01 mardi Mai 2012
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La Cinémathèque Française, a l’occasion de sa rétrospective de l’œuvre de Philippe Rousselot, a accordé à celui-ci une interview de plus de 40 minutes disponible sur le site. Incontournable.
30 lundi Avr 2012
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contraste coloré, débouchage, dominante bleue, dominante orange, Larry Flynt, lumière diffuse, Milos Forman, Philippe Rousselot
Larry Flynt (The People vs. Larry Flynt)
Milos Forman – 1996
Milos Forman & Philippe Rousselot sur le plateau.
1.
Lumière de face très diffuse, aucune ombre visible à l’image. Direction de lumière très peu marquée sur le personnage, Rousselot plaçant ses sources diffuses de part et d’autre du cadre pour uniformiser l’ensemble du plan.
1.
2.
Lumière diffuse venant du bas et de la droite, reprenant l’effet de la planche lumineuse sur laquelle est penché Woody Harrelson, et débouchage venant de gauche pour l’épaule et la joue. Le fond est laissé dans l’ombre, seul le personnage est mis en avant.
2.
3.
Edward Norton et Woody Harrelson sont éclairés de face avec un léger contre-jour pour les cheveux, Rousselot ne cherche pas à faire d’extravagances, et éclaire ainsi ses personnages indépendamment du décor de fond dont les barreaux attirent le regard en accrochant la lumière venant de la fenêtre à gauche cadre.
3.
4.
Rousselot joue ici du contraste coloré entre son dispositif lumineux de base jaune orangé en face, dans la voiture, et un effet bleuté venant de la gauche, type lumière du jour, frappant Harrelson depuis l’extérieur du véhicule. Alors que le ciel visible en découverte est plutôt jaunâtre.
4.
5.
Lumière principale placée en hauteur et n’éclairant que la partie droite du visage d’Harrelson, contraste de l’image assez fort entre la moitié droite et la moitié gauche du cadre (faible débouchage sur le comédien à gauche). L’élément le plus mis en valeur du plan est le téléphone à droite qui bénéficie d’une lumière zénithale diffuse et d’un débouchage de face. C’est donc ici l’objet le plus important qui doit attirer le regard.
5.
6.
Lumière très diffuse venant de face pour Norton, légèrement plus forte que pour l’assistance derrière lui pour le mettre en avant. Léger contre-jour pour les cheveux. La couleur du décor avec le rouge des tapis et rideaux contrastant avec le blanc des colonnes de marbre est ce qui dirige la construction du cadre en traçant des lignes verticales suivant la direction du corps de Norton, ainsi qu’une ligne de fuite guidant directement le regard vers la gauche cadre (le personnage en fauteuil…).
6.
26 jeudi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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éclairage de studio, boule chinoise, cadre dans le cadre, débouchage, dominante bleu, effet lune, fumée, lampe à pétrole, longue focale, Mary Reilly, panoramique, Philippe Rousselot, plan séquence, plongée, plongée totale, reflet, silhouettage, Stephen Frears, studio, surexposition, travelling
Mary Reilly
Stephen Frears – 1996
10.
Plan-séquence commençant sur Julia Roberts détachée sur la fenêtre (extérieur à dominante bleutée – décor de studio) et éclairée en ¾ face de la gauche et du haut, reprenant l’effet de la lampe à pétrole, et lumière rasantes sur la bibliothèque en fond à gauche, le tout avec une dominante jaune pour contraster avec l’extérieur (10 A).
10 A.
Elle éteint cette lampe et se retrouve ainsi complètement silhouettée, aucun débouchage en face, toute source de lumière provenant de l’intérieur est coupée (10 B).
10 B.
La caméra la suit jusqu’à la fenêtre, et c’est alors qu’un projecteur l’éclaire en contre-jour bleuté (effet lune ou lampadaire) venant de l’extérieur, produisant par la même occasion un reflet de son visage dans la fenêtre (10 C).
10 C.
Arrivée à la fenêtre, Julia Roberts sort du cadre à droite, la caméra poursuit son travelling avant et panote vers le bas pour découvrir la cour et John Malkovich la traversant. Lumière très diffuse venant du haut et dans l’axe caméra, avec petite lampe jaune pour attirer le regard en fond de plan.
10 D.
11.
