Truffaut, permettant de le mettre en valeur comme personnage central du plan. Et filtre diffuseur sur la caméra.

PRECEDANT (Première partie)

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Rudolph Maté : Elle Et Lui

21 mardi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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bas nylon, contraste, débouchage, filtre diffuseur, Leo McCarey, lumière diffuse, lumière dure, maquette, Rudolph Maté, transparence


Elle Et Lui (Love Affair)

Leo McCarey – 1939

Rudolph Maté

1.

Cadre dans le cadre pour séparer les deux personnages. La lumière principale vient de la droite cadre pour Irene Dunne, qui bénéficie également d’un éclairage d’appoint (débouchage) dans l’axe caméra pour éliminer les ombres disgracieuses et atténuer le contraste, ainsi qu’un contre-jour pour mettre en valeur la coiffure.

Rudolph Maté

2.

Contre champs sur Charles Boyer : on voit que le débouchage est moins fort sur lui, le contraste est ici plus poussé (face gauche du visage nettement plus sombre que la droite). Dans le cinéma hollywoodien classique le traitement de la lumière est très différent selon que le sujet est un homme ou une femme : on va gommer au maximum les ombres, diffuser l’image et minimiser les contrastes lorsqu’il s’agit d’une femme, bien souvent en dépit de toute logique et de la cohérence lumineuse des scènes (Je parle ici des plans rapprochés et des gros plans, centrés sur un seul personnage).

Rudolph Maté

3.

Scène « d’extérieur » tournée en studio devant une transparence. Le travail du chef opérateur consiste à éclairer la scène en fonction de la lumière existant sur le film projeté en arrière plan, de recréer un espace cohérent entre les deux strates de l »image. Maté éclaire ici une scène censée se situer sous un ciel chargé, et son dispositif consiste donc à éclairer sans créer d’ombres, en diffusant au maximum et en éclairant dans l’axe caméra. Il doit également doser la lumière pour que la luminosité sur les comédiens soit en accord avec celle du fond.

Rudolph Maté

4.

Rudolph Maté focalise l’attention du spectateur sur les deux personnages grâce à sa lumière, en créant un « couloir lumineux » dans lequel ils prennent place, entre une large ombre nette de forme ovale tombant du plafond, et en laissant le bas de l’image (le sol) dans la pénombre. Cet effet appuie la mise en scène qui cherche à rapprocher les deux personnages en les enfermant dans une petite parcelle d’un cadre assez large et vide, et ceci avec l’aide du chef décorateur qui place des colonnes de chaque côté des personnages (acteurs enfermés entre l’ombre du haut, la pénombre du bas et les colonnes sur les côtés), et les colle au mur grâce aux tables. L’exemple typique d’un plan extrêmement pensé et brillamment construit narrativement entre la mise en scène, la photo et la déco.

Rudolph Maté

5.

A l’inverse de la majorité des autres scènes du film, ce plan dans l’église s’appuie sur une lumière très dure provenant de derrière le vitrail et étant quasiment la seule source du plan. Le contraste est très important entre les zones claires et sombres, les deux personnages se détachent à peine en silhouette. L’accent est mis sur l’autel, faisant face et dominant les deux personnages.

Rudolph Maté

6.

Contre champs sur les deux personnage avec un dispositif reprenant l’éclairage du vitrail, une lumière dure avec des ombres très marquées, encore une fois en opposition avec le dispositif du reste du film plus diffus et moins contrasté. Le décor autour est plongé dans l’ombre. Il en résulte à la fois un certain mysticisme lié au lieu de la scène, mais surtout une focalisation certaine sur ces deux personnages et la disparition du décor autour, équivalent au monde extérieur. Il n’est plus qu’eux, les autres n’ont plus d’importance.

Rudolph Maté

7.

Plan serré sur elle : on remarque que Maté a rajouté de l’a lumière en appoint pour « casser » le contraste et les ombres. Il a également rajouté un filtre diffuseur sur la caméra pour atténuer les défauts de peau. A l’époque on utilisait fréquemment un bas de nylon placé sur l’objectif comme filtre diffuseur. Aujourd’hui nous avons Photoshop.

Rudolph Maté

8.

Pour preuve, dans le même axe on remarque que l’éclairage sur lui est resté nettement plus dur et contrasté, les ombres sont nettes et sombres, la direction de lumière marquée. Il y a eu très peu de changement par rapport au plan large, et bien entendu pas de filtre diffuseur.

Rudolph Maté

9.

Tournage en studio également, avec ambiance brumeuse du fond retranscrite par l’adjonction de fumée, et un éclairage très diffus. L’Empire State Building émerge du brouillard, leitmotiv du film et symbole central du lien entre les deux personnages.

