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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: perspective

Sven Nykvist – Les Communiants

12 mardi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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à-plat, cadre dans le cadre, communiants, contre jour, contre-plongée, débouchage, Ingmar Bergman, lumière dans le cadre, lumière de face, lumière plate, métaphore, perspective, silhouettage, Sven Nykvist


Les Communiants (Nattvardsgästerna)

Ingmar Bergman – 1963

1.

Ingrid Thullin est filmée en plan poitrine, de face et avec une lumière très frontale, venant légèrement de la droite. Peu de zones d’ombre. Le fond est neutre et gris unis. Dispositif d’interview ou de témoignage, la comédienne s’adressant directement à la caméra en regardant dans l’objectif, comptant son récit au spectateur. Tout le film est ainsi composé sur le principe de témoignage et beaucoup de plans seront construits sur ce modèle. Bergman et Nykvist vont même utiliser des plans de face dans le récit même, hors dispositif d’interview.

vlcsnap-2016-01-05-09h48m29s607

1.

2.

Ainsi dans cet exemple Max Von Sydow est-il filmé de face, en légère contre-plongée. Le réalisateur et son chef opérateur enferment les personnages dans le cadre et les mettent constamment face au jugement du spectateur. Mais nous voyons ici que contrairement au plan de témoignage, le fond est loin d’être neutre, et l’éclairage nettement plus expressif. Les barreaux encerclent le personnage dont une moitié du visage est plus éclairée que l’autre. L’absence de perspective flagrante du plan 1 est remplacée par une perspective conduisant violemment le regard sur le comédien et les barreaux.

vlcsnap-2016-01-05-09h48m53s688

2.

3.

Plan de profil sur Ingrid Thullin dont on ne distingue que la silhouette découpée par un contre-jour dessinant un liseré lumineux nous permettant de distinguer les balbutiements de sa prière. On remarquera aussi un léger éclairage diffus provenant de la gauche et de face pour rehausser le niveau de lumière sur la main et l’arrondi de la joue, modelant ainsi le visage à l’avant-plan. Aucune perspective, le regard est totalement bloqué sur le visage, sur l’avant-plan, et focalisé ainsi sur le personnage et ses murmures.

vlcsnap-2016-01-05-09h52m44s345

3.

4.

Ce plan répond au précédant avec une structure assez proche mais un sens opposé : le cadre est beaucoup plus ouvert, de l’espace entourant le personnage là où le corps de Thulin enfermait le cadre. La lumière est faciale là où l’éclairage principal était en contre-jour, et Nykvist va même jusqu’à placer une lampe dans le cadre en avant-plan pour appuyer le propos. Eclairage tout à fait métaphorique bien entendu, l’ampoule étant placée dans l’alignement de la tête de Gunnar Björnstrand, comme une « illumination » ou une « révélation ». Le personnage rejoint à présent la lumière là où l’autre est plongé dans l’ombre.

vlcsnap-2016-01-05-09h52m53s523

4.

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Sven Nykvist : A Travers Le Miroir

05 mardi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

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composition, contraste, contre jour, effet fenêtre, Ingmar Bergman, lampe à pétrole, lumière narrative, lumière symbolique, lumière venant du bas, noir et blanc, perspective, Sven Nykvist


A Travers Le Miroir (Såsom i en spegel)

Ingmar Bergman – 1961

1.

Comme souvent chez Bergman, nous avons ici une composition visuelle marquée, symbolique mais surtout narrativement très « éloquante ». Bergman et Nykvist n’auront de cesse au cours de leur fructueuse collaboration d’utiliser les axes de caméra, la composition ainsi que la lumière et le contraste afin d’animer les images de l’intérieur et de leur imprégner une forte dynamique.

Gunnar Björnstrand est ici placé au sein d’un cadre dans le cadre surligné par une lumière provenant de l’extérieur et surtout d’en bas (donc particulièrement peu naturelle) visant à projeter l’ombre des barreaux de la fenêtre, élément déjà fort symbolique, pour créer une composition en diagonale et ainsi créer totalement une impression de mouvement qui n’aurait pas existé autrement. Le regard est ainsi violemment projeté sur le personnage, ainsi que la lampe qui lui fait face. Deux lignes se croisent donc, la diagonale ombres de barreaux-bras de l’acteur et l’horizontale reliant le visage et la lampe.

Comme à leur habitude, Bergman et Nykvist dirigent le regard du spectateur et créent le déplacement dans l’image, enferment l’espace (quand bien même une fenêtre donne sur l’extérieur, le regard du spectateur reste cloisonné dans la pièce grâce à la composition.

