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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: Michael Cimino

Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (deuxième partie)

16 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage de nuit, contraste, contre jour, débouchage, effet soleil, fumée, Heaven's gate, La porte du paradis, lumière diffuse, Michael Cimino, plan à effet, source à l'image, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)

Michael Cimino – 1980

Vilmos Zsigmond

14.

Direction de lumière principale venant de la fenêtre, reprise depuis l’intérieur sur les personnages de droite. Utilisation de fumée pour marquer cette lumière extérieure, renforcer les contrastes entre la luminosité de la gauche du cadre et l’opacité de la droite.

Vilmos Zsigmond

15.

Éclairage en contre-jour pour Kris Kristofferson à l’avant-plan, s’opposant à tous les autres éclairés de face (deux espaces lumineux). Il les domine, les toise. Les deux fenêtres surexposées attirant le regard sont placées dans le cadre au niveau de la tête de Kristofferson, dans un même alignement surplombant la ligne des notables.

Vilmos Zsigmond

16.

Superbe plan à effet, avec projecteur plongeant par les lucarnes, surexposées, en contraste avec un intérieur très sombre (sous-exposé), des rayons soulignés par la fumée, et le personnage qui s’y projette! Et si Zsigmond laisse l’arrière-plan dans l’ombre, il éclaire néanmoins l’avant-plan, créant une amorce avec la table de billard en bas et le luminaire en haut pour marquer la perspective.

Vilmos Zsigmond

17.

Raccord plus serré sur le bar, on garde l’entrée de lumière surexposée à droite cadre mais cette fois-ci les personnages de Kris Kristofferson et Jeff Bridges sont visibles, un débouchage est donc utilisé. Il est assez courant de « tricher » entre les plans larges et des plans plus rapprochés, le spectateur n’est pas choqué de voir ce type de raccord lumière, il est convenu que le plan serré sera plus éclairé au niveau des visages que le large qui permet plus d’audace, visuellement.

Vilmos Zsigmond

18.

La scène des patins à roulette se passe sous un grand chapiteau, aussi Zsigmond en profite-t-il pour utiliser la toile de tente comme un diffuseur et éclairer ainsi du haut avec une lumière très diffuse, très douce, lui permettant de garder un pourtour très lumineux, d’englober tout l’espace avec sa lumière et néanmoins de conserver des visages assez sombres, de créer du contraste.

Vilmos Zsigmond

19.

Éclairage diffus, avec filtre orangé, depuis l’intérieur, de face, pour bien voir les murs et donner une ambiance chaleureuse et tamisée, contrastant avec le contre-jour bleuté très ponctuel venant de l’extérieur. Cocon rassurant contre dureté et froideur.

Vilmos Zsigmond

20.

Clair-obscur orangé avec sources ponctuelles et latérales sur les visages de Huppert et Walken, symétriquement opposés. Présence de nombreuses petites sources dans le cadre pour justifier ces directions de lumière opposées et dynamiser l’image, donner de la texture au fond grâce à des petites touches de lumière, notamment sur les drapés.

Vilmos Zsigmond

21.

Source dans le champ également ici, dont l’effet est repris sur Walken mais bien sûr inversé par le miroir. Fort contre-jour avec fumée qui dévoile la structure du plafond en poutres, donne de la profondeur au reflet, agrandit l’espace en forçant la perspective.

Vilmos Zsigmond

22.

Plan tourné à la tombée de la nuit (le ciel n’est pas encore tout à fait noir). Toutes les fenêtres de la maison sont éclairées en jaune, pour bien marquer le contraste avec l’extérieur. Teinte et direction d’ailleurs reprises sur le personnage de Walken (lumière jaune venant de la droite). Zsigmond créé également un rai de lumière jaune sur le champ en fond d’image pour donner du relief, comme provenant d’une fenêtre du rez-de-chaussée de la face cachée de l’habitation.

Vilmos Zsigmond

23.

