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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: nuit américaine

Philippe Rousselot : La Planète des Singes (Deuxième partie)

04 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

étalonnage numérique, dominante bleue, effet feu, effet lune, filtre dégradé, fumée, La Planète des Singes, lumière diffuse, nuit américaine, Philippe Rousselot, point chaud, reflet, sous exposition, surexposition, Tim Burton


La Planète des Singes (Planet Of The Apes)

Tim Burton – 2001

10.

Lumière très diffuse de face, venant du haut et de la gauche avec débouchage à droite (quasiment aucune ombre visible sur les visages) et contre-jour venant de gauche pour découper les personnages en reprenant la lumière du fond de jungle très lumineux (fumée et contre-jour).

Philippe Rousselot

10.

11.

Contre-jour pour l’ensemble de l’assistance de singes (brillances sur les casques et zone lumineuse en haut du cadre attestant de la présence de fumée, et d’un projecteur en plein centre juste au dessus du bord cadre) et lumière diffuse venant de droite et du bas pour les premiers rangs (on en voit bien l’effet sur les cuirasses des deux personnages de droite) avec un éclairage additionnel en face venant du haut et dans l’axe caméra. Michael Clarke Duncan et Tim Roth sont de fait éclairés en contre-jour à l’avant plan, et ce des deux côtés (reflets sur les armures).

Philippe Rousselot

11.

12.

Effet feu sur les personnages, bien orangé, venant du bas et projeté jusqu’à la falaise derrière, mais l’ensemble de la crête où sont assis les acteur est éclairé en contre-jour par un effet lune bleuté qui « décroche » ce sol rocailleux du fond et créé ainsi un contraste coloré marqué.

Philippe Rousselot

12.

13.

Utilisation très probable ici d’un filtre neutre dégradé, tant le bas de l’image paraît plus lumineux que le haut, le filtre ayant pour effet d’assombrir le ciel en gardant ce sol pourtant sombre plus lumineux, et surtout mettant en avant la ligne de tentes qui constitue une ligne lumineuse traversant l’écran (et plus encore qu’un filtre, retouche numérique avec un « cache » pour séparer haut et bas de l’image et traiter l’étalonnage différemment entre les deux parties du plan, assombrissant le haut et réduisant le contraste en bas – le film étant tourné en pellicule puis intégralement numérisé pour la post-production).

Philippe Rousselot

13.

14.

Scène de « nuit américaine » où le soleil est placé en contre-jour à droite, avec adjonction d’un débouchage assez fort en face (l’ensemble restant assez sombre car c’est tout le plan qui est sous-exposé). Dominante bleu/cyan attestant de la scène de nuit (ou petit matin).

Philippe Rousselot

14.

15.

Ciel totalement surexposé, « cramé », avec effet contre-jour repris sur les corps des singes enfumés avec néanmoins un débouchage en face pour garder du détail. L’ensemble est aveuglant, violent, agressif et fait bien ressentir l’aridité du terrain et la dureté de la bataille.

Philippe Rousselot

15.

16.

Même effet de plan à contre-jour avec ciel totalement surexposé, la poussière et la fumée rendant en plus tout le terrain très lumineux et difficile à déchiffrer, on ne voit que très peu de détails au sol, uniquement des silhouettes, et la blancheur du ciel contamine tout l’espace de la bataille.

Philippe Rousselot

16.

17.

Nouvel effet de contre-jour et arrière plan surexposés, blancs, mais avec personnages en premier plan dont le visage (ou presque) et visible grâce à un débouchage diffus en face qui relève le niveau lumineux et fait briller les yeux du personnage de Clarke Duncan.

Philippe Rousselot

17.

18.

Lumière diffuse de face englobant tout le décor, avec contre-jour bleu-cyan reprenant la lumière forte visible en hauteur sous les arcades (on y voit d’ailleurs un « point chaud » sur le mur blanc trahissant la présence d’un projecteur juste au dessus).

Philippe Rousselot

18.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Philippe Rousselot : L’Ours

06 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, éclairage latéral, colorimétrie, dominante, effet feu, effet lune, fumée, Jean-Jacques Annaud, L'ours, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, nuit américaine, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, surexposition


L’Ours

                                                    Jean-Jacques Annaud – 1988

1.