Björnstrand est lui éclairé de la droite par une lumière reprenant l’effet de la lampe à pétrole, mais également d’un contre-jour assez marqué sur les épaules et la chevelure pour bien le détacher du fond et de l’effet fenêtre.

A travers le miroir_03

1.

2.

Le plan est centré clairement sur Harriet Anderson qui est placée à l’arrière plan, mais dont l’œil est éclairé par une lumière de face très concentrée et presque « surnaturelle » car peu intégrée dans l’ambiance lumineuse globale. Ce faisceau lumineux n’est ici que pour expliciter visuellement le tourment intérieur du personnage sans passer par le dialogue ou autre verbalisation. La façon dont le personnage est placé dans le dos et presque masqué par son mari occupant la majeur partie du cadre nous révèle à quel point Anderson est « coincée » dans sa vie et son couple. Prisonnière ici entre avant et arrière plan (les rideaux verticaux surlignés également par l’éclairage), elle est éclairée de face là où Max Von Sydow n’est éclairée qu’en contre-jour, donc d’une direction strictement opposée. On y comprend également qu’elle se cache, se dissimule derrière son mari, donc derrière son mariage, pour masquer ses troubles (elle a dans le film une forme de schizophrénie). La dualité et l’enfermement sont au cœur des thèmes du film et une nouvelle fois très perceptibles grâce à la structure de l’image.

A travers le miroir_04

2.

3.

Perspective très appuyée pour enfermer le regard et le personnage contre le fond, resserrer l’espace pour faire ressentir la solitude du jeune frère. Plan frontal en légère contre-plongée dont les lignes marquées induisent une violence certaine au cœur du plan (poutres, dalles au sol, verticales, rais de lumière forts, mobilier…). Toutes ces droites se croisent et transpercent le personnage de toutes parts. De même les différentes taches de lumière dans le cadre ainsi que les à-plats sombres (malle, vêtements de Lars Passgård, plafond) obligent le regard à naviguer constamment dans le cadre sans pouvoir se fixer définitivement, nous plaçant instantanément dans l’état d’esprit agité du jeune homme.

A travers le miroir_08

4.

4.

Opposition entre avant et arrière plan, les deux personnages sont encadrés chacun par un cadre dans le cadre, qui s’emboitent (barreaux de fenêtre puis encadrement de porte), et éclairés de manière opposée (de face pour Björnstrand et en contre-jour pour Passgård). Mais c’est ici le père qui est placé dans la position inconfortable et tourmentée, avec cette ombre lui masquant une partie du visage et l’ombre en croix de la fenêtre lui scindant la poitrine. Le fils est placé en fond et apparaissant par une porte comme provenant de son inconscient, il représente la conscience, personnifie clairement les pensées du père.

A travers le miroir_12

4.

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Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Deuxième partie)

12 mardi Mar 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

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amorce, cadre dans le cadre, contraste, découverte, distanciation, faisceau concentré, faisceau coupé, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, reflet, silhouettage, surexposition, Sven Nykvist, tache de lumière, travelling arrière, travelling avant


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

9.

Espace morcelé en plusieurs parties, avec un jeu prononcé de perspective et de cadre dans le cadre. Ake Grönberg en avant-plan est silhouetté par deux forts contre-jours, celui de gauche traçant une ombre nettement dessinée au sol s’élançant vers la caméra, tandis que celui de droite, plus latéral, surexpose la partie gauche de son visage et tire ainsi le regard du spectateur vers la partie droite du cadre, là où se trouve l’enfant placé dans l’encadrement de la pièce en enfilade. Il est également éclairé en contre-jour depuis la gauche, le faisceau très surexposé donnant une tache lumineuse et une ombre très nette au sol, appuyant la construction en diagonale du plan créée par la lumière (alors qu’aucune diagonale n’est induite par le décor et la perspective). On remarquera d’ailleurs qu’un faisceau lumineux provient de la porte à gauche derrière Grönberg, créant une ouverture et une autre tache lumineuse diagonale. De même, pour séparer les espaces avant-arrière, Nykvist projette une tache de lumière très concentrée sur le porte manteau derrière Grönberg, donnant du relief au décor.

Sven Nykvist

9.

10.

Harriet Anderson est éclairée de face par un projecteur situé en haut à gauche du cadre, créant des ombres nettes plongeantes sur le visage, et dont le faisceau est coupé en bas, n’éclairant surtout que le haut du visage, focalisant l’attention sur le regard de l’actrice. Contre-jour très fort pour illuminer la chevelure et détacher l’actrice du fond gris indistinct, ramener l’attention du spectateur sur le regard.