De nouveau rais de lumières très dessinés venant de l’extérieur, et très surexposés. Zsigmond n’hésite pas à aller assez loin dans la surexposition, mais garde ici un niveau d’ambiance lumineuse suffisamment élevé dans la maison pour bien voir les visages, il ne sous-expose pas ses zones d »ombres qui sont donc tout à fait lisibles (fort débouchage).

Vilmos Zsigmond

24.

Et une nouvelle fois le dispositif lumière dans le cadre justifiant le contre-jour, et éclairage de face pour le visage, plus sombre. Le décor autour est également éclairé pour le faire exister, n’étant pour une fois pas laissé dans l’ombre complète.

Vilmos Zsigmond

25.

Plan exposé pour l’extérieur qui n’est pas surexposé, un projecteur éclaire Walken depuis dehors, reprenant l’effet du soleil (souligné par la fumée). Intérieur sombre mais néanmoins éclairé, visible. Image fortement contrastée (personnage quasiment surexposé, et lui seul. Environnement sombre pour le mettre en avant). Présence du feu à l’image pour dynamiser et avoir un point d’ancrage pour le regard dans la zone sombre.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (première partie)

15 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage à effet, contraste coloré, contre jour, débouchage, effet lampe, filtre diffuseur, filtre jaune, filtre orange, filtre polarisant, fumée, grue, Heaven's gate, La porte du paradis, Michael Cimino, soleil, sous exposition, stores, surexposition, texture, Vilmos Zsigmond


La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)

Michael Cimino – 1980

1.

Lumière du soleil surexposée en contre-jour, découpée par le décor sous-exposé (fort contraste). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer des halos, et filtre jaune-orangé sur la caméra également.

2.

2 bis.

2 ter.

2 quater.

Long travelling à la grue partant de l’extérieur de l’hémicycle (2.) et se terminant sur la tribune (2 quater.). Très complexe à éclairer car décor très vaste avec une vue d’ensemble donnant très peu d’angles morts pour l’éclairage (en gros le plafond et le mur côté caméra), beaucoup de figuration, deux espaces à éclairer (le couloir et l’hémicycle) et des grandes fenêtres dans le cadre! Zsigmond propose donc un éclairage global pour toute la foule, assez uniforme et étalé, venant plutôt de la gauche et débouché à droite, que ce soit pour le couloir ou l’amphithéâtre. Lumière diffuse, avec certainement de nombreuses sources groupées, puissantes, cachées à gauche de la caméra (et à droite pour le débouchage).

Vilmos Zsigmond

3.

Image exposée pour l’extérieur (on voit le vert de la végétation à travers les persiennes) et très peu éclairée à l’intérieur, Zsigmond fait juste passer des rais de lumière surexposés à travers les stores, grâce à un projecteur en hauteur, ponctuelle pour obtenir des rayons très nets, et utilise de la fumée à l’intérieur pour marquer les rayons.

Vilmos Zsigmond

4.

Zsigmond utilise les draps entourant la cabane comme écran pour y détacher les silhouettes, en les éclairant par derrière, mais n’éclaire par ailleurs aucunement le sol ou les acteurs qui sont laissés complètement dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

5.

Cet écran une fois percé, le personnage derrière se détache sur un fond lumineux. Il est lui-même éclairé en contre-jour, direction principale venant de la droite (liseré lumineux sur le bras droit) et un deuxième contre-jour, plus discret, de la gauche. Zsigmond éclaire également l’intérieur du drap, côté caméra, pour lui donner du contraste et de la texture.

Vilmos Zsigmond

6.

Plan en contre-jour, certainement filmé avec un filtre polarisant pour bien obscurcir le ciel et y distinguer les nuages. La poussière est utilisée comme de la fumée, créant un écran lumineux autour des silhouettes, les détachant ainsi du fond.

Vilmos Zsigmond

7.

Éclairage latéral léger et diffus sur Isabelle Huppert, avec un contre-jour venant de la profondeur à gauche, éclairant également la porte derrière elle pour créer du relief et de la perspective. Contraste fort, la face droite du visage n’étant pas débouchée.

