Archives de Tag: néon

Harris Savides : Somewhere (Première partie)

13 mercredi Fév 2013

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Somewhere

Sofia Coppola – 2010

Harris Savides

Harris Savides & Sofia Coppola

1.

Lumière très diffuse, tamisée et à dominante ocre/orangée sur Stephen Dorff, reprenant légèrement la direction induite par la lampe de chevet bord cadre à gauche, mais Savides utilise un débouchage important en face, venant du haut, cassant ainsi l’effet, amoindrissant la direction de lumière et le contraste de l’image. Pas de zones d’ombre, tout est lisible, pas de contrastes violents ni d’ombres marquées, on est ici comme dans un cocon, ambiance ouatée.

Harris Savides

1.

2.

Sur ce plan en revanche l’effet lampe de chevet est très présent avec une lumière directionnelle, en contre-jour sur Stephen Dorff, et des contrastes nettement plus élevés, les ombres étant assez denses côté droit du visage ainsi qu’en fond de cadre, alors que la lampe et son faisceau sur le mur sont complètement surexposés. Ambiance moins sereine, plus instable.

Harris Savides

2.

3.

Lumière très diffuse, sans aucune ombre apparente, venant certainement du plafond comme par des tubes fluorescents. Savides, une nouvelle fois, n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur alors que la découverte est ici très importante et traverse l’écran horizontalement de part en part, traçant ainsi une ligne qui dirige le regard sur le visage des comédiennes.

Harris Savides

3.

4.

Nouvel exemple de surexposition très importante, ici grâce aux voilages très blancs qui diffusent la lumière sur Stephen Dorff. Débouchage également très important à l’intérieur de la pièce, comme on peut le voir dans le dos de l’acteur. Plan très lumineux, la partie surexposée occupe près de la moitié du cadre, aveuglante.

Harris Savides

4.

5.

Plan de nuit où l’extérieur est éclairé grâce à des sources de lumière à dominante bleu/cyan, entre d’une part un effet venant de la droite éclairant les deux voitures en latéral face et le mur de l’immeuble (on voit bien le dégradé sur la fenêtre droite cadre), et d’autre part sur l’applique lumineuse en haut à gauche. Ensuite Savides créé un jeu de cadre dans le cadre grâce aux fenêtres donnant sur l’intérieur et dirige le regard vers celle où se trouvent les personnages en occultant toutes les autres fenêtres, même éclairées, et en faisant de celle-ci la zone la plus lumineuse de l’image et avec une dominante ocre très prononcée pour créer du contraste coloré fort avec l’extérieur. Enfin les petites lampes présentes dans le hall d’entrée dynamisent un peu le plan, ainsi que le néon allumé dans la fenêtre en haut au centre du cadre, à dominante plus verdâtre.

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides va exposer pour son intérieur, Stephen Dorff et Elle Fanning sont correctement exposés, éclairés de la droite en lumière diffuse avec un débouchage à gauche, ne laissant aucune zone d’ombre, et n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur, grand à-plat blanc sans aucun détail lisible. Ces deux zones surexposées encadrent les personnages, dirigent le regard sur le centre de l’écran, repoussent père et fille l’un contre l’autre, cherche à les rapprocher.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

Harris Savides : Birth (Deuxième partie)

07 lundi Jan 2013

Posted by in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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Birth

Jonathan Glazer – 2004

8.

Lumière tamisée, très diffuse venant du haut pour donner du niveau à l’ensemble du décor, mais le plan est construit autour de l’entrée de lumière par la fenêtre, les voilages permettant de surexposer l’extérieur de manière étale et de diffuser la lumière pénétrant dans la pièce en provenant d’un projecteur placé à l’extérieur. On remarquera également le néon allumé au dessus de l’évier, donnant ainsi un second point lumineux pour attirer le regard, la comédienne étant ainsi placée entre ces deux centres d’attention pour l’œil. Il produit également une lumière à dominante verdâtre dans les cheveux de la comédienne, ajoutant ainsi du contraste coloré.

Harris Savides

8.

9.