On retrouve cette façon d’éclairer un extérieur de studio que nous avons déjà vu précédemment, dans le plan 1, avec une source de grande surface en plongée totale enrobant tout l’espace mais sans trop toucher le mur du fond qui reste plus sombre, permettant de mettre en relief Julia Roberts. Utilisation de fumée pour réhausser le niveau lumineux de l’ensemble.
11.
12.
Comme souvent, malgré les fenêtres présentes dans le cadre, Rousselot éclaire son décor depuis l’intérieur, de façon englobant avec des lumières diffuses sans jouer véritablement l’effet jour pénétrant par ces fenêtres, en ajoutant juste des légères touches de lumière bleutée qui ne constituent pas l’éclairage principal du plan.
12.
13.
Utilisation de longue focale pour rapprocher avant et arrière plan, créer un lien de cause à effet (ici entre source sonore et auditrice). Personnage en fond éclairés par la gauche en effet fenêtre assez fort et marqué pour qu’ils nous soient bien visibles bien que placés dans la zone floue, alors que Roberts est éclairée en face par une lumière très diffuse (boule chinoise) qui la place dans une autre espace lumineux (différence de dominante colorée également entre les deux strates du plan).
13.
14.
Rousselot joue ici sur le contraste pour créer la dynamique du plan, avec cette lumière très blanche, diffuse et surexposée mais très concentrée venant de l’extérieur et mettant en avant Roberts, avec un débouchage assez important venant de l’intérieur, pour le dos et les bougeoirs à l’avant plan gauche.
14.
15.
Malkovich est éclairé sous deux angles pour ce gros plan, un latéral droit qui permet également d’éclairer l’amorce de Julia Roberts en face caméra, et un contre-jour de gauche pour la joue venant du bas pour donner un aspect inquiétant à Hyde.
15.
16.
Plongée totale, Rousselot force la perspective en diminuant la luminosité au gré des étages, le haut étant surexposé et le bas nettement plus sombre avec un éclairage latéral venant du haut du cadre pour donner du relief aux personnages.
16.
17.
Superbe plan final où Julia Roberts disparaît dans un à-plat totalement blanc de fumée éclairée en contre-jour et délimitée par le décor qui forme un cadre dans le cadre dans lequel la silhouette s’évanouit dans la blancheur, absorbée par la surexposition.
17.
25 mercredi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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bougie, boule chinoise, dégradé lumineux, dominante bleue, effet bougie, effet soleil, fumée, La Reine Margot, lampes à pétrole, lumière diffuse, lumière faciale, Mary Reilly, perspective forcée, Philippe Rousselot, plongée, sous exposition, Stephen Frears, studio, surexposition
Mary Reilly
Stephen Frears – 1996
1.
L’ensemble de la rue est baigné d’une lumière diffuse venant du haut (décor de studio, lumières pouvant donc être placées à la verticale) mais ne touchant que très peu les murs du fond, qui restent bien sombres pour que ressorte bien la silhouette de Julia Roberts. Utilisation de fumée pour rendre le plan légèrement plus lumineux, et donner une ambiance brumeuse à cette « rue londonienne ».
1.
2.
Rousselot éclaire l’ensemble de la pièce avec une source diffuse venant de la droite mais rajoute deux effets de rayon de soleil par-dessus cet éclairage de base (mais soleil matinal, avec dominante bleutée), et provenant de la même direction, l’un à l’avant plan donnant des brillances sur les marmites, l’autre au fond pour créer le contre-jour qui attire immédiatement l’attention sur Julia Roberts qui constitue ainsi le point le plus lumineux du plan, d’autant plus qu’elle est placée devant la fenêtre donnant sur l’extérieur ensoleillé.
2.
3.
Comme nous l’avons souvent vu chez Rousselot, le plan est d’abord éclairé par une lumière diffuse donnant une base, ici venant dans l’axe caméra, sur lequel est ajouté l’effet (ici effet bougie consistant en un faisceau très focalisé sur la main et le visage de Julia Roberts). L’éclairage d’effet est rarement la seule source ou la source principale d’éclairage dans la plupart de ses dispositifs.
3.
4.
Lumière complètement faciale, dans l’axe, et moins diffuse qu’à l’accoutumée. On remarque le dégradé de lumière sur le rideau à gauche, prenant une grande place dans le cadre et qui anticipe la présence de Jekyll en deçà de la caméra.
4.
5.