Lumière en contre-jour reprenant l’effet de la lune, très diffusé et sous-exposé permettant juste de voir du détail à l’avant-plan, de modeler le relief de la pierre et des arbustes. L’ourson est juste silhouetté sur un fond plus clair.

Philippe Rousselot

1.

2.

L’effet recherché ici est celui d’un éclairage au feu de camp, Tchéky Karyo est éclairé de face (de droite cadre) et par le bas par une source diffuse et plutôt jaune, et Rousselot ajoute un contre-jour venant également du bas et de droite pour souligner la manche droite et surtout le bas de la crosse du fusil. Lumière verticale venant du bas pour les arbres en fond, projecteur caché derrière le comédien (il s’agit peut-être du même qui sert de contre-jour). Bel effet de modelage sur le fusil entre reflets de face et de contre-jour.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

3.

Mise en valeur des objet grâce à une lumière extrêmement diffuse mais directionnelle, avec une source de grande surface, à dominante jaune, située en haut du cadre, enrobant l’espace filmé sans débouchage venant du bas. Ombres non marquées mais contraste important. Cela créé également de beaux reflets très allongés sur la fiole et les balles.

Comme on peut le voir sur le schéma, utiliser une source diffuse étendue permet d’éclairer les objets sur un angle très large. Les rayons lumineux frappent le sujet filmé sous de nombreux axes simultanément, la lumière est très étalée autour des reliefs.

Philippe Rousselot

3.

plan au sol forêt

4.

L’ours est placé en contre-jour par rapport au soleil qui se trouve en haut à gauche du cadre, pour donner une réflexion très brillante sur le pelage avec contraste très fort entre contre-jour et face, modelant joliment l’animal sur le fond de végétation. L’accent est mis sur la texture et la forme dans l’espace du sujet filmé.

Philippe Rousselot

4.

5.

Scène de crépuscule vraisemblablement tournée en nuit américaine (sous exposition et teinte bleutée) mais, chose plus étonnante, sous un ciel couvert et donc une lumière diffuse alors que la nuit américaine se tourne habituellement sous un grand soleil avec des ombres au sol nettes et des contrastes très forts. Par ce choix, Rousselot retranscrit ainsi très bien la période entre chien et loup de transition jour/nuit lorsque ni lune ni soleil ne peuvent justifier de pareilles ombres.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu également ici, où Rousselot cherche logiquement une direction de lumière unique : gauche cadre éclairé par la droite et vice versa. Les arbres sont bien entendu éclairés par le bas et la portée de la lumière est très restreinte, le périmètre éclairé reste circonscrit autour de la source visible (le feu). Projecteur caché vers la droite, certainement derrière le petit monticule que l’on distingue en silhouette (ombre portée de Tchéky Karyo sur la toile de tente derrière lui à gauche trahissant une source à sa droite alors que le feu se trouve à sa gauche…)

Philippe Rousselot

6.

7.

Le dispositif du plan 6 est quasiment repris pour l’arrière plan, avec l’effet feu permettant d’éclairer un périmètre d’arbres (et d’en voir le reflet dans l’eau). Droite cadre, un faisceau bleuté éclairant en direction de la rive nous révèle un bout de rivière et d’herbes hautes sur la berge, tandis que le tronc flottant à l’avant plan est silhouetté en contre-jour venant de gauche cadre, à dominante bleutée (effet lune ici).

Philippe Rousselot

7.

8.

Scène de nuit, toujours problématique dans un décor de forêt où aucune source n’existe. Rousselot choisit de jouer l’effet lune grâce à un contre-jour unique, légèrement latéral venant de gauche cadre mais encore une fois assez diffus pour bien modeler les corps des animaux et mettre en valeur la texture de la fourrure et des feuilles d’arbres et herbes hautes. Pas de débouchage, contraste assez fort (le contre-jour étant très lumineux, la « face » doit être bien sombre pour qu’on croit à la scène de nuit).

Philippe Rousselot

8.

9.