Vilmos Zsigmond

8.

Même axe, plan plus large. Direction en contre-jour conservée sur Huppert, mais on ne distingue plus son visage. Les deux hommes de gauche sont silhouettés sur le fond, celui de droite détouré par un contre-jour. C’est Christopher Walken qui est ici mis en avant, ayant un dispositif d’éclairage à part, personnalisé, latéral venant de la gauche, assez fort (on le voit nettement plus que tous les autres) et avec un débouchage venant de droite, non loin de l’axe caméra.Il est donc placé dans un autre espace, se séparant du petit groupe.

Vilmos Zsigmond

9.

Deux sources de lumière dans le champ (lampes à huile), la source principale étant celle placée sur la table (lumière venant du bas, de droite pour les personnages de gauche et inversement pour ceux de droite). La lampe de droite n’est pas reprise en effet si ce n’est pour le mur, pour dynamiser, le dispositif ne se soucie donc que de la lampe sur la table, séparant les deux groupes, les opposant.

Vilmos Zsigmond

10.

Beaucoup de fumée utilisée sur le quai, diffusant la lumière (certainement naturelle à cet endroit). Le plus grand soin est apporté à l’avant-plan, contre-jour diffus sur les personnages et surtout rai de lumière venant de la droite, ponctuel, sur le pan de décor pour le souligner, créer du contraste grâce à cette ombre portée en haut à gauche.

Vilmos Zsigmond

11.

Plan « à effet », avec rayons filtrés à travers les persiennes et fumée à l’intérieur pour marquer les rayons. Contraste coloré entre la lumière blanche/bleutée entrant de la gauche et celle plus magenta venant de droite. Zsigmond n’éclaire que le bas de l’image grâce à cet effet, laissant une nouvelle fois le visage de son comédien dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

12.

Plan de foule, filmé sous la lumière du soleil. Utilisation de la poussière au sol pour diffuser, et surtout de la fumée sur les toits pour « accrocher » la lumière en contre-jour, dynamiser le plan.

Vilmos Zsigmond

13.

Zsigmond se permet une nouvelle fois de laisser le regard dans l’ombre. Éclairage avec deux directions principales, latéral depuis la droite pour le visage et son symétrique depuis la gauche pour le dos (mise en relief du corps de l’acteur en l’éclairant de deux directions opposées). Le fond est ouvert sur l’extérieur et présente donc une accroche lumineuse attirant le regard dans la profondeur.

SUITE (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (deuxième partie)

13 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage directionnel, colorimétrie, contraste coloré, contre jour, contrechamp, débouchage, Deer Hunter, filtre diffuseur, halo, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, source unique, sous exposition, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer


Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

15.

Image sous-exposée à l’intérieur de l’enclos. Direction unique, un seul projecteur droite cadre pour le visage de Walken. Aucun débouchage ni contre-jour, on colle le plus possible à la lumière réelle.

Vilmos Zsigmond

16.

Lumière simple, venant de la droite, bleutée pour raccorder avec la teinte extérieure, et débouchage orangé à droite. Très léger contre-jour bleuté pour la nuque et l’oreille.

Vilmos Zsigmond

17.

Contre-champ sur Christopher Walken. Lumière nettement plus dure, venant de la droite, sans aucun débouchage ni contre-jour. Walken est plus malmené par la lumière que DeNiro, la violence est plutôt de son côté. Le contraste est plus important, toute une partie de son visage reste dans l’ombre. Cet éclairage latéral est assez rasant, on voit ainsi bien les larmes.

Vilmos Zsigmond

18.

Lumière venant de la gauche, à hauteur de regard ou légèrement plus bas, et jaune, pour les visages, avec un contre-jour rouge (contraste coloré). De toutes petites sources sont présentes en fond, mais l’ensemble reste très sombre. Ambiance tamisée de bar louche.

Vilmos Zsigmond

19.