Sven Nykvist

10.

11.

Une nouvelle fois, on peut admirer ici le travail de composition de cadre créé par la lumière, avec des directions contradictoires et des faisceaux très concentrés. Harriet Anderson est totalement dirigée à l’intérieur de l’espace grâce au contre-jour provenant de derrière la porte en fond, traçant une ligne, un chemin vers l’avant-plan dans lequel se dessine son ombre et poussant ainsi ses pas dans cette direction, alors qu’une source de face dessine une deuxième ombre dans la direction inverse, contre la porte à droite. Ce faisceau de face est concentré autour de l’actrice, n’éclairant que quelques parties de décor autour d’elle, ne touchant pas le sol ni les bords du cadre, œuvrant comme un iris qui dirige notre regard.

Sven Nykvist

11.

12.

Idem ici en plan serré, Nykvist applique son dispositif avec une face au faisceau concentré jouant comme un iris et un contre-jour très fort qui détache Anderson du fond sombre et indistinct. Construction verticale du plan grâce aux lignes de décor, appuyée en fond par une lumière latérale qui accroche les éléments de décor, lignes scindant l’écran de haut en bas, enfermant le personnage.

La nuit des forains_12

13.

Deux espaces cohabitent ici grâce à la présence d’un miroir qui occupe le tiers de l’écran, incluant ainsi cham et contrechamp dans le même cadre. Hasse Ekman, enfermé entre les éléments de décors et placé dans l’encadrement de la fenêtre est filmé de dos alors qu’Harriet Anderson, pourtant visible en reflet, est filmée de face, et très éclairée par un faisceau concentré et surexposé. Tout oppose les deux personnages dans ce plan, y compris la lumière (Ekman est dans l’ombre, silhouetté sur un cadre clair, Anderson est dans la lumière, entourée d’ombre). La caméra va alors opérer un travelling avant alors qu’Ekman referme la fenêtre (13-1.)

Sven Nykvist

13-1.

Ekman se tourne face caméra pendant son action, mais le travelling avant est accompagné d’un panoramique haut-bas qui évacue immédiatement son visage du cadre, alors que celui d’Anderson reste présent dans le reflet. La caméra se focalise à présent sur les mains d’Ekman qui dépose un bijou sur la table. Éclairage fort en contre-jour venant de la gauche, dessinant une ombre nette traçant une diagonale entre le reflet d’Anderson et la caméra, triangle lumineux dans lequel est déposé l’objet (13-2.)

Sven Nykvist

13-2.

Une fois en très gros plan sur le pendentif, la main d’Harriet Anderson entre dans le cadre par la gauche, poursuivant ainsi la construction du hors-champ côté caméra opéré auparavant grâce au reflet. La main est dans l’ombre (13-3.)

Sven Nykvist

13-3.

Alors que la main se retire avec le pendentif, la caméra panote vers le haut et nous révèle le visage satisfait d’Ekman, pleine face et cette fois-ci en plaine lumière. Anderson est totalement éjectée du cadre, il s’est totalement emparé de l’espace. Seule la présence en amorce d’un pan de miroir et d’un autre élément à droite permet une certaine distanciation (13-4.)

Sven Nykvist

14-4.

14.

Le plan débute sur les cartes avec un éclairage de face venant du haut. Les mains qui déposent les cartes sont légèrement plus sombres, en arrière-plan (14-1.)

Sven Nykvist

14-1.

La caméra recule et panote vers le haut (tout en gardant les cartes dans le cadre), découvrant ainsi le visage d’Harriet Anderson face caméra, éclairée par la droite en face, avec un faisceau concentré n’éclairant que son visage (les mains sont dans l’ombre comme vu plus haut). Léger contre-jour à droite sur l’épaule et à gauche dans les cheveux. On remarque également une entrée de lumière par la fenêtre en haut à droite bord cadre, éclairant la partie gauche du cadre. Le fond est quant à lui totalement obscur, l’image est ainsi très contrastée (14-2.)

Sven Nykvist

14-2.

La caméra recule encore, révélant la fenêtre, et arrête son mouvement. La porte en fond s’ouvre alors et Ake Grönberg entre dans la caravane. Une lumière provenant de l’extérieur, à droite et surtout venant du bas projette l’ombre de son bras sur la porte. Il est également éclairé de face par une source non justifiée afin de montrer son visage. Entrée violente, menaçante traduite par cette intrusion brutale de lumière (14-3.)

Sven Nykvist

14-3.

La porte se referme, l’espace est à présent clos, focalisation sur les personnages grâce à la lumière. Chacun à la sienne propre : ils sont placés dans des faisceaux distincts, de source provenant de l’intérieur de la caravane, la lumière extérieure n’a aucune incidence sur eux (14-4.)