Rousselot met à nouveau en place un effet feu, qu’il utilise tout au long du film pour ses scènes de nuit avec comédiens (bon moyen de vraiment justifier l’éclairage sans avoir recours à l’effet lune) : pour l’arrière plan l’effet est logique au niveau des directions de lumière. Il va par contre tricher pour l’avant plan : lumière en contre-jour, reprenant la colorimétrie de son éclairage « feu » d’arrière-plan, venant de la gauche et surtout du haut pour détourer Karyo et l’ourson, et bien mettre en relief le sol de feuilles derrière eux. Rousselot ajoute également un éclairage latéral venant de droite cadre pour le visage du comédien, toujours dans la même colorimétrie. Le spectateur ne s’aperçoit pas de la « triche » ici, l’ambiance globale et la colorimétrie sont totalement respectées.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de beaucoup de fumée en arrière plan pour dessiner les rayons du soleil, rehausser le niveau lumineux de manière étale, et boucher le regard dans la profondeur. Karyo et son compagnon à droite sont éclairés dans l’axe caméra de façon très diffuse, Rousselot n’essaie pas d’ajouter des effets rayons de soleil sur eux, il préfère les garder dans un espace lumineux tamisé et englobant et travailler son contraste avec le fond (voir le même type d’éclairage de forêt dans La Forêt d’Émeraude).

Philippe Rousselot

10.

11.

On remarque ici une image globalement surexposée (arrière plan notamment, le ciel très blanc « bave » sur la montagne) avec contre-jour venant de la gauche surexposé sur l’arrière train de l’ours (certainement le soleil) et débouchage en face pour bien voir toute la partie du corps de l’animal face caméra. Sans nul doute Rousselot a-t-il très peu éclairé ce plan (voir pas du tout) et a exposé l’ensemble de sorte à ce que l’ours soit mis en valeur, et visible. Le problème se pose en effet de la densité du pelage d’un tel animal lorsqu’il doit être filmé dans un même cadre avec un acteur de peau claire. C’est l’ours qui est privilégié ici.

Philippe Rousselot

11.

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Vilmos Zsigmond : Delivrance

01 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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débouchage, Delivrance, effet feu, effet lune, filtre diffuseur, John Boorman, lumière en douche, lumière naturelle, nuit américaine, réflecteur, sous exposition, transparence, Vilmos Zsigmond


Délivrance

John Boorman – 1972

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière naturelle du soleil en contre-jour, avec un débouchage de face, vraisemblablement grâce à un réflecteur pour renvoyer la lumière du soleil de façon diffuse. Une des marques de fabrique de Zsigmond : l’utilisation quasi systématique d’un filtre diffuseur sur l’objectif pour adoucir le contraste, créer un effet « brumeux » sur les zones claires de l »image (particulièrement visible avec des sources dans le champ).

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

2. et 2bis.

De même, Zsigmond utilise ici la lumière ambiante pour créer le contre-jour sur les personnages avec un réflecteur pour l’éclairage d’appoint. Il place un projecteur pour reprendre l’effet de la lumière principale lorsque Burt Reynolds s’avance au premier plan (lumière venant de la gauche, à travers les planches) ainsi qu’un contre-jour venant de la droite pour son épaule (2bis).

L’éclairage chez Zsigmond est souvent très discret, difficile à déceler car épousant la lumière naturelle déjà existante, évitant les effets.

Vilmos Zsigmond

3.

Si l’attention est centrée sur le feu présent dans l’image et la source éclairant la tente, Zsigmond n’en oublie pas moins l’environnement en éclairant, très faiblement pour ne pas créer d’effet trop appuyé, les troncs d’arbres et feuillages, en contre-jour pour le premier plan et plus de face au second plan. Cela aide à situer le camp au sein de son environnement, sans toutefois créer cet effet « jour en pleine nuit » si courant de nos jours à Hollywood, où les scènes de nuit sont constamment très lumineuses et éclairées en contre-jour avec beaucoup de fumée (par exemple chez Adrian Biddle ou Russell Carpenter).

Vilmos Zsigmond

4.

Même scène : projecteur avec gélatine orangée placé sous la caméra pour reproduire l’éclairage du feu. Lumière d’appoint blanche venant de la gauche cadre, source ponctuelle (ombre très nette du bras sur la guitare), pour créer des brillances sur l’instrument et détacher Ronny Cox du fond très sombre. Ned Beatty, en retrait, n’est éclairé que par un contre-jour plutôt latéral (effet lune) et on remarque également que la rivière est éclairée, pour éviter un arrière plan très noir mais aussi pour qu’elle reste visible à l’image en raison de son importance thématique.