Plan très étonnant, où quasiment rien n’est éclairé! Walken et la prostituée sont à peine visibles en premier plan, on voit juste l’enfant en fond de cadre, sous la lampe qui forme le faisceau au mur et le très léger contre-jour sur Walken. Il est très probable que ce plan ait été tourné sans aucun éclairage, à la seule lueur de cette lampe à nu. Il fallait vraiment oser proposer une image aussi peu lisible.

Vilmos Zsigmond

20.

Lumière entièrement justifiée par le décor : contre-jour venant de la droite (depuis l’entrée éclairée) et latéral venant de la gauche (correspondant à la lampe de chevet gauche cadre). Ces éclairages sont très directionnels, ne touchant que DeNiro pour le latéral, DeNiro et l’avant du lit pour le contre ; le reste de la pièce reste donc assez sombre.

Vilmos Zsigmond

21.

Une seule solution : être au bon endroit au bon moment! Importance des repérages pour déterminer l’heure optimale du tournage, et avoir de la chance pour la brume!

Vilmos Zsigmond

22.

Effet feu pour le mur en fond (projecteur caché à droite de la façade, dont on voit le halo, et coloré en orange). Le personnage est silhouetté sur ce fond lumineux mais absolument pas éclairé en lui même. Le décor d’avant plan n’est pas non plus éclairé, tout y est opaque, on ne distingue rien!

Vilmos Zsigmond

23.

Opposition colorimétrique entre les deux personnages : le  latéral de Walken et jaune là où le contre-jour de DeNiro est bleuté, et que la moitié basse de son visage reste dans l’ombre. La séparation entre les deux amis est symbolisée par la lumière.

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

24. et 24bis.

Lumière en douche sur la table et les personnages reprenant l’effet de l’ampoule à nu (et filtre diffuseur pour créer le halo sur cette ampoule). De même lorsque DeNiro et son compagnon entrent dans le plan (24bis.) ils sont éclairés de manière ponctuelle par la droite, de la même direction que l’ampoule.

Vilmos Zsigmond

25.

Direction évidemment justifiée encore une fois par la source dans le champ, focalisant l’attention sur le centre de la pièce, la table où la lumière tombe en douche. Zsigmond respecte cette direction de lumière principale pour éclairer le public également, en contre-jour pour ceux de droite, de la droite pour le public du fond (selon où les figurants se situent par rapport à la lampe donc).

PRECEDANT (première partie)

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Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (première partie)

12 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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clair-obscur, colorimétrie, contraste coloré, débouchage, Deer Hunter, demi-bonnette, filtre diffuseur, lumière diffuse, lumière neutre, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, sous exposition, Voyage au bout de l'enfer


Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

John Savage et Vilmos Zsigmond sur le plateau

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière diffuse venant de haut (présence de plafonnier pour la justifier), image assez sombre. Zsigmond pose le dispositif : la lumière sera invisible, s’appuyant sur les sources existantes, crue. Et globalement sous-exposée. Il éclairera en priorité les décors et utilisera très peu de débouchage. Voir son travail sur The Long Goodbye de Altman, assez proche.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage depuis la fenêtre droite cadre, peu diffusé et englobant tout le décor (pas de lumière particulière pour l’actrice, qui est traitée comme élément du décor!). Pas de débouchage (on voit d’ailleurs très peu le visage de la comédienne), image sombre et contrastée (avec le blanc de la robe).

Vilmos Zsigmond

3.

Direction principale de la lumière venant de gauche cadre, justifiée par les grandes fenêtres. Fort débouchage de l’intérieur de la pièce, en particulier en hauteur pour les portraits. La lumière est assez neutre, peu voyante, les contrastes sont équilibrés pour donner juste une direction mais sans trop l’appuyer. Plan assez naturaliste.

Vilmos Zsigmond

4.

