23 samedi Jan 2016
Posted in Sven Nykvist
Mots-clés
Article passionné de notre ami Jean, qui regarde des films et en parle très bien, à propos du prologue de Persona de Bergman :
Source : Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
Un second article sera mis en ligne demain!
19 mardi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Mots-clés
A bout de souffle, contraste, effet télévision, flicker, flou, gros plan, Ingmar Bergman, lumière dans le cadre, lumière diffuse, noir et blanc, Persona, projection, Raoul Coutard, surexposition, Sven Nykvist, texture, théâtre
Persona
Ingmar Bergman – 1966
1.
Un des premiers plans du film, dans l’intriguant pré-générique. Très gros plan, presque abstrait, sur la bouche de ce que l’on peut penser être un cadavre. Eclairé totalement en contre-jour et d’une lumière très diffuse (la lumière provient de l’élément blanc en arrière plan qui est utilisé comme un réflecteur) ce qui est encore assez rare à l’époque, ce type de lumière ne se généralisant qu’après les années 60 (on peut par ailleurs en attribuer l’émergence de manière généralisée à Raoul Coutard pour A bout de souffle, lui permettant d’éclairer tout le film de manière efficace et très économe en réfléchissant la lumière dans les murs et plafonds).
La lumière diffuse en contre-jour permet ici de créer un dégradé lumineux sur la peau du visage et de mettre en valeur la structure en diagonale ainsi que la texture de la peau, opposant ainsi violemment arrière et avant plan. Bergman et Nykvist utilisent les reliefs du visage comme des éléments de structure, presque comme un décor. Les jeux de contrastes et d’oppositions de lumière au sein du cadre, ainsi que les valeurs de cadre vont être au cœur même du projet du film, et hisser celui-ci au rang du chef d’œuvre que nous connaissons.
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Ainsi ce plan mythique oppose-t-il différents champs qui communiquent, avec les images changeantes en arrière-plan, floues et très lumineuses, mais fixes (photographies enchainées, avec des valeurs de cadre de plus en plus serrées, rapprochant les visages de l’avant plan), et le garçon en avant-plan, nous tournant le dos. Le garçon caresse une surface plane devant lui, de laquelle proviennent manifestement les images, tissant un lien entre lui et le spectateur se trouvant dans son dos, les deux faisant face à une surface plane projetant des images.
Le jeune comédien est éclairé de la droite et par une lumière relativement diffuse qui modèle son corps, ses muscles, et le détache ainsi nettement du fond. La main est placée dans l’ombre en parfaite silhouette.
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3.
Seul plan où l’on voit Elizabeth, le personnage de Liv Ullmann, dans ses fonctions de comédienne de théâtre. Elle nous est montrée de face en gros plan, dans un éclairage très ponctuel venant de la droite, avec des ombres nettes qui scindent son visage en deux. Elément intéressant ici, la présence de nombreux projecteurs de scène en arrière-plan, braqués sur le personnage. Sans décor ni dialogue, en un unique plan, Bergman et Nykvist posent le contexte et définissent le personnage (une actrice se murant dans le silence). Comme durant le reste du film, ils vont chercher à exprimer leurs idées principalement par des moyens cinématographiques, cadre, lumière, scénographie etc… dans des décors très épurés dont les éléments conservés vont servir le propos (ici des projecteurs, ailleurs des voilages, encadrements de portes, murs unis).
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Debout dans sa chambre d’hôpital, Elizabeth est absorbée par les informations passant à la télévision, montrant un moine bonze en feu. Nykvist va focaliser toute l’attention ici sur le lien entre le personnage et la télévision, en faisant de cette dernière la seule source lumineuse de la pièce. Le plan est assez large et très frontal, incluant la télévision et le lit qui sont placés en devant, créant une barrière en spectateur et personnage. Le projecteur utilisé pour éclairer est placé à l’intérieur de l’accessoire « télévision » et constitue une source assez diffuse mais au faisceau concentré (vraisemblablement un projecteur avec une feuille de diffusion placée devant son faisceau) et dont l’intensité est variée tout au cours de la scène, éclairant le personnage et le décor avec des vacillements d’intensité. Le regard est guidé vers l’objet puis en est éjecté directement sur le personnage. Tout se qui se trouve en dehors du champ de la télévision est d’ailleurs laissé dans le noir, Nykvist n’utilisant ici aucun débouchage, souhaitant conserver un contraste maximal (le côté du lit et l’arrière de la télé sont très denses, noirs, la robe de chambre de Liv Ullmann est d’un blanc perçant à la limite de la surexposition).