Sven Nykvist

14-4.

Grönberg va alors s’assoir à droite et entre ainsi dans la lumière provenant de l’extérieur, l’éclairant en latéral, créant une trainée lumineuse en diagonale sur l’écran, allant de la fenêtre à Grönberg puis à Anderson toujours éclairée depuis le droite. Au moment où Grönerb se tourne en direction d’Anderson, la caméra repart en travelling avant, mais cette fois en gardant le visage de la comédienne dans le champ (14-5.)

Sven Nykvist

14-5.

La caméra se rapproche jusqu’à presque sortir Grönberg du cadre, se concentrant sur l’agacement d’Harriet Anderson, ramassant vivement ses cartes (14-6.)

Sven Nykvist

14-6.

Le travelling s’arrête, Anderson se relève sur le lit. La caméra opère alors un panoramique bas-haut et sue trouve à présent en contre-plongée par rapport à la comédienne (jusqu’ici la caméra la dominait toujours). Elle est ainsi placée plus haut que Grönberg, le surplombe, et se trouve à présent en pleine lumière. Lui est toujours séparé d’elle par le rideau qui scinde le cadre en deux verticalement. Ils ne communiquent toujours pas, mais le rapport de force s’est inversé (14-7.)

Sven Nykvist

14-7.

Première partie

Troisième partie

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Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Première partie)

25 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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contraste, contrechamp, découverte, dynamique interne, extérieur, faisceau focalisé, filtre rouge, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, lumière symbolique, métaphore, mise en abîme, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, profondeur, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, Sven Nykvist, théatral, théâtre


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

Sven Nykvist

1.

Lumière très focalisée sur le visage d’Harriet Anderson, produite par un projecteur de face placé à gauche de la caméra, de manière à ne produire que peu d’ombre sur le visage. Cette source joue comme une sorte d’iris concentrant la lumière et l’attention du spectateur sur le centre et le bas de l’image, les bords supérieurs du cadre étant progressivement plus sombres, les angles sont noirs. Contraste assez fort, comme c’est souvent le cas chez Nykvist, en particulier sur ses films en noir et blanc.

Sven Nykvist

1.

2.

Plan filmé en extérieur, avec le soleil en contre-jour, placé derrière Anders Ek gauche cadre. Nykvist prend la parti de totalement surexposer cette source, provoquant ainsi un à-plat blanc sans aucun détail sur la moitié gauche du visage du comédien. Pour donner encore plus de relief au visage, Nykvist ajoute une source venant de la droite, en symétrie par rapport au soleil, et également en latéral, éclairant la seconde moitié du visage tout en laissant au centre, face caméra, une zone plus sombre, découpant ainsi la tête en trois partie : une bande surexposée à gauche, une bande plus sombre au centre (sans être sous-exposée) et une bande intermédiaire à droite, exposée normalement. Nykvist joue ainsi très finement des contrastes de l’image en créant des nuances de gris qui modèlent le corps de l’acteur, et expriment la violence de la scène grâce à la clarté agressive de l’image.

Sven Nykvist

2.

3.

On voit bien ici le parti pris de contrastes très poussés entre les visages très surexposés, littéralement « cramés », et le ciel d’arrière plan très obscurcit, certainement grâce à un filtre rouge, qui a la particularité d’obscurcir les ciels en noir et blanc. La surexposition en face fait également ressortir très violemment les zones sombres, les yeux et les lèvres de la comédienne en particulier.

Sven Nykvist

3.

4.

Harriet Anderson et Ake Grönberg pénètrent derrière la scène de théâtre. Nykvist et Bergman décident ainsi d’utiliser l’espace théâtral pour diriger les personnages dans le cadre, avec des zones de lumière très définies, concentrées, dans lesquelles se placent les acteurs. Décor éclairé par petites touches, sources ponctuelles très concentrées. Lumière de face sur les visages d’Anderson et Grönberg, avec une lumière en douche légèrement en contre-jour comme l’attestent les ombres au sol. Image une nouvelle fois riche en contraste avec alternance de zones lumineuses ou sombres.

Sven Nykvist

4.

5.