Deux directions de lumière, avec des ombres nettes et donc une lumière très dure : un 3/4 face venant de la gauche pour le visage et un contre-jour en symétrie pour délimiter la silhouette. L’ensemble de l’image est très sombre, Zsigmond traite son décor en clair-obscur, par petites taches (petits faisceaux très délimités, un à droite derrière John Savage, l’autre à gauche derrière John Cazale). Zsigmond retranscrit la dureté et la violence du film par un éclairage dans l’ensemble très ponctuel, cru, avec peu de débouchage, une image très sombre et surtout il n’utilise pas les filtres diffuseurs.

Vilmos Zsigmond

5.

De nouveau éclairage « justifié », le contre-jour provenant directement de la fenêtre. Seul un léger débouchage de face, orangé, révèle le visage de Walken.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jours sur chaque personnage (un à droite et un à gauche) justifiés par les fenêtres en fond, le débouchage de face, important et orangé, justifié quant à lui par la présence des bougies dans le cadre. Zsigmond reste encore une fois très simple, évite toute stylisation de l’image (il aurait bien pu faire rentrer des contre-jours surexposés par les grandes fenêtre par exemple, ou pousser les contrastes, donner une direction de lumière plus marquée etc… Mais s’en abstient). Comme souvent chez Cimino, la beauté vient de la « simplicité » et du côté brut des plans.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux contre-jours à nouveau ici (gauche et droite) avec débouchage en face plus orangé. Mais surtout insistance sur la banderole en haut à gauche, plus éclairée que le reste de l’image et attirant immédiatement le regard.

Vilmos Zsigmond

8.

Le militaire a ici droit à un éclairage personnalisé, ponctuel, venant de la gauche et du haut, mettant en évidence son visage immobile, inexpressif. De Niro et Savage sont éclairés en contre-jour et en latéral de la droite, Walken de face depuis la gauche et en contre-jour également. Les trois amis bougent dans les lumières du bar alors que l’officier reste immobile dans sa propre lumière, leurs espaces ne coïncident pas.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan de nuit traité sous deux directions : le contre-jour, pour illuminer le fond (fumée) et éclairer les immeubles, silhouetter les personnages, et un éclairage de 3/4 face, sans aucun débouchage ni contre-jour, pour DeNiro à l’avant plan. La majorité de l’image est noire, Zsigmond ne détachant même pas l’acteur du fond. Plan quasiment impensable aujourd’hui dans un film américain.

Vilmos Zsigmond

10.

Même axe, plus bas dans la rue. Zsigmond a laissé le projecteur de contre-jour en haut de la pente avec les personnages, mais en a repris l’effet sur les façades des gauche. DeNiro est cette fois éclairé de la droite cadre et de face (légèrement latéral) pour qu’on voit bien qu’il a enlevé ses vêtements. Comme souvent dans les scènes de nuit, la chaussée a été humidifiée pour bien capter les reflets.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière en contre-jour, pour qu’on ne voit que l’arrête du visage. De nouveau la majorité du plan est complètement noire, Zsigmond rajoute juste deux points flous dans la profondeurs pour dynamiser et jouer sur le contraste coloré (ces deux lumières sont verts/cyan alors que le contre-jour sur DeNiro tire sur le magenta).

12.

Lumière du soleil en contre-jour, avec réflecteur pour le débouchage afin de voir le visage de John Cazale.

13.

Demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets. Ils sont tous deux éclairés de la gauche cadre, en latéral légèrement contre-jour, un peu diffusé. Zsigmond place un projecteur derrière le piano, éclairant le mur depuis le sol pour donner du relief au décor.

14.

Plan un peu plus stylisé mais néanmoins réaliste : Contre-jours sur les trois personnages de l’avant-plan et le latéral sur Walken justifiés par la présence de la lampe en haut à gauche. Poutres éclairées en rouge, du bas, en contre-jour, pour créer du contraste coloré, animer le décor. C’est souvent une convention de placer des éclairages de couleurs dans les décors de bar pour rappeler les enseignes lumineuses et autres néons, même non visibles à l’image. Pour éviter de trop styliser, Zsigmond garde néanmoins une colorimétrie neutre pour tout l’avant-plan (lumière blanche).