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A lire également, le blog « Jean regarde des films » et son article sur le prologue du film:
14 jeudi Jan 2016
Posted in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist
Mots-clés
cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, effet fenêtre, effet soleil, Ingmar Bergman, le silence, lumière onirique, lumière ponctuelle, Persona, plongée, reflet, Sven Nykvist, transparence
Le Silence (Tystnaden) – Première Partie
Ingmar Bergman – 1963
1.
Jeu de reflets et de cadres dans le cadre, tout le film étant construit autour d’une atmosphère fantasmagorique, Nykvist et Bergman vont multiplier les effets de reflets, de voilages, d’encadrements, pour construire des espaces clos représentant des espaces mentaux torturés. Ici nous avons dans le même plan le jeune garçon fasciné par le lever du soleil et par le biais de la réflexion le lever du soleil lui-même, champ et contre-champ inclus dans un même plan. La caméra est placée en plongée, l’enfant étant ainsi dominé par l’astre solaire. Lumière de face très concentrée avec une ombre marquée sous le menton imitant justement une lumière solaire directe.
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Un contre-champ de ce point de vue advient quelques instants plus tard, l’enfant voyant depuis la fenêtre du train un second train passer en sens inverse et transportant des lignes de chars d’assaut. Le jeu de cadre dans le cadre est très marqué, appuyant la séparation et la distance entre objet et sujet, et plaçant le jeune garçon, vu de dos, en position de spectateur (renvoyant ainsi au spectateur du film lui-même qui se trouve dans une position similaire face à l’écran). La lumière provient principalement de l’extérieur, en contre-jour, pour attirer le regard, mais Nykvist place également un débouchage assez important venant de la gauche pour bien distinguer l’enfant.
On notera évidemment que le cadrage, l’utilisation d’une « transparence » en arrière plan (les chars défilant sont en fait projetés en transparence sur une toile derrière le décor) ainsi que la position du jeune comédien auront leur symétrique trois ans plus tard dans le chef d’œuvre de Bergman Persona (d’autant plus qu’il s’agit du même jeune acteur dans les deux scènes) :
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Persona (1966) – Ingmar Bergman
3.
Atmosphère particulièrement onirique ici, avec séparation nette de deux espaces, l’arrière plan éclairé de façon expressionniste avec un rai de lumière tombant de la gauche, plus un débouchage sur l’ensemble de la pièce pour distinguer les détails au mur.
L’avant-plan quant à lui est éclairé de face par une lumière peu réaliste qui met en avant la statue à gauche ainsi que la surface du mur qui sépare l’espace de la caméra de l’espace du personnage (cadre dans le cadre appuyé). Une seconde source provenant de la droite (la statue a deux ombres, donc deux sources d’élcairage…) et dont le faisceau est coupé donne du relief au mur de droite, le haut du mur restant dans l’ombre pour ajouter un peu de contraste.
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Plan à la structure assez similaire, Bergman et Nykvist filmant souvent dans cet hôtel d’une pièce à l’autre pour tisser des distances entre les personnages, instaurer une ambiance malsaine d’observation et de cloisonnement. Une nouvelle fois la lumière est traitée différemment entre les deux espaces avec un rai de lumière très fort sur Ingrid Thullin, et un débouchage venant de la droite pour rehausser le niveau lumineux dans la chambre (très perceptible sur le fauteuil par exemple), et un effet fenêtre en avant plan avec des ombres projetées de stores et de plantes qui déchirent le mur et emprisonnent ainsi le personnage dans le fond du cadre. D’autant que les bords de l’image gauche et droit sont laissés totalement dans l’ombre, resserrant encore plus l’étau.
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Aller à : Deuxième partie
06 lundi Fév 2012
Mots-clés
2001, Andreï tarkovski, Andrew Niccol, Arthur C. Miller, ballon à hélium, cadre de diffusion, citizen kane, Conrad Hall, Darius Khondji, David Fincher, Elwood bredell, Eugen Schufftan, Frank Darabont, Fritz Lang, Gattaca, Geoffrey Unsworth, Georges Franju, Georgi Rerberg, Gregg Tolland, hard light, Hugo Cabret, Indiana Jones et le royaume du Crâne de Cristal, Inglorious Basterds, Ingmar Bergman, John Ford, Joseph McDonald, Junusz Kaminski, kinoflo, la brute et le truand, Le Bon, Le Miroir, Les Yeux Sans Visage, lumière diffuse, lumière dure, lumière réfléchie, Man Hunt, Martin Scorsese, Minuit à Paris, My Darling Clementine, orson welles, Panic Room, Persona, qualité de lumière, Quentin Tarantino, Revolutionary Road, Robert Richardson, robert siodmak, Roger Deakins, Sam Mendes, Sergio Leone, Slawomir Idziak, soft light, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Sven Nyqvist, The Killers, The Shawshank Redemption, Tonino Delli Colli, Woody Allen
Afin de mieux comprendre certaines techniques utilisées par les directeurs de la photographie, il me paraît important d’aborder la question de la qualité de lumière et de ses effets.