Deux effets mettent ici le jeune comédien en avant : l’utilisation de voilages sur la fenêtre pour le détacher sur un rectangle surexposé, créant un cadre dans le cadre qui focalise l’attention dans cette partie du cadre, l’intérieur de la pièce étant totalement laissé dans le noir (pas de détails sur les murs encadrant la fenêtre), et cette fenêtre ne produit que très peu d’effet direct sur le comédien (pas de contre-jour), et un éclairage de face, assez diffus et placé à droite de la caméra pour éclairer Cameron Bright, et lui seul, puisque comme mentionné plus haut, cette source n’éclaire pas les murs derrière lui.

Harris Savides

9.

10.

Éclairage de face avec un projecteur placé à droite de la caméra et assez bas (l’ombre projetée de la chaise à gauche et au fond du cadre et haute sur le mur) qui éclaire tout le décor, et dont le faisceau est coupé en haut et à droite pour créer un dégradé lumineux qui donne du relief en créant un zone d’ombre. Une seconde source très focalisée éclaire Nicole Kidman, placée justement dans cette zone d’ombre, et permet ainsi de la faire nettement ressortir du cadre, de placer toute l’attention du spectateur sur elle, la faire émerger de l’ombre.

Harris Savides

10.

11.

Idem ici, Savides délimite une zone du cadre à l’intérieur d’un dispositif d’éclairage global : Le bâtiment est éclairé par la gauche du cadre grâce à une source rasante et venant du haut (liseré de lumière sur les barreau en haut du cadre, ombre portée sur le mur en bas à droite) alors que le personnage est placé dans une zone nettement plus lumineuse, avec un effet plafonnier qui attire immédiatement le regard du spectateur grâce à sa forte intensité et à la blancheur tranchant avec l’ambiance nocturne du plan.

Harris Savides

11.

12.

Kidman est éclairée par un fort projecteur en contre-jour placé derrière le taxi, créant cette forte brillance sur le pare-brise arrière qui nous empêche de distinguer l’extérieur, et elle bénéficie également d’un second projecteur en latéral nous révélant la moitié gauche de son visage. Il y a plusieurs méthodes pour éclairer des personnages en voiture, placer des sources à l’intérieur du véhicule, récréant artificiellement une ambiance lumineuse, ou jouer avec des sources extérieures qui défilent, faire entrer et ressortir les personnages de zones d’ombres et de lumière (les deux ne sont évidemment pas incompatibles). Savides penche ici pour la seconde méthode, on voit bien que Kidman ne bénéficie d’aucun débouchage de face pouvant provenir de l’intérieur du véhicule, toutes les sources sont placées dehors.

Harris Savides

12.

13.

Anne Heche est éclairée en plusieurs points, avec une colorimétrie identique sur toutes les sources, avec une face provenant de la gauche cadre, assez diffuse pour donner du modelé à son visage, agrémentée d’un débouchage à droite pour « casser le contraste », éclaircir les noirs. Elle a également un léger contre-jour dans les cheveux, à droite, pour la détacher du fond, et qui sert également d’éclairage pour le personnage en amorce floue à l’avant-plan gauche.

Harris Savides

13.

14

Kidman est ici éclairée totalement indépendamment du décor derrière, elle bénéficie d’une lumière de face dans l’axe caméra, très diffuse, comme provenant d’un fenêtre hors champ derrière la caméra, alors que la pièce est éclairée par le haut, en douche, par les tubes fluorescents visibles en hauteur.

Harris Savides

14.

Précédent (Première partie)

Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

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Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

Philippe Rousselot : Trop Belle Pour Toi

11 mercredi Avr 2012

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Trop Belle Pour Toi

Bertrand Blier – 1989

1.

Création d’espaces lumineux mettant les deux personnages en opposition : reprise de l’effet d’une fenêtre située hors champ derrière la caméra avec une lumière plongeant de face éclairant Balasko, mais coupée de manière à ne pas éclairer du tout Depardieu qui est complètement laissé dans l’ombre, silhouette découpée sur le cadre clair de la porte. Il est intéressant de voir que les visages et donc les expressions des deux comédiens nous sont cachés, Balasko est en pleine lumière mais de dos, Depardieu de face mais dans l’ombre.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière très douce en latéral gauche sur Balasko reprenant l’effet de la lampe à abat jour, avec débouchage de la droite cadre, le tout avec une dominante jaune créant le contraste coloré avec la lumière bleutée de l’extérieure. Plan filmé en longue focale pour pouvoir se placer dehors et avoir ces amorces floues de passants et de voitures donnant énormément de mouvement en avant plan, créant de la distance entre le spectateur et le personnage ainsi « coincé » dans le cadre.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière en contre-jour venant de la droite, très orangée (effet coucher de soleil) et assez surexposée alors que l’ensemble de l’image est plutôt sous-exposé, créant un très fort contraste. Débouchage orangé également en face pour distinguer le visage de Balasko dans la pénombre.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale venant de la gauche et surtout du bas pour enrober le visage de Depardieu, avec un débouchage à droite pour garder du niveau lumineux. La touche de couleur se fait grâce au peignoir bleu, en contraste avec l’arrière plan plutôt verdâtre, mais on reste dans des teintes froides, pas de touche de lumière chaude.