Vilmos Zsigmond

5.

Plan nocturne, très certainement tourné en plein jour : le halo découpant les arbres est vraisemblablement plus le soleil que la lune. Zsigmond a énormément sous-exposé son image pour obtenir juste un ciel découpé et réfléchi par la rivière, et obtenir ainsi une sorte de « nuit américaine », mais plus sombre qu’à l’accoutumée.

Vilmos Zsigmond

6.

Pour donner du volume aux visages et garder l’image assez sombre dans son ensemble, Zsigmond éclaire les acteurs en contre-jours légèrement latéraux, des deux côtés. L’avant du visage reste sombre mais les brillances les découpent clairement de l’arrière plan opaque.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux axes principaux de lumière ici : un projecteur de 3/4 face, placé droite cadre, assez diffus, pour le visage, et un contre jour plus bleuté, venant du bas gauche cadre pour la nuque. Zsigmond rajoute un léger débouchage pour « casser » le contraste sur le visage.

Vilmos Zsigmond

8.

Lumière latérale légèrement en contre-jour, très diffuse, pour le visage de Jon Voigt, créant des brillances sur son front mouillé de sueur. Le fond de l’image est éclairé pour qu’on puisse distinguer la scène de viol mais sans la voir frontalement (l’arrière plan est volontairement laissé dans le flou). L’image est ainsi séparée en deux parties gauche-droite qui se répondent, avec une césure créée par le décor au centre, créant toute la tension du plan.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan visiblement truqué en transparence. Le contre-jour du fond est repris sur Voigt pour respecter la direction de lumière, et Zsigmond a rajouté un éclairage principal venant du bas à gauche cadre pour le visage. Une nouvelle fois il s’agit de tricher en éclairant une scène de nuit se passant en pleine nature, sans aucun éclairage naturel. Le contre-jour fait ainsi toujours illusion, reprenant « l’effet lune ».

Vilmos Zsigmond

10.

Pour dynamiser son décor, Zsigmond cache deux projecteurs derrière l’escalier, en contre-jour, pour donner ces reflets sur les murs qui accentuent la perspective. Un autre projecteur est placé à l’étage, en « douche » pour faire ressortir l’escalier et ses rampes. Les personnages sont quant à eux uniquement éclairés de face, par la gauche cadre de manière à être visible mais c’est bien la structure du décor et sa mise en lumière qui donnent son mouvement au plan.

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Peter Biziou : La Vie de Brian

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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éclairage diffus, débouchage, filtre bleuté, hors champ, Monty Python, nuit américaine, Peter Biziou, source unique, sous exposition, Terry Jones


 La Vie de Brian (Life Of Brian)

Terry Jones (1979)

Peter Biziou

1.

éclairage diffusé, sources indétectables. Aucun effet particulier, le but est de tout voir sur un même pied d’égalité (priorité au jeu des comédiens).

Peter Biziou

2.

L’éclairage est ici plus à effet, en matérialisant les rais de lumière provenant des fenêtres mi-closes (rai sur la table provenant du hors-champ droit, et présence de la fenêtre en arrière plan pour qu’on puisse interpréter cet effet du premier plan).

Peter Biziou

3.

Très vraisemblablement une nuit américaine, soit : un projecteur (ou soleil) non diffusé en latéral sur tout le décor, image sous exposée et filtre bleuté sur la caméra.

Peter Biziou

4.

source unique ici aussi, vraisemblablement le soleil.

Peter Biziou

5.

Typiquement le genre de plan que l’on pense éclairé en lumière totalement naturelle. Le rayon de soleil qui tape sur le bâtiment en arrière plan a la même direction que l’éclairage principal en second plan (les acteurs). La source principale est donc le soleil, qui est ensuite réfléchi par une grande surface réfléchissante (on utilise actuellement des toiles blanches ou argentées ou des plaques de polystyrène) pour « déboucher », à savoir faire en sorte que l’on voit les détails des parties du visage des comédiens qui n’est pas exposée au soleil (ici à la droite cadre). Le même système doit être utilisé pour la sandale en premier plan, en version miniaturisée.

Peter Biziou

6.