Ce qu’on nomme « qualité » de lumière est en réalité la nature de cette lumière, qui est directement liée à la nature de sa source.
Lumière dure ou ponctuelle (hard light)
La lumière dure est produite par une source la plus petite possible, c’est à dire par une source assimilable à un point (exemple : le filament d’un projecteur).
Il est important de signaler à ce niveau que cette notion de point est relative (->assimilable), puisqu’un filament est déjà une surface. C’est pour cela par exemple que le soleil est considéré comme une source ponctuelle.
En effet, bien que la surface du soleil soit très grande, sa distance par rapport à nous nous le fait voire comme une source très petite : c’est donc toujours la surface relative de la source par rapport au sujet photographié qu’il faut considérer (si on va tourner des plans près du soleil par exemple, celui ci donnera une lumière diffuse car sa surface relative sera très grande!).
Plus la source est petite en surface par rapport au sujet photographié plus la lumière sera dure sur ce dernier.
Effet d’une source ponctuelle : La limite entre l’ombre et la lumière est très délimitée, c’est une ligne (ombres nettes). Les ombres sont donc très marquées. C’est par exemple le principe de l’éclairage expressionniste allemand et du film noir qui en a été décliné.
1.
Projecteur en direct sur le sujet, les contours de l’ombre de la chaise sur le sol sont très nets : éclairage ponctuel.
Quelques exemples de lumière dure (ponctuelle) :
2.
The Killers (Robert Siodmak – DOP : Elwood Bredell)
Lumière ponctuelle en contre jour : ombres au sol très marquées et nettes en direction de la caméra.
3.
Citizen Kane (Orson Welles – DOP : Gregg Tolland)
ombres nettes sur le visage de Welles et sur le plafond en arrière plan.
4.
My Darling Clementine (John Ford – DOP : Joseph McDonald)
5.
Persona (Ingmar Bergman – DOP : Sven Nyqvist)
6.
Gattaca (Andrew Niccol – DOP : Slawomir Idziak)
Lumière ponctuelle idéale pour des ombres portées nettes comme ici le grillage sur les visages.
7.
The Shawshank Redemption (Frank Darabont – DOP : Roger Deakins)
Pour rendre le personnage menaçant : lumière ponctuelle venant du haut, accentuant par des ombres nettes tous les reliefs du visage et escamotant le regard dans l’ombre.
8.
Les Yeux Sans Visage (Georges Franju – DOP : Eugen Schüfftan)
Le fait d’utiliser de la lumière dure trahit ici le dispositif d’éclairage : on voit nettement deux ombres, une sur la porte et une sur le mur à droite (donc un projecteur en latéral venant de la droite et un projecteur au dessus à gauche du personnage).
9.
Man Hunt (Fritz Lang – DOP : Arthur C. Miller)
Personnage éclairé de face par un unique projecteur : ombre portée très nette sur le mur derrière lui, et ombre du personnage hors champ permettant ainsi de situer l’interlocuteur sans avoir besoin de recourir au champ contrechamp (ou quand la lumière est une composante de la mise-en-scène…).
10.
Panic Room (David Fincher – DOP : Darius Khondji/Conrad Hall)
Source ponctuelle (ici lampe portative de jardin) placée au sol, projetant des ombres menaçantes sur le visage. Scène de tension et de suspense.
11.
Le Bon, La Brute Et Le Truand (Sergio Leone – DOP : Tonino Delli Colli)
Ombre du chapeau très nette. Il est intéressant de noter ici la méthode de travail très répandue à l’époque et un peu désuète aujourd’hui : il y a très clairement deux source de lumière ponctuelle ici, une à la face et une en contre jour. Et contrairement à ce qu’on pourrait penser, le vrai soleil se trouve plutôt en contre jour, et c’est un projecteur qui éclaire le visage pour figurer le soleil! De nos jours on utiliserait plutôt une source diffuse pour le visage pour éviter de trahir l’artifice.
Lumière douce ou diffuse (soft light)
La source de lumière est dans ce cas assimilable à une surface. Plus la surface est grande (par rapport au sujet photographié encore une fois), plus la lumière va être diffuse.