Philippe Rousselot

4.

5.

Comme pour le plan 2, plan en longue focale depuis l’extérieur de la pièce avec cadre dans le cadre pour distancier le spectateur, créer des obstacles entre lui et le personnage. Lumière diffuse venant de la gauche pour éclairer le dos de Depardieu, mais pas son visage qui lui reste dans l’ombre, silhouetté sur un fond clair. Dominante jaune sans touche de lumière froide pour contraster, à l’inverse du plan précédant.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière très frontale et très diffuse, sans ombre marquée sur le visage de Depardieu, avec un fond très clair de voilage sur lequel la silhouette est très nettement découpée, mais aucune reprise d’effet en contre-jour sur le comédien.

Philippe Rousselot

6.

7.

Carole Bouquet est éclairée par la droite de manière diffuse comme par une fenêtre voilée, et un débouchage venant de gauche relève le niveau lumineux sur sa joue et son oreille. Plan en longue focale avec une amorce très présente dans le cadre pour enfermer le personnage et subjectiviser le plan (forte présence du personnage observateur).

Philippe Rousselot

7.

8.

À l’avant plan, Rousselot utilise la lampe de bureau pour justifier l’éclairage de face, légèrement latéral, sur François Cluzet (qui est d’ailleurs très vraisemblablement réellement éclairé par cette lampe) et sur le bureau dont la lumière diffuse et directionnelle modèle bien les objets. Balasko est éclairée en face par une source diffuse située au plafond créant un effet plafonnier, éclairant également le décor alentour et donnant un léger contre-jour sur Cluzet. Lumière très bleutée de l’extérieur nuit contrastant avec la dominante jaune de l’intérieur. Ce bleu est d’ailleurs repris en contre-jour sur Balasko qui entre, détourant son bras et sa chevelure.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse en ¾ face venant de la gauche cadre sur Depardieu avec une dominante de couleur verte contrastant nettement avec sa complémentaire magenta utilisée pour l’entrée de lumière par les stores, englobant tout le décor derrière et faisant ainsi bien ressortir le comédien du fond (et reprise en contre jour dans ses cheveux, de la droite). Vue une nouvelle fois en longue focale, à travers un obstacle (stores), et regard caméra de Depardieu attestant d’un plan de point de vue subjectif.

Philippe Rousselot

9.

Philippe Rousselot

10.

Lumière très diffuse mais très centrée sur les deux personnages pour bien modeler les corps (venant de la gauche) avec débouchage, le décor restant très peu éclairé (bois très sombre en fond pour bien les mettre en valeur). Utilisation d’une longue focale avec amorce du pied de lit, une nouvelle fois pour la distanciation.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière à effet reprenant en contre-jour le bleu très « fluo » des néons en fond, et contraste coloré très fort avec la lumière des phares et l’éclairage des voitures à droite, assez jaune. Les deux comédiens dans la voiture sont légèrement éclairés par la droite depuis l’extérieur de la voiture pour juste distinguer leur visage.

Philippe Rousselot

11.

Philippe Rousselot : La Lune Dans Le Caniveau (Première partie)

28 mercredi Mar 2012

Posted by in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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La Lune Dans Le Caniveau

Jean-Jacques Beineix – 1983

1.

Plan très expressionniste dans son cadrage en forte contre-plongée, éclairage logiquement en adéquation avec le parti pris : Lumière venant de la gauche en contre-jour pour découper le corps de la jeune femme, et éclairant le mur de gauche en dégradé. Contre-jour en symétrique venant de la gauche (visible sur le bras à droite cadre) et produisant a priori ce long « flare » qui traverse l’image de part en part. Néons colorés présents en hauteur, en fond de cadre pour ajouter du dynamisme.

Philippe Rousselot

1.