Rousselot utilise à l’instar d’Adjani dans La Reine Margot des boules chinoises pour éclairer le visage de Julia Roberts, produisant ainsi cette belle lumière diffuse sans aucune ombre mais ayant une portée très faible ce qui permet de ne point éclairer le décor en fond, de limiter considérablement la portée du faisceau et également de bouger la source de lumière en fonction des déplacements du comédien, de le suivre sur tout le plan.
5.
6.
En contre-champ, lumière nettement plus contrastée sur Malkovich avec un côté gauche assez poussé dans la surexposition alors que la face droite du visage est plongée dans l’ombre (évidente dualité Jekyll/Hyde). Lumière diffuse très directionnelle provenant d’une fenêtre gauche cadre.
6.
7.
Création de deux espaces lumineux grâce aux deux grandes fenêtres. Julia Roberts est éclairée de face par une lumière diffuse baignant toute la pièce (par ailleurs fort lumineuse dans son ensemble) mais détachée en plus sur l’extérieur surexposé, Malkovich est quant à lui placé sur un fond plus sombre mais bénéficie d’un contre-jour fort pour l’en détacher. Plan assez large où la lumière diffuse en contre-jour et en face servant de base au décor créé de beaux dégradés sur les rideaux et étoffes et mettent en valeur la boiserie.
7.
8.
Difficulté d’éclairer un plan en forte plongée et de lui donner du relief. Rousselot éclaire par le haut en coupant le faisceau pour créer un dégradé à gauche du personnage alors que l’ensemble est très lumineux, ce qui donne du contraste et du dynamisme, renforce la perspective et les angles du décor.
8.
9.
Lumière diffuse de face, avec léger effet de reprise des lampes sur le dos de Malkovich, et petit contre-jour sur le décor entre les deux personnages, ainsi qu’in dégradé lumineux sur la bibliothèque en fond à gauche. Mais surtout la composition de cadre faisant la part belle aux grosse lampes à pétrole qui créent une perspective forcée en ouvrant sur l’extérieur, occupant une grande partie du plan et reléguant les acteurs dans la moitié droite de l’image, coinçant Mary Reilly sur un fond fermé et obstrué en avant par Jekyll.
9.
24 mardi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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bougie, cadre dans le cadre, colorimétrie, débouchage, dominante bleue, dominante jaune, effet feu, effet lune, Entretien avec un vampire, fumé, interview with the vampire, La Planète des Singes, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, Sherlock Holmes, source ponctuelle, surexposition
Entretien Avec Un Vampire (Interview With The Vampire)
Neil Jordan – 1994
1.
Christian Slater est éclairé par la gauche cadre de manière diffuse, avec une dominante bleutée, et bénéficie d’un débouchage à droite et d’un très léger contre-jour à droite également. Brad Pitt est quant à lui placé dans l’encadrement de la baie vitrée pour que sa silhouette se détache sur le fond de ville éclairé. L’écran est ainsi divisé en deux parties distinctes, avec un cadre formé par la fenêtre à gauche, et un second formé par le mur blanc à droite et Slater devant. La longue focale aide d’ailleurs à ramener ces différentes strates sur un même plan en « collant » l’avant plan et l’arrière plan.
1;
2.
Lumière très diffuse venant du haut à gauche pour mettre en relief les traits du visage de Tom Cruise, avec débouchage à droite également zénithal pour la joue et l’arrête du nez.
2.
3.
Plan de nuit, dans l’ensemble plutôt lumineux, sans zones d’ombres illisibles, assez caractéristique du travail de Rousselot. Lumière très diffuse venant de gauche cadre (on voit bien cette direction sur le visage de Brad Pitt notamment) et contre-jour zénithal repris en plusieurs endroits (épaule et cheveux de Pitt, sur les toits des mausolées en fond et la végétation en avant plan. Évidemment débouchage de la droite pour casser le contraste et rendre visibles tous les petits détails du décor.
3.
4.
Même scène et donc dispositif assez proche, nuit très éclairée sans zones illisibles, lumière diffuse de face, venant de la gauche et du haut, avec débouchage par la droite et contre-jour pour la végétation et la chevelure de Cruise en avant plan. D’une manière générale Rousselot ne sous-expose que très peu ses scènes de nuit, utilise des lumières diffuses et pas trop puissantes, ne recourant que très peu à l’effet lune mais plutôt à une lumière englobante qui éclaire tout le décor, donne un niveau lumineux globalement peu fort mais lisible.