Contre-champ du plan précédent, donnant sur la scène et la salle dans la profondeur (une constante chez Bergman, construisant ses cadres sur plusieurs strates, jouant sur la dynamique interne du cadre, les mouvements avant-arrière. Construction géométrique grâce au décor (premier balcon scindant le cadre horizontalement, escalier jouant l’obstruction à l’avant-plan et nous mettant ainsi à distance de l’action…) et également grâce à la lumière avec cette source très forte placée en contre jour à gauche du cadre, étirant de longues ombres dans la diagonale, donnant ainsi une perspective totalement nouvelle au lieu, dessinant les corps. L’accent est également mis sur directeur du théâtre placé dans le public, encadré par les acteurs, et éclairé de face par une lumière vive, le faisant ressortir du décor (5-1.)

Sven Nykvist

5-1.

C’est alors que l’un des personnages sur scène se détourne et commence à s’approcher de la caméra, révélant ainsi la place de nos deux personnages, mais également celle de la caméra et du spectateur, pourtant cachés à l’opposé de la place du public (5-2.)

Sven Nykvist

5-2.

Ce personnage traverse une zone d’ombre et sort de l’éclairage contre-jour, entrant ainsi dans une nouvel espace lumineux dissocié de celui de la scène. Une sorte de passage entre deux espaces (5-3.)

Sven Nykvist

5-3.

Il vient se placer ainsi de façon très frontale à la caméra, l’arrière-plan disparaissant dans le même temps dans le flou, il est utilisé comme un mur entre les personnages hors-champ (derrière la caméra) et la scène cachée derrière ce personnage. Éclairage de face assez fort, totalement artificiel et peu justifié si ce n’est pour accentuer la dramaturgie, avec deux contre-jours (droite et gauche) qui détachent l’acteur du fond, créant comme un écran à l’avant-plan (5-4.)

Sven Nykvist

5-4.

6.

Plan de profil où les deux personnages sont révélés différemment, Harriet Anderson étant placée en pleine lumière, très surexposée, alors que Hasse Ekman est exclu de ce cercle de lumière, placé dans l’ombre qui découpe son visage, avec néanmoins une lumière d’appoint pour rendre son visage lisible. Lumière une nouvelle fois symbolique et métaphorique plaçant les personnages dans un rapport de force, elle luttant contre la tentation qu’il symbolise, tapi dans l’ombre (6-1.)

Sven Nykvist

6-1.

Une fois qu’elle cède à cette tentation, elle peut amener le visage d’Ekman à la rejoindre dans la lumière. Le découpage violent du cadre avec ces limites ombres/lumière nettes n’augurant évidemment rien de bon pour le futur, le visage d’Ekman est littéralement coupé en deux. Contraste très violent sans nuances de gris, visages blancs, arrière-plan noir (6-2.)

Sven Nykvist

6-2.

7.

Plan filmé dans la caravane, à l’éclairage assez complexe puisque nous avons ici une découverte sur l’extérieur via la fenêtre. Nykvist reprend d’ailleurs cette direction de lumière sur Grönberg, en contre-jour. Ainsi que sur la table séparant les acteurs, de manière moins forte. Grönberg et Anderson sont éclairés de face, dans l’axe caméra pour équilibrer les niveaux, et Harriet Anderson bénéficie en plus d’une lumière latérale venant de la droite en effet fenêtre, permettant de donner du relief et de la texture à son corps et ses vêtements, appuyant l’érotisme de son personnage dans la scène (7-1.)

Sven Nykvist

7-1.

Grönberg vient se placer à la droite d’Harriet Anderson, suivi par la caméra en panoramique gauche-droite, recentrant ainsi le cadre sur lui, créant une profondeur qui casse la structure frontale, théâtrale du plan en se plaçant légèrement en avant-plan. La lumière latérale droite surexpose alors son épaule, focalisant le regard du spectateur (7-2.)

Sven Nykvist

7-2.

8.

Sven Nykvist

Plan au sol. Plan 8

L’enfant, éclairé de face et avec un contre-jour puissant, est placé devant un rideau très sombre qui fait violemment ressortir les contrastes. Le contre-jour sert également en donner de la texture au comptoir devant lui, créant une forte brillance et des ombres denses des objets en direction de la caméra. On remarque aussi comment Nykvist ajoute une petite tache de lumière en haut à gauche pour imprimer du relief au décor (8-1.)

Sven Nykvist

8-1.

L’enfant parti, le rideau s’ouvre et révèle ainsi un nouveau personnage et une nouvelle perspective, et donc un nouvel espace lumineux. La femme est éclairée par un contre-jour très fort qui silhouette son corps, faisant ainsi exister la profondeur et la perspective, et son visage est mis en valeur par un faisceau en face très concentré (il n’éclaire pas en dessous du cou). Le décor en fond est éclairé par le haut et depuis la gauche, reprenant la direction du contre-jour sur la comédienne (8-2).

Sven Nykvist

8-2.

Deuxième partie

Troisième partie

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