2.

La jeune femme est éclairée de manière très diffuse par le haut, et un second projecteur créé le rayon bleuté qui met en évidence la main tenant le rasoir sur l’arrête du trottoir. Le fond est quant à lui laissé dans le noir, créant ainsi une hiérarchie dans l’image : fond noir, puis cadavre assez sombre, puis enfin main et rasoir lumineux accrochant le regard.

Philippe Rousselot

2.

3.

Reprise de l’effet rayon bleuté sur la main et le rasoir, l’angle de prise de vue permettant cette fois de créer un reflet brillant sur la lame. Dégradé lumineux entre la gauche et la droite de l’image, nettement plus sombre. Et bien évidemment ce reflet d’une fausse lune dans la mare de sang, totalement baroque, réussi grâce à l’éclairage très fort d’un accessoire (disque avec apparence de lune) placé pas trop loin de l’action, et à l’utilisation d’un liquide très opaque et réfléchissant pour figurer le sang.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet soleil sur le visage avec un projecteur en latéral, assez ponctuel pour détourer l’arrête du visage. Mais Rousselot utilise également un débouchage dans l’axe caméra, très diffus, pour ramener du niveau sur la joue gauche et l’arrière de la veste. Direction principale conservée pour le personnage flou à l’arrière plan, malgré une lumière manifestement plus diffusée (en dégradé sur le corps du comédien). Plusieurs points lumineux colorés dynamisent le fond de cadre (points verts et tache rose).

Philippe Rousselot

4.

5.

Contraste coloré très fort entre d’une part les éclairages bleuté des tubes fluorescents (grande innovation des années 80 avec le HMI), la lumière jaune de la lampe du fond, l’entrée de lumière rose par la fenêtre (effet enseigne néon) et d’autres part les couleurs des décors, costumes et accessoires (chemise bleue pastel, serviette jaune et rouge, murs et sol verdâtres) dans un savant mélange très dynamisant pour l’œil.

Éclairage plutôt diffus pour le personnage, venant du haut légèrement en contre (reprise d’effet des tubes en fond) et débouchage à la face. La rambarde et le pilier au premier plan prennent beaucoup de place dans l’image et enferment littéralement le personnage. Rambarde soigneusement mise en relief grâce à un contre-jour qui en fait ressortir le haut.

Philippe Rousselot

5.

6.

Superbe jeu de contraste coloré pour mettre en valeur le visage de Nastassja Kinski, avec un éclairage de face à dominante chaude, source plutôt ponctuelle dans l’axe caméra permettant à Rousselot de bien couper le bas du faisceau pour créer une zone d’ombre sur le bas du visage, et un contre-jour très fort, diffus, et très bleu pour la détacher du fond sombre, faire briller la peau du cou et de la joue de manière harmonieuse.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan totalement artificiel, presque onirique, tourné en studio avec une maquette de ville illuminée en fond et une lune pour marquer le bord gauche du cadre. Les phares éclairent droit dans l’axe caméra en créant un « flare » important. Depardieu et Kinski sont éclairés de face de manière très diffuse et un contre-jour jaune recréé l’effet des lumières de la ville dans leurs cheveux.

Philippe Rousselot

7.

8.

On remarque ici comment Rousselot joue entre les couleurs de ses sources dans le cadre, entre l’à-plat rouge très diffus du rideau servant de source pour éclairer Depardieu et le néon jaune à l’arrière plan (dont un projecteur reprend d’ailleurs l »effet sur toute la façade autour). Léger contre-jour jaune sur Depardieu qui sert également à déboucher le mur de gauche, autour de la porte. On peut se demander si ce film n’a pas été influencé (judicieusement d’ailleurs) par certains films italiens, notamment de Dario Argento, comme Suspiria (traitement des couleurs, et la scène d’ouverture avec le rasoir…).

Philippe Rousselot

8.

9.

De nouveau présence de la lune du titre, avec effet contre-jour sur les personnages pour les mettre en valeur. Éclairage très subtil du décor par petites taches, entre le rayon en haut à gauche, le halo sur le mur de droite, l’éclairage latéral sur le bidon droite cadre et bien sur cette vitrine centrale ressortant violemment de cet ensemble en clair-obscur, éclairée au néon bleuté comme une porte de sortie grillagée. Magnifique mise en valeur d’un décor de studio, de manière tout à fait assumée.