4.
5.
On le voit également bien ici, le ciel noir tout au fond atteste de la nuit alors que l’avant plan est baigné d’une lumière diffuse de face, dans l’axe caméra et englobant toute l’action. Lumière également pour l’arrière plan, pour rendre les arbres visibles.
5.
6.
Effet feu avec une dominante jaune orangée très marquée, lumière très diffuse venant du plafond (liseré sur le bras de Pitt et contre-jour sur le piano en avant plan) avec un fort débouchage de face venant de gauche cadre pour rehausser le niveau lumineux global du plan.
6.
7.
Cruise est éclairé de la gauche en latéral, par une source venant du bas, et un léger contre-jour dans les cheveux, le tout avec une dominante jaune/orangé. Les barreaux de fenêtre à l’avant plan sont éclairés de deux directions, la partie droite affichant de reflets qui attestent d’un contre-jour droite cadre, la partie gauche d’un contre-jour venant quant à lui de la gauche et même vraisemblablement de l’intérieur, auquel cas Rousselot aurait légèrement triché puisque cette lumière est plutôt censée provenir d’une source extérieure (dominante blanche/bleutée comme pour le contre jour de droite). Mais pour bien faire ressortir ces persiennes seul un contre-jour peut créer ce reflet et la seule solution pour le créer est de placer le projecteur à l’intérieur, au dessus de Cruise…
7.
8.
Lumière très diffuse et délicate en face sur Kirsten Dunst avec léger contre-jour pour détacher la chevelure, et les deux bougies placées en fond achèvent de donner au plan sa dynamique et en lui imprimant son mouvement.
8.
9.
Nouvel exemple de l’éclairage de nuit chez Rousselot avec cette lumière englobante diffuse de face, et ici un contre-jour bleuté et de la fumée en fond pour rehausser le niveau lumineux de l’ensemble (Rousselot utilisera souvent cette technique sur ses films américains, surtout sur les scènes d’extérieur nuit tournées en studio, notamment sur La Planète des Singes ou Sherlock Holmes).
9.
10.
Rousselot éclaire ici le centre de la rue en orange pour reprendre l’effet de l’incendie, mais en plaçant ses projecteurs en contre-jour dans la profondeur alors que le feu vient de l’avant plan, cela permet à l’effet d’être très visible et uniquement concentré sur la perspective, et d’éclairer tout le reste de la scène avec une lumière diffuse de face beaucoup plus neutre dans sa colorimétrie. Dans sa méthode, Rousselot éclaire d’abord son décor et ensuite ajoute l’effet par-dessus, mais ne base pas toute sa construction sur celui-ci.
10.
11.
Création de deux espaces lumineux opposant nettement les deux personnages avec séparation par l’ombre du pont, espace noir et sombre entre deux taches lumineuses. Stephen Rea à l’avant plan, de dos, est éclairé de face dans l’axe caméra et de manière ponctuelle (ombre marquée au sol) venant du haut, Brad Pitt est quant à lui détaché sur le fond de lumière qui provient du haut de la muraille, et une lumière de face diffuse et concentrée uniquement sur lui nous permet de distinguer tout l’avant de son corps et son visage. Structure du cadre et de la lumière en osmose totale avec la narration et la mise en scène, guidage du regard dans le plan en accentuant la perspective.
11.
12.
Lumière diffuse de face, quasi dans l’axe caméra et «aplatissant » le plan en évitant de creuser les reliefs, de mettre en valeur les volumes. C’est ici la blancheur de la peau de Pitt et le vert de la robe qui sont mis en évidence, l’avant plan est complètement isolé du fond et ramené sur une même strate (éclairage « plat » et longue focale).
12.
13.
Pour bien rendre compte du soleil qui monte et brûle les corps, Rousselot utilise une lumière très diffuse en douche qui englobe les personnages et le décor tout en gardant sa direction, et va progressivement la surexposer, de plus en plus alors que le débouchage venant du bas reste à la même valeur. Le contraste se creuse donc, la lumière venant du haut est de plus en plus forte. On voit déjà qu’à ce moment du plan le haut des bras et du visage de Kirsten Dunst sont totalement surexposés, on n’y distingue plus aucun détail, juste un à-plat blanc (portion de l’image « crâmée » pour reprendre le terme courant).
