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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: ombre nette

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Deuxième partie)

10 vendredi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contre jour, Dario Argento, décadrage, dégradé lumineux, effet bougie, hors champ, hors champ dans le cadre, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière narrative, lumière venant du bas, ombre nette, perspective forcée, plongée, plongée totale, reflet, regard caméra, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, symétrie, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

8.

Storaro utilise ici un projecteur ponctuel en source principale, venant de la gauche du cadre, pour créer cette ombre très nette sur la porte métallique, dédoublant ainsi le personnage, créant une structure symétrique dont l’embrasure de la porte constitue le centre, scindant l’écran en deux. Ce projecteur ainsi placé créé également un violent reflet sur le métal, totalement surexposé, dessinant la silhouette de Tony Musante et englobant son ombre. Le contraste de l’image est amplifié entre cette zone surexposée et l’ombre très dense.

Vittorio Storaro

8.

9.

Storaro structure de nouveau son cadre grâce à la lumière en plaçant le personnage de manière décentrée droite cadre dans la partie sombre alors que les deux tiers du cadre sont remplis par le mur éclairé du bas, très blanc. L’actrice est alors éclairée totalement indépendamment du décor grâce à un effet bougie la rendant inquiétante et l’excluant de l’espace filmé, comme une présence fantomatique.

Vittorio Storaro

9.

10.

Structure géométrique en plongée totale pour recentrer l’attention sur le personnage tout en bas en accentuant la perspective, l’œil étant immédiatement dirigé sur le point de fuite. On remarquera que chaque étage est éclairé depuis le bas du cadre et que plus on descend dans les étages plus l’intensité de la lumière augmente, Storaro créé ainsi un dégradé lumineux dans la profondeur, la femme tout en bas étant évidemment le point le plus lumineux du cadre.

Vittorio Storaro

10.

11.

Éclairage en contre-jour venant de droite, l’extérieur ne nous étant pas visible en raison du verre poli éclairé de l’extérieur, très lumineux alors qu’on devine un fond totalement noir au-delà. Le but est de créer un hors-champ dans le cadre même, de masquer la profondeur pour enfermer le personnage à l’avant-plan (motifs de barreaux des montants de la fenêtre et des petits carreaux des vitres), les hors-champs droite, gauche, haut et bas étant très proches du personnages et donc sources de menaces omniprésentes.

Vittorio Storaro

11.

12.

Nouvel exemple de cadre dans le cadre et de hors-champ à l’image (une des signatures des films d’Argento) avec ce trou dans la porte nous permettant de découvrir l’œil de l’assassin en gardant son visage masqué, appuyant fortement le regard caméra, menaçant directement le spectateur. Le reste de l’image est totalement noir, la seule profondeur est créée en « perçant » l’écran par des cercles successifs (le trou, l’œil, la pupille). Storaro éclaire l’œil par la droite et par le bas pour le rendre inquiétant avec une direction de lumière peu naturelle, déstabilisante.

Vittorio Storaro

12.

13.

Storaro utilise la fenêtre en arrière plan pour créer sa lumière principale, en contre-jour sur l’avant-plan, la femme au sol étant juste silhouettée sans aucun débouchage permettant de voir son visage qui reste dans l’ombre, nous ne pouvons que deviner sa peur, sa panique. Ce contre-jour permet surtout de créer une forte brillance sur les ciseaux, focalisant ainsi toute l’attention du spectateur sur la lame. Pour structurer le décor, Storaro ajoute droite cadre une entrée de lumière éclairant les accessoire de la droite, créant ainsi un hors-champ dans cette zone. Le fond à gauche cadre reste très sombre et créé donc un hors-champ à l’intérieur du cadre, zone de surgissement possible.

Vittorio Storaro

13.

Première partie

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Jan DeBont : La Chair Et Le Sang (Première partie)

29 mardi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

bougies, brillances, dominante jaune, effet soleil, faible contraste, feu, Flesh + blood, halo, Jan DeBont, La Chair Et Le Sang, longue focale, lumière de face, lumière ponctuelle, ombre nette, Paul Verhoeven, reflets


La Chair Et Le Sang (Flesh+Blood)

Paul Verhoeven – 1985

1.

Lumière de face, dans l’axe caméra, avec dominante jaune prononcée contrastant avec le bleu de la lumière extérieure visible par la fenêtre. Brillances fortes sur l’armure provoquée par un projecteur ponctuel placé au dessus du comédien, en douche, afin de donner de la matière au costume, moyen de faire croire qu’il s’agit bien là d’une armure de métal.

Jan DeBont

1.

2.

Rutger Hauer et Brion James sont éclairés de droite par une source ponctuelle provoquant une ombre nette du nez, mais DeBont ajoute un débouchage venant de gauche pour atténuer le contraste, cette ombre étant ainsi moins dense, plus effacée. Contre-jour de droite faisant briller les cheveux de ce côté de la tête, plus bleuté pour créer du contraste coloré et détacher les visages de l’arrière plan. Lumière de face pour le décor de pierre en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Lumière blanche en3/4 contre-jour sur Jennifer Jason Leigh, en effet soleil, avec débouchage plus orangé en face pour affirmer le contraste coloré mais rendre le visage de l’actrice lisible en la traitant indépendamment de l’ensemble de l’image et du décor derrière elle.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face, ponctuelle et très jaune contrastant une nouvelle fois avec un contre-jour puissant de dominante plus froide, caché à droite dans la profondeur (on en voit le halo autour du tissu) et un second contre-jour venant de gauche pour la joue. C’est cette lumière de face qui créé les reflets dans les dorures du costume de Rutger Hauer.

Jan DeBont

4.

5.

Le feu est très présent et anime tout l’arrière plan tandis qu’on retrouve ce parti pris de lumière jaune pointée sur les visages dans l’axe caméra donnant au film sa coloration, avec tout du long des contrastes assez faibles du fait des fortes lumières faciales mais une teinte très forte, un jaune pisseux, baveux, qui nous projette dans l’univers décadent de cette petite troupe de pillards.

Jan DeBont

5.

6.

Plan resserré sur Hauer où l’on voit bien les trois directions de lumière toutes teintées du même jaune, entre le contre-jour de gauche tapant sur la tempe et soulignant la sueur qui goutte, le contre-jour de droite qui « accroche » la boucle d’oreille, et la lumière de face qui casse complètement le contraste, ajuste le niveau lumineux, à peine moins fort que les deux contre-jours. Pas de lumière blanche pour donner de repère, la couleur est gardée assez uniforme.

Jan DeBont

6.

7.

Même teinte de nouveau, justifiée par la présence de nombreuses bougies à l’image, disséminées dans le cadre et même mouvante, portée par un personnage. Lumière englobante venant du haut, assez diffuse avec fort débouchage dans l’axe caméra permettant de rendre visible tous les acteurs simultanément.

Jan DeBont

7.

8.

Toujours cette couleur dorée étalée sur l’ensemble de l’image, avec lumière très frontale, sans ombre, sur les deux personnages entourés de bougies. Utilisation d’une longue focale pour rendre celles-ci très présentes dans le plan, en particulier à l’avant-plan où elles prennent la même proportion que les comédiens. Alliance thématique de l’eau et du feu, les flammes étant grâce à cette technique directement accolées à l’élément liquide.

Jan DeBont

8.

SUITE (Deuxième partie)

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