Philippe Rousselot

9.

Vilmos Zsigmond : The Rose

14 mercredi Mar 2012

Posted by in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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The Rose

Mark Rydell – 1979

Vilmos Zsigmond

1.

Éclairage en contre-jour de la droite (on voit le halo du projecteur derrière le téléphone, ce qui nous empêche également de voir à l’extérieur et isole donc Bette Midler dans la cabine), et éclairage latéral de la gauche, pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif pour accentuer les brillances du liseré sur le visage, et sur le téléphone.

Vilmos Zsigmond

2.

Pour l’éclairage scénique, Zsigmond va utiliser un filtre diffuseur pour bien marquer les sources de lumière dans le champ, avec lesquelles il va jouer du contraste coloré (jaune sur Bette Midler, rouge à l’arrière plan et bleu pour les projecteurs dans le champ).

Vilmos Zsigmond

3.

Plan construit dans la profondeur avec forte perspective, et deux directions principales de lumière : de la gauche, à travers la baie vitrée (et donc latéral sur Midler) et de la droite, sensée venir des fenêtre et éclairant l’arrière du corps. La source de droite éclaire nettement plus Bette Midler que l’autre acteur qui est lui plus éclairé de l’arrière, et dont le visage est conséquemment moins visible, plus contrasté.

Vilmos Zsigmond

4.

Éclairage scénique de nouveau : sources dans le champs, contraste coloré. Zsigmond focalise l’attention sur Midler en l’éclairant en bleu alors que la scène est entièrement éclairée en rouge. Les spectateurs à l’avant-plan sont laissés visibles grâce à un projecteur en contre-jour, assez faible mais permettant des les silhouetter.

Vilmos Zsigmond

5.

Lumière diffuse, venant plutôt du haut, et servant à ajuster le niveau d’éclairage par rapport à la lumière extérieure, pour éviter que tout le panorama soit surexposé. Équilibrage parfait entre intérieur et extérieur permettant cette vue très dégagée.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jour, un à droite et un à gauche, enrobent la silhouette de Midler, et créent ces brillances sur la bouteille (avec l’adjonction d’un filtre diffuseur sur la caméra). Éclairage diffus depuis la gauche cadre pour tout le décor, le dos de Midler et le personnage en fond.

Vilmos Zsigmond

7.

Jeu sur le contraste coloré entre les phares blancs/bleutés et les lumières verdâtres d’arrière fond, avec filtre diffuseur sur la caméra pour élargir ces sources dans le champ, les rendre très présentes. La voiture elle-même est éclairée par la droite pour « décrocher » le capot. Les personnages eux même sont laissés dans le noir à l’intérieur de la voiture.

Vilmos Zsigmond

8.

Diagonale accentuée ici entre l’alignement des voitures et le néon du motel, qui produit d’ailleurs ces beaux reflets sur les capots. Lumière diffuse venant de la gauche, justifiée donc par ce néon, et contre-jour venant de la droite cadre, en hauteur (pour décrocher le toit de la voiture au premier plan).

Vilmos Zsigmond

9.

Lumière diffuse, contre-jour justifié par la présence de la fenêtre dans le champ, assez rasant et bleuté (ambiance petit matin). Le débouchage est léger, permettant de voir le jeu des acteurs.

Vilmos Zsigmond

10.

Lumière diffuse verdâtre en latéral sur Harry Dean Stanton, avec contre-jour à droite, justifié par la présence de ces petites lueurs en fond de plan, qui lui donnent du relief et fond ressortir le fond flou.

Adrian Biddle : Thelma et Louise

08 mercredi Fév 2012

Posted by in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

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Thelma & Louise

Ridley Scott – 1991

1.

Biddle utilise ici les plafonniers des tables de billard pour établir l’ambiance de son plan, délimitant ainsi l’espace en deux parties : lumineuse à droite et sombre à gauche, nos deux héroïnes formant ainsi la limite. Biddle procède par petites touches de couleurs pour créer du mouvement dans son image : le néon rose à gauche, les étoiles lumineuses au fond, les abats-jour bleus des tables de billard. Le regard ne cesse de naviguer dans l’image, arrêté dans son mouvement par l’avancée des deux femmes dans la pièce.

2.