Vraisemblablement aucun éclairage ici, peut être un léger débouchage pour voir un peu de détail.

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Peter Biziou

02 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

≈ 9 Commentaires

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Adrian Lyne, Alan Parker, éclairage latéral, contre jour, déboucher, dominante, filtre diffuseur, filtre polarisant, fumée, Jim Sheridan, Louis Malle, lumière diffuse, nuit américaine, Peter Weir, Roland Joffé, Terry Gilliam, Terry Jones, tubes fluos


Peter Biziou (1944-) est de ceux qui aiment la simplicité et l’efficacité. Ses images sont brutes, loin de la sophistication hollywoodienne, recherchant la beauté pure par la sobriété. Sur la plupart de ses plans, une source de lumière unique est (ou semble) utilisée, et bien souvent non diffusée, plongeant une grande partie de l’image et des visages dans l’ombre. On notera l’utilisation fréquente de filtres diffuseurs sur la caméra (en particulier les plans de Bugsy Malone ci-dessous) donnant ce halo si particulier autour des parties lumineuses de l’image.

Oscar de la meilleure photo en 1989 pour Mississippi Burning.

Bugsy Malone

Alan Parker  (1976)

1.

Ambiance tamisée, lumière diffuse non directionnelle (éclairage doux). Biziou éclaire tout autant le public que la scène.

2.

Idem, même si on note ici un éclairage en contrejour (ombre portée au sol) dur provoquant le jeu de brillance sur les tables, ainsi que la présence de lampes dans le champ.

3.

éclairage latéral quasiment à hauteur des personnages à l’avant plan, non ou très peu diffusé (ombre marquée de la rampe sur la jeune fille de gauche) agrémenté d’un léger contrejour venant de la droite cadre pour détacher les personnages du fond (légère brillance dans les cheveux du personnage). Le fond est éclairé également par la gauche en reprenant l »effet de l’avant plan, mais avec une direction plus zénithale (->éclairage scénique?).

4.

éclairage latéral droite légèrement diffusé, utilisation d’un filtre diffuseur sur la caméra donnant ce halo caractéristique autour des zones lumineuses.

5.

plan ici plus complexe avec différentes strates (dont une fenêtre dans le cadre) : les barreaux de l’escalier sont détourés par un rai de lumière provenant de la gauche cadre en latéral, le mur juste derrière est mis en relief par un projecteur rasant et plongeant avec des effets de drapeaux (ombre en bas à gauche) pour couper la lumière et donner du contraste. Le personnage est principalement éclairé de face voire 3/4 face (latéral donc pour la caméra) de la gauche du cadre, avec un contre jour à droite cadre. Plus un projecteur supplémentaire pour éclairer le mur autour de la fenêtre, Biziou a utilisé au minimum 5 projecteurs pour ce plan.

6.

éclairage en contre jour plongeant pour donner cette brillance sur la rampe de droite, avec en plus un filtre diffuseur sur la caméra pour le halo. Cela ayant pour but de matérialiser une lumière qui proviendrait de la verrière que l’on voit en arrière plan. Étrangement Biziou choisit de ne pas reprendre l’effet en symétrie sur la rampe de gauche laissant ainsi une grande partie du cadre dans l’obscurité, ceci certainement afin de marquer plus de contraste à son image.

7.

éclairage en deux parties : le bas de l’escalier, avec une direction de lumière très marquée (gauche cadre), et l’escalier lui même, avec une lumière très diffuse et donc sans réelle direction (source manifestement en haut des marches derrière la caméra) et sous exposée par rapport à l’espace du bas (plus sombre).

8.

Filtre diffuseur sur la caméra, lumière elle même diffusée, sans direction visible, peu de zones d’ombres : Biziou met en valeur la crème pâtissière en faisant ressortir les éléments blancs du décor.

 La Vie de Brian (Life Of Brian)

Terry Jones (1979)

1.

éclairage diffusé, sources indétectables. Aucun effet particulier, le but est de tout voir sur un même pied d’égalité (priorité au jeu des comédiens).

2.

L’éclairage est ici plus à effet, en matérialisant les rais de lumière provenant des fenêtres mi-closes (rai sur la table provenant du hors-champ droit, et présence de la fenêtre en arrière plan pour qu’on puisse interpréter cet effet du premier plan).

3.