Rudolph Maté

10.

Magnifique plan dans lequel Irene Dunne ouvre progressivement la porte vitrée qui s’arrête finalement sur le reflet de l’Empire State Building sans qu’elle s’en aperçoive. Celui-ci (très certainement une maquette) est fortement éclairé en contre jour et de face pour pouvoir produire ce reflet si lumineux dans la vitre, devenant presque l’incarnation de la pensée du personnage, comme un écran projetant ses rêves.

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Adrian Biddle : Judge Dredd

13 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

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Adrian Biddle, aube, contraste coloré, Danny Cannon, débouchage, dominante, effet feu, filtre coloré, flare, fumée, incrustations, lumière diffuse, lumière en douche, maquette, Science-fiction, tubes fluos


Judge Dredd

Danny Cannon – 1995

1.

Plan tourné au lever ou au coucher du soleil. Ciel voilé et dominante jaune-orangé (certainement un filtre coloré ) pour appuyer l’effet aube.

2.

Plan truqué avec incrustation de maquette, raccord dans l’axe par rapport au plan 1. Le personnage au premier plan est censé être éclairé par la navette, donc Biddle le détoure grâce à un projecteur en contre jour. La maquette elle même est éclairée de manière rasante (soleil bas dans le ciel) pour raccorder avec l’éclairage ambiant, et avec la même dominante colorée.

Le vaisseau est muni de projecteurs dirigés sur la caméra. Ceux ci projettent des « flare » dans l’objectif. Hors ces flares sont recréés par ordinateur! Le but étant de crédibiliser davantage l’incrustation de la maquette dans le plan.

3.

Lumière diffuse venant du haut et de l’arrière pour donner du volume et du contraste à la maquette, et faux flares numériques comme sur le plan précédant.

3.

On reconnaît bien là le chef op d‘Aliens, avec une entrée de lumière en arrière plan, de la fumée pour dessiner les rayons et éclaircir le fond, un fort éclairage latéral  (depuis la gauche du cadre) pour les visages. Et le contraste coloré, avec du bleu pour le contre jour (lumière de l’extérieur) et de l’orangé pour l’intérieur (sources artificielles).

4.

éclairage aux tubes fluorescents, placés au plafond, produisant une lumière complétement diffuse (aucune ombre), et créant de beaux reflets dans l’armure de Dredd.

5.

Ce plan est, du point de vue de la lumière, découpable en plusieurs parties. La cellule en elle même pour commencer, éclairée « en douche » (c’est à dire par le haut, à la verticale), de manière diffuse et délimitée par ce « mur laser » numérique bleuté. Les tourelles de canons ensuite éclairées aussi à la verticale, mais par en dessous, ainsi que l’attestent les ombres des canons qui remontent vers le haut. Des petits spots sont incrustés dans le mur du fond sur toute la surface et « habillent » ce mur sombre. Enfin le chemin qui mène à la cellule est pavé de lumière orange, certainement des tubes placés sous la grille du sol. Toutes ces lumières ainsi que la perspective ont pour effet de faire converger le regard en plein centre de l’image, vers le prisonnier (Armand Assante) en montrant ainsi qu’il n’a aucune chance de s’échapper, enfermé qu’il est dans le cadre même.

6.

Encore une spécialité de Biddle, la lumière venant légèrement du bas (voir Thelma Et Louise et 1492). Ce contre jour montant est très fort ici et tape uniquement sur les deux personnages (Max Von Sydow et Jurgen Prochnow) en les isolant ainsi dans le décor. Débouchage venant de la gauche (caché derrière le pilier) pour voir le visage des comédiens dans cette scène de jeu.

7.

Décor mis en relief par des petites touches de lumière, et en particulier un faisceau provenant de l’ouverture en fond et tapant sur le mur à gauche. Le personnage y est noyé, très peu visible sous le hublot. On veut montrer son pouvoir en l’incluant dans son espace de travail démesurément ample.

8.

On ne change pas une méthode qui gagne! Fenêtre dans le champ avec rayon de lumière extérieure (fumée) et éclairage orangé venant de la gauche (effet feu).

9.

L’apothéose de l’utilisation de la fumée : Biddle doit ici éclairer un personnage sans que l’on voit son visage. La lumière vient donc taper en contre-jour et la fumée dissimule le visage derrière un voile lumineux!

10.

éclairage diffus aux tubes fluos, légèrement par en dessous en venant de la gauche, plus à hauteur d’homme en venant de la droite avec une source à l’image. Pas d’ombre, lumière très blanche tirant vers le bleu pour appuyer le côté froid et aseptisé du laboratoire.

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