Effet d’une source diffuse : la délimitation entre la zone sombre et la zone lumineuse est très progressive, les contours de l’ombre sont flous.
Il convient de distinguer ensuite plusieurs types de lumière douce, liés au différentes méthodes pour la produire :
la lumière diffusée :
On utilise ici un projecteur ponctuel dont on va diffuser la lumière grâce à des filtres diffuseurs (qui ressemblent à des feuilles de calque) que l’on va placer soit directement sur le projecteur, soit, et c’est l’idéal, sur un cadre que l’on placera devant le projecteur.
Le cadre permet de maîtriser la surface de diffusion (rappelons que c’est la surface relative au sujet qui est importante) en approchant ou en reculant ce même cadre du sujet filmé.
1.
Trois projecteurs équipés chacun d’un cadre de diffusion recréent ici l’éclairage des fenêtres juste derrière eux.
2.
Ici à gauche, les cadres de diffusion sont placés le plus près possible des comédiens pour produite la lumière la plus diffuse possible (surface relative plus étendue).
plus le sujet est vaste plus le cadre doit être grand :
3.
éclairage diffus de décor en studio à l’aide d’une grande toile.
4.
De même en extérieur on va utiliser de grands cadres munis de toiles pour diffuser les sources, que ce soit le soleil directement ou des projecteurs puissants.
La lumière réfléchie :
Il s’agit ici de réfléchir la lumière d’une source ponctuelle sur une surface blanche. On utilise pour cela un réflecteur, qui sont souvent des toiles blanches ou des plaques de polystyrène.
5.
On voit très bien sur le cadre de gauche que les deux projecteurs sont placés devant en réflexion et non pas derrière en diffusion.
L’effet produit est globalement le même que pour la lumière diffusée (on obtient néanmoins généralement une lumière encore plus diffuse en réflexion), on utilise généralement l’une ou l’autre selon le décor, le matériel etc…
Les sources diffuses
Il existe enfin bien entendu des sources qui produisent directement de la lumière diffuse. Celles-ci sont principalement à base de tubes fluorescents, tel le kinoflo :
Mis côte à côte, les tubes fluorescents des kinoflos sont assimilable à une surface et produisent donc une lumière très douce (plus il y a des tubes, plus la surface est bien entendue grande).
Il existe également, pour les tournages en extérieur par exemple ou les vastes décors, des systèmes de ballons à hélium diffusant la lumière dans toutes les directions :
Quelques exemple de lumière douce (diffuse) :
1.
2001 L’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick – DOP : Geoffrey Unsworth)
Lumière diffuse venant du sol, à l’image, conférant son caractère très étrange à la scène.
2.
Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski)
Le décor (photo du haut) est surplombé d’une armada de cadre de diffusion et nous distinguons derrière Lucas une grande source de diffusion.
Exemple sur la photo du bas : les ombres sur les visages sont floues, très peu dessinées.
3.
Inglorious Basterds (Quentin Tarantino – DOP : Robert Richardson)
Utilisation par Richardson (ici sur la grue) de grands cadres de diffusion pour éclairer tout le décor. Résultat en dessous : pas d’ombres portées des acteurs sur le sol, ambiance très tamisée, feutrée.
4.
Minuit à Paris (Woody Allen – DOP : Darius Khondji)
Exemple de l’utilisation du ballon Helium en extérieur nuit, lumière venant du haut et ombres très peu marquées.
5.
Revolutionary Road (Sam Mendes – DOP : Roger Deakins)
Roger Deakins (ici à la caméra) utilise ici la lumière en réflexion : le réflecteur est placé à la droite de la caméra, en latéral légèrement de face par rapport aux acteurs, et on voit les trois projecteurs placés entre les acteurs et ce réflecteur qui renvoie donc leur faisceau en diffusant la lumière.
Le plan de dessous est éclairé selon cette méthode : contours des ombres flous, lumière venant plutôt du bas, dégradé progressif de la lumière sur le décor de fond (gauche lumineux droite sombre), typiquement un « effet fenêtre ».
6.
Hugo Cabret (Martin Scorsese – DOP : Robert Richardson)
Pour éclairer le décor de la gare, Richardson (encore une fois ici sur sa grue) utilise d’énormes sources de lumière diffuse sur toute la surface du plafond du studio.
7.
Le Miroir (Andreï Tarkovski – DOP : Georgi Rerberg)
Lumière diffuse provenant des côtés (derrière les vitres), aucune ombre dessinée présente dans le plan.