Très vraisemblablement une nuit américaine, soit : un projecteur (ou soleil) non diffusé en latéral sur tout le décor, image sous exposée et filtre bleuté sur la caméra.

4.

source unique ici aussi, vraisemblablement le soleil.

5.

Typiquement le genre de plan que l’on pense éclairé en lumière totalement naturelle. Le rayon de soleil qui tape sur le bâtiment en arrière plan a la même direction que l’éclairage principal en second plan (les acteurs). La source principale est donc le soleil, qui est ensuite réfléchi par une grande surface réfléchissante (on utilise actuellement des toiles blanches ou argentées ou des plaques de polystyrène) pour « déboucher », à savoir faire en sorte que l’on voit les détails des parties du visage des comédiens qui n’est pas exposée au soleil (ici à la droite cadre). Le même système doit être utilisé pour la sandale en premier plan, en version miniaturisée.

6.

Vraisemblablement aucun éclairage ici, peut être un léger débouchage pour voir un peu de détail.

Bandits Bandits (Time Bandits)

Terry Gilliam  (1981)

1.

Source unique éclairant un décor tout blanc, filtre diffuseur et fumée pour accrocher le rayon de lumière.

2.

Tout en contrejour, avec des sources de lumières dans le cadres pour donner des repères sur l’architecture, et fumée partout pour dessiner les rayons. Un projecteur derrière chaque fenêtre!

3.

Projecteur sous le sol grillagé, plan « à effet ». Utilisation de fumée.

4.

Le rayon lumineux sur les personnages reprend l’effet de contrejour dessinant la porte. Le reste de la pièce est éclairé de manière diffuse depuis la gauche cadre, et sous exposé.

5.

Fumée!

6.

Fumée et éclairage en contrejour.

7.

Lumière diffuse (brouillard)

8.

Lumière principale faciale, effet généralement peu utilisé (la source est ici quasiment dans l’axe de la caméra).

Pink Floyd The Wall

Alan Parker  (1982)

1.

Lumière diffuse, les sources sont à l’image (non pas les appliques, mais on voit nettement les rais lumineux des sources cachées dans chaque renfoncement de plafond)

2.

une seule source : la lampe.

3.

Filtre polarisant pour obscurcir le ciel, et certainement filtre coloré, peut-être en dégradé.

4.

éclairage dur venant de gauche cadre, latéral, formant des ombres très nettes. Pas de « débouchage », donc pas de détail dans les zones sombres.

5.

Source principale : télévision! (ou fausse télé avec projecteur dedans…). Biziou justifie ensuite le fait de « déboucher » le reste de la pièce en plaçant délibérément une lampe dans le champ à côté du personnage et en cadrant les spots lumineux.

6.

Lumière naturelle, plan filmé en contre jour de 3/4 pour avoir du relief sur les dunes.

7.

Source unique venant du dessus, rasante pour bien mettre en relief les remous de l’eau.

8.

La force de ce plan : a priori aucun projecteur, juste de la fumée! L’intérieur du tunnel n’est absolument pas éclairé, l’extérieur complètement surexposé. Contraste maximum et lumière diffuse.

9.

éclairage en contrejour, avec beaucoup de fumée (grosse zone surexposée dans le haut de l’image). Les personnages sont néanmoins éclairés (débouchage) par devant pour distinguer les visages et « casser » légèrement le contraste.

10.

contrejour fort pour détourer le pied et faire briller le verre. Débouchage provenant de la droite. on remarquera que le fond flou est éclairé pour donner du relief à l’image.

11.

Projecteur dans le champ et fumée : effet nuit avec fond blanc pour silhouetter les personnages, pas de débouchage (on ne veut pas voir les visages).

12 et 12bis.

Un seul projecteur! Le plus rasant possible (il se trouve juste à la limite droite du cadre) et non diffusé (ombre très marquée). Et bien sûr fumée.

13.

éclairage latéral gauche, très proche du sol (ombres très allongées) et donc très peu « réaliste », l’idée est de dynamiser le cadre et d’animer le décor par la lumière.

14.

lumière naturelle filmée en contrejour avec léger débouchage et certainement un filtre diffuseur sur la caméra.

15.

sources lumineuses à l’image, et de la fumée pour les matérialiser.

