Correspondant 17 (Foreign Correspondant)

Alfred Hitchcock – 1940

1.

Image assez lumineuse, ombres très marquées sur le décor derrière (donc sources ponctuelles). Décor de studio avec découverte sur fond peint ou transparence. L’éclairage est global, il englobe tous les personnages du plan car l’espace est assez vaste et logiquement éclairé par des lustres que le dispositif de Maté reproduit de manière discrète.

2.

Scène de poursuite en studio, sur transparence, avec de la fausse pluie. Un projecteur placé gauche cadre et assez bas éclaire l’arrière de la voiture comme l’atteste l’ombre de la plaque d’immatriculation, produisant des reflets sur la carlingue pour donner du relief. Maté a placé un autre projecteur droite cadre pour éclairer le personnage et produire le reflet de droite. De nos jours les scènes de pluies sont généralement plutôt éclairées en contre-jour (comme les scènes de nuit) pour jouer avec les brillances et reflets sur le sol et marquer les faisceaux lumineux (voire le travail de Peter Biziou sur 9 semaines et 1/2 ou La Cité de la Joie par exemple).

3.

Contre champ à l’intérieur de la voiture suiveuse. La lumière principale (source ponctuelle) provient de l’extérieur, à la gauche de Sanders (ombre du volant très nette sur McCrea), avec un débouchage sur la droite, presque dans l’axe caméra pour atténuer les ombres. Le tournage de scènes de poursuite en studio permet au chef opérateur une souplesse d’éclairage que ne permet normalement pas ce type de plan s’il était tourné dans une vraie voiture. On voit d’ailleurs un contre-jour sur le chapeau de Laraine Day, donc un projecteur se trouve derrière elle en hauteur, attestant de l’absence de plafond.

4.

Deux sources ponctuelles pour éclairer McCrea, une de face créant cette ombre sous le menton et l’autre en contre-jour à droite cadre provoquant le reflet sur la tempe, reprenant un effet « soleil perçant les nuages ». L’éclairage de face est donc totalement artificiel et ne sert qu’à voir le comédien, à révéler le jeu.

5.

Lumière plus expressionniste, scène de tension : éclairage principal venant de la gauche cadre, de l’extérieur (derrière la fenêtre), balayant latéralement les personnages. Lumière plus diffuse et plus faible venant de la droite cadre pour donner du relief au personnage de droite et rendre visible le visage du prisonnier. Maté utilise de la fumée pour marquer la direction de lumière et estomper un peu le fond du décor, pour que les personnages s’y détachent bien.

6.

Même décor, où l’on voit cette fois McCrea qui observe les conspirateurs depuis le haut. Vue en forte contre-plongée, construite sur plusieurs strates. La direction de lumière principale pour l’ensemble du plan provient de la gauche, justifiée par la lucarne clairement visible dans le champ et prodiguant un rayon net dessiné par la fumée. A l’avant plan (donc en bas) un projecteur en lumière ponctuelle reprend l’effet de la lucarne, sur le visage du personnage central et dans le dos du personnage de gauche, en créant des ombres bien nettes, du contraste, du dynamisme, de la tension.

Pour McCrea en hauteur un autre projecteur recréé cet effet mais en éclairant tout le décor autour du comédien, créant ainsi une zone claire sur le mur pour que celui-ci nous soit clairement visible.

7.

Contre-champs du point de vue de McCrea. La direction de lumière est reprise sur le personnage à droite (la fenêtre est à présent droite cadre), mais les autre personnages sont éclairés par le haut du cadre pour bien qu’ils  se détachent du fond (le sol) plutôt sombre. Hitchcock et Maté utilisent le décor (ici les poutres) pour marquer les différentes strates haut/bas (elles servent de référent dans l’espace et confirment le plan subjectivisé) ainsi que pour séparer les personnages dans les cadre en formant des « cases » diagonales, ce qui est confirmé par le traitement différent de la lumière pour le personnage de droite par rapport aux trois autres.

8.

Plan de nouveau composé sur plusieurs niveau, avec McCrea en premier plan, éclairé par la gauche, légèrement en contre-jour et débouché dans l’axe caméra, et un arrière fond très brumeux, diffus, sans direction de lumière marquée. Hitchcock et Maté séparent ainsi les deux espaces grâce à un dispositif de lumière différent dans chacun, et un emboîtement de cadres dans le cadre forçant la perspective vers le fond, le danger.

9.

La violence de la scène (Sanders assiste à un tabassage en règle) est ici retranscrite par un éclairage très brut, ponctuel et venant du bas, projetant cette grande ombre sur le mur. La lumière retranscrit symboliquement la violence de ce qui reste hors-champ.

10.

De même ici la violence de la bagarre passe par un éclairage venant du bas, très ponctuel, et quasiment dans l’axe caméra, aplatissant l’image pour obtenir une vision très frontale, mettre le spectateur au contact des coups.

11.

Tournage studio sur transparence : Le soleil qui tape sur les immeubles de la transparence a une direction qui permet d’éviter à Maté de reprendre son effet à l’intérieur du décor ; il peut donc recréer un dispositif indépendant en gardant néanmoins la direction globale (gauche cadre) et en prenant soin que la pièce soit très lumineuse.

12.

Utilisation d’un filtre diffuseur (brouillant légèrement l’image) dans les gros plans sur Laraine Day (ainsi que nous l’avons vu utilisé sur Elle Et Lui), lumière de face avec adjonction d’un contre-jour pour la chevelure.

13.

Nouvelle scène d’action tournée en studio sur transparence, le décor (queue de l’avion) étant ici en mouvement. Maté reproduit la lumière du soleil par une source ponctuelle venant de la gauche cadre (ombre très nette) alors que la scène en arrière plan se passe très nettement sous un ciel couvert et sous la pluie (pluie recréé artificiellement pour l’avant plan) ; il recréé donc entièrement une ambiance lumineuse, nous faisant croire à une rayon de soleil transperçant les nuages, pour mettre en valeur le personnage.