SUITE (Deuxième partie)

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La Demi-Bonnette

23 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in La Demi-Bonnette, Techniques et écriture filmique

≈ 12 Commentaires

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Andrzej Sekula, bascule de point, Bill Butler, Brian DePalma, Carrie, champ contrechamp, David Van Ancken, Deer Hunter, demi-bonnette, Femme Fatale, Jaws, John Toll, La Haine, lentille, Les Dents de la mer, Les incorruptibles, Mario Tosi, Martin Scorsese, Mathieu Kassovitz, Michael Cimino, mise au point, Obsession, Pierre Aïm, plan de netteté, Pulp Fiction, Pulsions, Quentin Tarantino, Ralf Bode, rencontres du troisième type, Reservoir Dogs, Seraphim Falls, stephen h. burum, Steven Spielberg, Thierry Arbogast, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer


La demi-bonnette consiste en une lentille diamétralement coupée en deux et placé devant l’objectif pour pouvoir obtenir la mise au point à deux endroit de la profondeur, simultanément dans le même plan.

Brian DePalma l’utilise dans tous ses films, et on l’a vue couramment utilisée chez Scorsese, Spielberg ou Tarantino.

Imaginons par exemple un personnage à 1m de la caméra, droite cadre et un autre placé à 10m, gauche cadre. Dans une configuration normale, si l’on fait le point sur le personnage à 1m, celui à 10 m sera flou. Et vice versa. La demi-bonnette permet d’avoir les deux personnages nets.

 

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – plan sans demi-bonnette, le point est fait sur le personnage à l’avant plan : le personnage à l’arrière plan est flou.

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – Le point est maintenant fait sur le personnage à l’arrière plan : le personnage à l’avant plan est flou.

Reservoir Dogs – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula : Utilisation d’une demi-bonnette : les personnages sont tous les deux nets! l’arrière plan derrière le personnage de droite, à même niveau que Tim Roth, est flou. Il y a donc deux plans de netteté. On voit d’ailleurs très bien la limite entre les deux espaces au centre de l’image ‘qui correspond au bord de la demi-bonnette).

On l’utilise généralement pour éviter d’avoir à recourir au champ contre-champ et/ou à la bascule de point, pour avoir simultanément deux centres d’intérêt dans le plan, tisser un lien entre eux. Il s’agit purement d’un effet de mise en scène, d’un élément de grammaire cinématographique. Un peu passé de mode de nos jours au profit des objectifs à bascule.

Exemples de plans tournés avec une demi-bonnette :

Glen MacPherson

16 Blocs – Richard Donner – DOP : Glen McPherson

John Alonzo

Chinatown – Roman Polanski – DOP : John A. Alonzo

Mario Tosimario tosimario tosi

Carrie – Brian DePalma – DOP : Mario Tosi

bill butler

Les Dents De La Mer – Steven Spielberg – DOP : Bill Butler

stephen h burumstephen h burumstephen h burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

Rencontres du troisième type – Steven Spielberg – DOP : Vilmos Zsigmond

andrzej sekula

Pulp Fiction – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula

thierry arbogast

Femme Fatale – Brian DePalma – DOP : Thierry Arbogast

ralf boderalf boderalf bode

Pulsions – Brian DePalma – DOP : Ralf Bode

pierre aïm

La Haine – Mathieu Kassovitz – DOP : Pierre Aïm

Voyage Au Bout De L’Enfer – Michael Cimino – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Obsession – Brian DePalma – DOP : Vilmos Zsigmond

Mihai Malaimare Jr.

Twixt – Francis Ford Coppola – DOP : Mihai Malaimare Jr.

Robert Rodriguez

Planet Terror – Robert Rodriguez – DOP : Robert Rodriguez

Vilmos Zsigmond

Assassins – Richard Donner – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Le Dahlia Noir – Brian DePalma : DOP : Vilmos Zsigmond.

On notera ici, sur le troisième plan, l’utilisation de la demi-bonnette en horizontal et non pas en vertical comme c’est habituellement le cas.

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