éclairage plus discret, volontairement effacé : légère surexposition de l’arrière plan et contre jour diffus sur Geena Davis, léger débouchage de l’intérieur pour distinguer le visage de Davis et le dos de Sarandon. Biddle cherche ici une lumière crue proche de la lumière  naturelle, s’éloignant en ça de son style habituel pour coller au plus près de l’intrigue (réveil difficile suite au drame…).

3.

De la même façon ici on voit bien la différence de traitement de la lumière par rapport aux trois autres films que nous avons étudiés : pas de contraste de couleur, la teinte reste neutre, très blanche, pour un rendu très cru. Biddle s’appuie au maximum sur les sources de lumière existantes (porte en arrière plan, fenêtres à droite) pour faire rentrer une lumière diffuse dans le magasin. Les trois précédants exemples (Aliens, Princess Bride et Willow) se situaient respectivement dans la science-fiction, le conte et l’héroïc fantasy, des univers complètement fictionnels dans lesquels l’ambiance lumineuse est entièrement à recréer. Biddle se retrouve ici face à des décors « réels » dans un contexte réaliste et traite donc la lumière en fonction.

4.

éclairage très diffus provenant de la baie vitrée voilée, avec une caractéristique : la lumière vient du bas (on remarque que le haut du voilage est plus sombre que le bas), creusant ainsi les ombres vers le haut pour donner du relief comme sur le fauteuil. Comme pour le plan 3 l’éclairage provient donc principalement de l’extérieur de la pièce (avec certainement une reprise d’effet sur le personnage) sans aucune présence de source d’éclairage intérieure type plafonnier, lampe de bureau… Espace uniquement mis en valeur par la lumière du jour. Depuis les années 80 est apparu l’éclairage au tubes fluorescents permettant d’obtenir une lumière diffuse sans recourir à la diffusion ni à la réflexion, et très certainement utilisé pour ce plan.

5.

Même dispositif exactement encore une fois : lumière diffuse blanche très latérale provenant des baies vitrées et éclairant tout le restaurant, tous les projecteurs se trouvent à l’extérieur du décor, hormis un léger débouchage sur la face droite du visage de Madsen. Biddle se permet des contrastes plus poussés et une image nettement plus sombre que sur ses films moins « réalistes ».

6.

Beaucoup de plans de voiture du film sont tournés sous cet axe, en contre jour par rapport au soleil pour obtenir ce liseré brillant sur le capot de la voiture et jouer également sur la poussière émise par le véhicule comme de la fumée! Utilisation probable d’un filtre polarisant pour obscurcir le ciel.

7.

Tubes fluorescents à l’image : ils sont la principale source de lumière, et Biddle se garde bien de « déboucher » la pièce autour de la table, la gardant ainsi dans le noir pour focaliser le regard sur le face à face entre Pitt, détouré par contre-jour en amorce, et Keitel et Tobolowsky baignés d’une lumière faciale venant du haut, formant un « groupe » homogène et menaçant face au jeune homme. On notera au passage l’utilisation de la cigarette pour produire et/ou justifier la fumée…

8.

Le projecteur éclairant la voiture en contre-jour pour produire ce reflet sur le côté gauche est caché en hauteur derrière le bâtiment (et d’ailleurs on le distingue très bien dans le coin en haut à gauche de l’image derrière l’arbre). Utilisation de fumée pour bien marquer ce contre-jour et éclaircir ainsi le centre de l’image en gardant une ambiance nocturne. Et inclusion de plusieurs enseignes néons dans le cadre pour ajouter des notes colorées. Contre-jour, fumée, néons colorés, tout le style Biddle est contenu dans ce plan.

9.

L’éclairage latéral sur le visage de Sarandon reprend le dispositif mis en place par Biddle depuis le début du film : une seule source de lumière diffuse reprenant l’éclairage disponible dans le décor. Il épure son image le plus possible sans se départir de l’effet esthétique : sobre mais néanmoins construit. Notamment en gardant toute la surface ouverte derrière elle complètement surexposée sans toutefois reprendre cette direction de lumière en contre-jour sur Sarandon. Une seule direction de lumière sur le personnage pour un éclairage plus brut et réaliste.

10.

Plan ici aussi en contre jour pour donner du relief au capot, et surtout aucun débouchage sur les visages des deux comédiennes. Biddle se permet réellement plus d’audace que sur ses énormes blockbuster, lui et Scott recherchant comme nous l’avons vu plus haut un réalisme cru, l’éclairage doit rester simple et cohérent.