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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: ombres portées

Sven Nykvist : Le Silence (deuxième partie)

15 vendredi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

composition, contraste, Ingmar Bergman, le silence, lumière dans le cadre, lumière venant du bas, noir et blanc, ombres portées, silhouettage, Sven Nykvist


Le Silence (Tystnaden) – Deuxième Partie

Ingmar Bergman – 1963

5.

Plan onirique et à forte connotation religieuse (composition et éclairage rappelant une pieta), Ingrid Thullin, malade, est éclairée par le haut et le faisceau de lumière est concentré sur son visage meurtri. Comme souvent, Nykvist place la source lumineuse dans le cadre, traçant ainsi un axe vertical qui renvoie immédiatement au visage. Le reste de l’image est d’ailleurs soigneusement placé dans l’ombre, le contraste est ici très fort.

vlcsnap-2016-01-10-19h05m16s334

5.

6.

Gunnel Lindblom est éclairée latéralement par un faisceau concentré qui découpe son visage sur fond très sombre. Le personnage est ainsi régulièrement plongé dans le noir ou coupé par des ombres, là où la sœur est entourée de lumière (voir plan précédent…). Le film va constamment opposer les deux personnages et les séparer, par la lumière comme par le décors et la composition.

vlcsnap-2016-01-10-19h05m41s735

6.

7.

Ainsi sur ce plan on voit comment Nykvist va scinder le visage en deux, le haut étant plongé dans l’ombre, permettant tout juste de distinguer son regard. L’amant de passage est relégué à l’arrière plan et emprisonné par des éléments de décors, comme une image mentale d’Anna qui semble fixer un point au ciel, perdue dans ses pensées. Bergman et Nykvist exacerbent ici le poids de la culpabilité d’Anna qui délaisse sa sœur malade pour rejoindre son amant occasionnel.

vlcsnap-2016-01-10-19h06m06s963

7.

8.

La lumière créé ici le lien entre Ester (Ingrid Thullin) et le jeune garçon, seul lien affectif qu’elle entretient dans le film, ne pouvant quitter sa chambre ni communiquer avec les locaux. Un liseré lumineux en contre-jour découpe la silhouette des deux personnages de manière analogue. Un débouchage de face (venant de la gauche) nous permet de distinguer l’expression des visages. Notons néanmoins que le fond est divisé en deux espaces, un noir un blanc, dans lesquelles se tiennent respectivement les deux silhouettes.

vlcsnap-2016-01-10-19h06m20s596

8.

9.

Ester au sommet de sa souffrance. Elle est placée une nouvelle fois en pleine lumière, le fond du cadre incluant même une fenêtre qui fait pénétrer la lumière. Contre-jour sur Ingrid Thullin avec réflexion sur la feuille de papier, qui est utilisée pour renvoyer une lumière diffuse sur son visage et accentuer la déformation de ses traits par la douleur. Contraste assez élevé et composition acérée (ligne verticale de la fenêtre scindant une diagonale suivant l’arrête du visage) renforcent la violence ressentie par le spectateur, de même que le choix de la courte focale place le spectateur au plus proche de la malade, en situation très inconfortable.

vlcsnap-2016-01-10-19h31m50s837

9.

retour à : première partie

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Jan DeBont : Piège de cristal (Deuxième partie)

04 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage latéral, éclairage ponctuel, contraste coloré, débouchage, Die Hard, effet stores, flare, halo, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière naturelle, lumière venant du bas, ombres portées, perspective forcée, Piège de cristal, reflet, silhouettage, source à l'image, stores, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

17.

La lumière provient du haut du cadre pour Bruce Willis, l’éclairant en douche pour son reflet dans le miroir et en créant une tache lumineuse sur le mur qui le silhouette. Petit contre-jour additionnel venant de gauche cadre pour « décrocher » son épaule gauche. Bonnie Bedelia en arrière-plan est éclairée en latéral par la gauche, une petite lampe se situant dans le cadre de ce côté-là. Ils se trouvent donc chacun dans un espace lumineux différent, marquant la séparation (opposition également induite par le cadrage qui garde une cloison entre eux) des deux personnages qui ne parviennent plus à communiquer.

Jan DeBont

17.

18.

Lumière latérale droite sur Willis, assez dure (ombres marquées) avec débouchage pour la moitié gauche du visage. Applique murale judicieusement placée dans le cadre juste derrière le comédien pour donner du relief à l’image. La longue focale utilisée renforce la distance qui sépare les personnages.

Jan DeBont

18.

19.

Lumière naturelle, tombée de la nuit. McTiernan et DeBont placent la caméra dans l’axe des phares du camion pour obtenir ces « flares » horizontaux (lumière parasite créée par des sources de lumière qui éclairent directement dans l’objectif, donnant ici une trainée lumineuse horizontale ainsi que deux artefacts des phares un peu décalés vers le haut et la droite) qui rendent le véhicule menaçant. Nous verrons par la suite que l’utilisation des flares est un des partis pris esthétiques centraux du film.

Jan DeBont

19.

20.

DeBont créé ici un espace lumineux en utilisant le décor, y plaçant de nombreux tubes fluorescents dans le cadre même pour donner une lumière diffuse globale et par la même occasion introduites des lignes lumineuses à l’intérieur du cadre pour faire vivre le décor. De même que les flares, l’introduction de sources dans le cadre va devenir un manifeste esthétique du film (les deux vont souvent de paire, les sources dans le cadre produisant régulièrement des flares). Cette esthétique sera régulièrement reproduite dans quantité de films hollywoodiens jusqu’à nos jours où les flares sont désormais reproduits numériquement en post-production à seul but esthétique! (voir les films de J.J. Abrams par exemple).

Jan DeBont

20.

21.