16.

lumière naturelle en contrejour (soleil dans le cadre, silhouettage).

17.

Même effet que le silhouettes féminines plus haut (11). Un projecteur unique en contrejour et beaucoup de fumée.

18.

l’avant plan est éclairé par un effet lune bleuté en contrejour avec l’ombre des montants de la fenêtre, et beaucoup de débouchage (beaucoup de détails, image lumineuse). L’arrière plan est mis en relief par une lueur orangée latérale matérialisant une source artificielle (effet : agrandit le décor en faisant deviner la présence d’un couloir). Jeu sur le contraste de couleurs (bleu/orange) sans trop l’appuyer.

9 Semaines 1/2

Adrian Lyne  (1986)

1.

éclairage en contrejour, source unique mais très étendue et donc très diffuse (en l’occurrence le frigo derrière). Plan éclairé au frigo donc…

2.

éclairage à effet : lumière dure venant du bas (ombres des échelles très marquées) et pluie drue en guise de fumée pour matérialiser les rayons.

3.

Contrejour diffusé, même jeu avec l’eau (les marches sont mouillées derrière et renvoient de la lumière venant du bas sur les visages).

4.

éclairage a priori naturel, temps gris donc lumière diffuse, filmé à contrejour et en mouillant le sol pour donner du relief.

Mississippi Burning

Alan Parker  (1988)

1.

Source unique : les phares! fumée provoquée par les voiture et filtre diffuseur sur la caméra.

2.

éclairage  dur en contrejour, aucun débouchage!

3.

On joue ici sur l’éclairage visible du décor (projecteur filtré en rouge pour l’avant plan pour reprendre l’effet rouge de l’enseigne), on n’hésite pas à laisser des parties de l’image dans le noir.

4.

éclairage diffusé en contrejour (reprenant l’effet de la fenêtre), léger débouchage.

5.

éclairage principal gauche cadre, diffusé.

La Cité de la Joie (City Of Joy)

Roland Joffé  (1992)

1.

éclairage très peu directionnel, on joue ici sur la présence des guirlandes lumineuses dans le cadre pour dynamiser.

2.

Idem.

3.

Source unique provenant de la gauche cadre. Biziou ne reprend donc pas l’éclairage venant de la fenêtre, qui aurait donné une lumière plus en contrejour.

4.

éclairage en contrejour et pluie pour séparer les personnage du fond (la foule, moins éclairée).

Fatale

Louis Malle  (1992)

1.

lumière reprenant l’effet de la lampe murale droite cadre, le fond est sous exposé pour mettre en valeur l’avant plan. Dominante jaune dans l’image.

2.

Jeu d’ombre avec effet de stores, éclairage bleuté (effet lune), et contraste coloré avec l’arrière fond (dominante jaune). Le personnage n’est pas inclus dans le décor.

3.

éclairage principal sensé provenir de la porte vitrée, donc contrejour diffusé. Mais seconde source diffusée, moins forte, placé droite cadre pour éclairer délicatement le visage en latéral.

4.

éclairage doux, très diffus, gauche cadre.

5.

Lumière assez neutre, latérale mais proche de l’axe caméra.

Au Nom Du Père (In The Name Of The Father)

Jim Sheridan  (1993)

1.

éclairage diffusé, tamisé, dans l’axe de la caméra pour le personnage devant et plus latéral pour celui de derrière (reprenant ainsi l’éclairage de la lampe dans le cadre).

2.

éclairage en contrejour et silhouettage sur le décor éclairé. Encore une fois présence de petites lumières dans le cadre pour dynamiser.

3.

Peu directionnel, éclairage doux.

4.

éclairage diffus venant du plafond éclairant les murs et détourant le personnage mais laissant son visage dans l’obscurité. Et fumée.

5.

éclairage diffus pour avoir du détail dans la pièce, mais ce sont principalement les lampes torches qui éclairent et donc dirigent l’action du plan.

6.

éclairage classique de scène de nuit: projecteur sur grue caché derrière l’avion en contrejour (on en distingue le halo autour de la queue de l’avion dans le coin haut droit du cadre). Utilisation des lampes dans le champ (spots dans l’avion).

7.

lumière sobre, diffuse, avec léger contrejour pour détacher les personnages du fond.

8.