Alexander Godunov est éclairé de face, légèrement latéral de gauche, pour mettre en avant son visage, avec petit contre-jour de droite tapant sur sa tempe. Réflexions ponctuelles de lumières dans le décor vitré en fond pour dynamiser l’arrière-plan flou.

Jan DeBont

21.

22.

On voit bien ici comment McTiernan et DeBont placent la caméra en fonction de des sources lumineuses présentes dans le décor, pour obtenir ce reflet horizontal sur la carlingue du camion, dirigeant ainsi le regard du spectateur sur le rétroviseur, entouré par deux bandes lumineuses, et donc sur le visage du comédien qui s’y reflète, éclairé latéralement (dans le reflet, et donc éclairé de face depuis l’avant du camion). Décadrage violent sur la droite qui rejette le centre d’intérêt gauche cadre, forçant ainsi la perspective.

Jan DeBont

22.

23.

Contre-jour très fort provenant du hall en fond comme l’atteste l’ombre très nette au sol et l’ombre portée en avant-plan de Godunov, mettant l’accent sur la silhouette du personnage. Débouchage ponctuel venant de la gauche sur le visage, et lumière d’ambiance globale qui éclaire le mur de droite, gardant l’espace entier dans un niveau lumineux suffisamment lisible.

Jan DeBont

23.

24.

Pour rendre le groupe de terroristes menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair, avec des ombres portées en direction de la caméra et un halo lumineux dans les cheveux. Les bidons en avant plans à droite sont également éclairés en contre mais le haut du faisceau est coupé pour donner de la texture.

Jan DeBont

24.

25.

Alan Rickman est éclairé en latéral plongeant depuis l’extérieur, les ombres nettes de nez lui donnant un aspect menaçant. Débouchage pour la partie du visage dans l’ombre et reflets dans les parties vitrées et métalliques du cadre.

Jan DeBont

25.

26

Éclairage par petites touches, faisceaux très découpé en face dans l’axe caméra pour le visage, coupé au niveau de la poitrine laissant le bas du corps dans l’ombre, les jambes (et les pattes de l’ours) tout juste silhouettées par un contre-jour qui délimite le bord de la banquette. Trois petites lampes dans le champ pour donner une référence visuelle et dynamiser le plan, ainsi que les grilles du parking visibles par la lunette arrière qui sont éclairées latéralement en bleu pour donner du contraste coloré.

Jan DeBont

26.

27.

Toujours dans ce souci de rendre le groupe menaçant, DeBont conserve le dispositif d’éclairage en contre-jour avec très peu de débouchage en face. Le projecteur est donc placé dans l’ascenseur pour éclairer la tempe de Rickman et produire cette puissante traînée surexposée sur le métal, attirant immédiatement le regard sur le comédien. Utilisation de la longue focale permettant de garder des amorces floues en avant-plan afin de montrer comment Gruber et sa bande se glissent discrètement dans le hall.

Jan DeBont

27.

28.

Plan mythique du film montrant Bruce Willis piégé, ne pouvant intervenir et acculé dans une pièce sans autre sortie. DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores sur la porte qui occupe la moitié du cadre, en contre-jour pour que ces ombres avancent vers la caméra, enfermant ainsi Willis dans la mince ouverture antre deux surfaces striées de « barreaux ». Willis est lui-même éclairé latéralement et du bas pour retranscrire son angoisse, sans aucun débouchage, accentuant le contraste entre les deux parties de son visage, seul son œil droit trahissant sa peur est visible.

Jan DeBont

28.

29.

Lumière de face venant de gauche sur le visage avec contre-jour fort à droite reprenant la direction de lumière de la lampe en fond, donnant du relief au corps de Willis en l’enrobant de deux directions, pour le faire ressortir du décor sombre. Revolver placé en silhouette sur la source lumineuse pour le mettre en avant, insister sur le danger de la situation.

Jan DeBont

29.

30.

Lumière d’ambiance de base assez orangée venant du haut (très perceptible sur le visage d’Alexander Godunov à gauche), lumière additionnelle ponctuelle venant également du haut, plus forte et plus blanche, sur Alan Rickman pour montrer son importance et le faire sortir du lot. Longue focale gardant des amorces pour nous placer, spectateur, parmi l’assistance des otages afin de subjectiviser au maximum le plan et nous impliquer émotionnellement dans la scène.

Jan DeBont

30.

31.

Dispositif similaire sur le groupe de terroriste pour ce raccord à 90°, plan plus large impliquant l’assistance, les otages sont quant à eux éclairés en contre-jour avec débouchage venant de droite, les plaçant ainsi dans un espace lumineux différent des terroristes. Ils sont d’ailleurs séparés physiquement par les escaliers qui les placent en position inférieure (escalier bien souligné par des sources ponctuelles en douche qui en dessinent les reliefs).

Jan DeBont

31.

32.

Lumière latérale légèrement en contre-jour qui découpe l’arrête des visages de Bonnie Bedelia et James Shigeta. Contre-jour supplémentaire pour l’arrière du crâne de Shigeta et son épaule, et débouchage en face. Longue focale pour rapprocher les personnages, les cadrer à valeur équivalente, façon de légitimer le fait qu’ils chuchotent sans que personne ne les entende, en les isolant ainsi du reste du groupe.

Jan DeBont

32.

33.

Raccord à 90°, les deux personnages restent toujours dans leur dispositif de lumière propre, avec deux latéraux en symétrie modelant leur visage en gardant du contraste au centre et en produisant une zone lumineuse sur les joues. Amorce floue en avant-plan à droite pour montrer qu’ils sont « cachés », et peuvent communiquer discrètement.

Jan DeBont

33.

PRÉCÉDENT (Première partie)

SUIVANT (Troisième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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