Source principale : fenêtre (rideaux blancs pour diffuser). Débouchage.

9.

éclairage diffus en contre jour et provenant du haut pour Day-Lewis, le détachant du reste du groupe (exemple de lumière purement narrative impliquant une opposition entre ce personnage et les autres).

10.

Encore une fois, la source de lumière est visible (verrière, tubes néons). Comme pour les barreaux d’escalier du plan 1 de Bugsy Malone, les barreaux en premier plan sont détachés par une lumière latérale venant de gauche cadre (porte ouverte à gauche).

11.

Lumière très diffuse, peu d’ombres, très faible contraste.

12.

Deux espaces ici : Postlethwaite est éclairé en contrejour, visage dans l’ombre (mais avec débouchage, nous permettant tout de même de voir ses expressions) alors que Day-Lewis est éclairé par la droite.

13.

Jeu de cadre dans le cadre, accentué par l’éclairage différent des deux espaces. Avant plan sous exposé et lumière diffuse venant du bas. Arrière plan avec lumière plus dure et provenant du plafond.

14.

Lumière très diffuse avec source à l’image : les tubes fluos.

15.

même dispositif que 14 : éclairage diffus aux tubes placés sur tout le décor.

16.

contrejour, fumée, débouchage.

17.

Ce sont bien évidemment ici les flammes qui sont mises en valeur. Au niveau de l’éclairage seul le bâtiment de droite est éclairé par un projecteur situé dans le hors champs en haut à gauche du cadre, le bâtiment de gauche est totalement laissé dans l’ombre. Et bien sûr toutes les fenêtres sont allumées, ce qui pour le chef opérateur signifie un projecteur dans chaque pièce, soit ici une bonne soixantaine de projecteurs…

18.

Lumière diffuse venant du plafond. Comme pour l’intérieur prison, Biziou a avant tout éclairé son décor sachant qu’il allait devoir y tourner des plans larges avec beaucoup de figuration, il doit pouvoir le filmer sous le plus d’axes possibles.

The Truman Show

Peter Weir  (1998)

1.

effet fenêtre sur le visage de Carrey droite cadre, éclairage diffus (débouchage) venant de la gauche. Contrejour diffus sur les objets en avant plan.

2.

éclairage diffus de face, peu de contraste et pas d’ombre.

3.

Lumière dure venant de la droite, latérale (ombre portée très nette sur le sable) et éclairant aussi un peu la mer. Difficulté de ce genre de plan : cette lumière n’a aucune justification (personnage de nuit dans un lieu sans normalement aucune lumière). Il faut ruser, et il y a autant de méthode pour éclairer ce genre de plan qu’il y a de chefs opérateurs. La méthode classique serait d’éclairer en contre jour, ce que ne fait justement pas Biziou.

4.

éclairage très diffus mais directionnel (pas de débouchage à droite).

5.

Deux espaces : le magasin, « éclairé » par la porte vitrée dans le champ, et le personnage en avant plan (éclairé de 3/4 face, et donc… de l’intérieur du placard…). De même que 3, on a le choix ici entre ruser (donc lumière sans justification provenant de ce placard) ou ne pas éclairer le personnage!

6.

Si ce plan n’est pas une maquette, je ne sais absolument pas comment il a été tourné! (dans le plan le soleil se lève d’un coup, et ça ne semble pas être de l’accéléré). Je penche donc pour la maquette…

7.

Lumière diffuse.

8.

Lumière du soleil.

9.

Ed Harris est éclairé ici par le bas, grâce à une lumière très diffuse (certainement des tubes fluorescents, donnant également ces beaux reflets dans les lunettes).

10.

Silhouettage mais en gardant du détail sur les personnages donc débouchage à l’intérieur (certainement à droite cadre, gauche cadre et en contrejour, plan éclairé dans tous les sens…).

11.

Studio ou bassin en extérieur? Difficile à déterminer, en tout cas lumière zénithale droite cadre formant une ombre bien nette sur le décor.

12.

éclairage rasant venant de la gauche et du haut, léger débouchage. On note que, en soi, cet éclairage n’est pas du tout raccord avec la direction lumineuse du plan 11, alors qu’on se trouve peu ou prou dans le même axe.

http://www.imdb.com/name/nm0084695/

http://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/biziou.htm

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