13.
23 lundi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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boule chinoise, clair-obscur, dominante, dominante bleue, effet soleil, La Reine Margot, longue focale, lumière diffuse, Patrice Chéreau, Philippe Rousselot
La Reine Margot
Patrice Chéreau – 1995
1.
Les personnages en avant plan sont découpés par un rayon de lumière très focalisé venant de gauche cadre, à dominante plutôt jaune (effet rayon de soleil). Le reste du plan est enrobé d’une lumière diffuse, globale, venant du haut et de la gauche caméra. On remarquera que le Christ en fond est lui aussi touché par un rayon de lumière mais venant cette fois de la gauche, en contradiction avec la direction d’avant plan (et le mur alentour n’est point touché par ce rayon). Plan tourné en longue focale, Adjani étant ainsi complètement enfermée par les ecclésiastiques qui forment une barrière tout autour.
1.
2.
Lumière diffuse venant de la droite pour reprendre un effet fenêtre (on voit la réflexion de la source dans le récipient de verre à l’avant plan et sur le globe terrestre) avec débouchage venant de gauche pour le visage de Virna Lisi, et dégradé lumineux sur la bibliothèque d’arrière plan.
2.
3.
Contraste très fort sur le visage d’Adjani avec des ombres denses et une direction de lumière affirmée, venant de la gauche et du haut. Léger contre-jour dans les cheveux à droite. Dégradé lumineux sur le fond avec bougie unique placée à droite pour dynamiser l’arrière plan.
3.
4.
Dispositif assez similaire avec direction très marquée, lumière assez forte, en latéral gauche, mais cette fois le fond est complètement plongé dans le noir, mettant ainsi en valeur Adjani, sa peau blanche ressortant très bien grâce au contraste ainsi produit.
4.
5.
Lumière crue, très diffuse et frontale, dans l’axe caméra (direction unique englobant tout le plan). Pas d’ombres très marquées ni de contraste très fort.
5.
6.
Dominante bleutée assez légère, éclairage principale diffus et venant de la droite, avec faible contre-jour venant de la profondeur gauche cadre pour détacher Brialy du fond assez sombre.
6.
7.
Éclairage en clair-obscur, lumière focalisée sur Adjani et Auteuil venant de la droite, bleutée et laissant le décor autour dans le noir à l’exception de quelques petites touches de lumière pour donner du relief à l’arrière plan.
7.
8.
Utilisation, pour ce gros plan d’Adjani, des fameuses boules chinoises chères à Rousselot. La boule chinoise est placée hors cadre juste devant Adjani, un peu en hauteur, et donne cette lumière diffuses englobant tout le visage mais n’affectant en rien le décor derrière elle, le faisceau lumineux, peu puissant, restant concentré sur le personnage. Deuxième avantage la boule chinoise ainsi placée créé le point lumineux dans les yeux pour animer le regard de la comédienne.
8.
9.
Lumière très diffuse venant de la gauche, ne produisant aucune ombre, avec important débouchage venant de droite pour réduire le contraste au minimum sur le visage. Entrée de lumière directe en contre-jour sur l’épaule de gauche faisant vivre l’ouverture sur l’extérieur en fond.
9.
10.
Lumière diffuse dans l’axe caméra pour Vincent Pérez, sans ombre, Auteuil ayant en plus un contre-jour détourant l’arrête de son visage puisqu’il est placé de profil. Fond clair sur lequel se détachent leur silhouette.
10.
16 lundi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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a river runs through it, amorce, cadre dans le cadre, contraste, contre jour, débouchage, dominante, dominante jaune, effet lune, et au milieu coule une rivière, fumée, halo, longue focale, lumière diffuse, lumière en douche, ombre portée, oscar, Philippe Rousselot, reflet, Robert Redford, soleil couchant
Et Au Milieu Coule Une Rivière (A River Runs Through It)
Robert Redford – 1992
Oscar de la meilleure photographie
1.
Judicieuse mise en relief de l’assiette grâce au reflet créé sur l’arrière par une source diffuse de grande surface placée en contre-jour, et un fort débouchage en face permettant un ensemble très clair mais avec du modelé.
1.
2.
Le halo sur les vitres et sous la voiture est obtenu en plaçant un projecteur en total contre-jour, caché derrière le véhicule, et reprenant l’effet du lampadaire que l’on aperçoit au fond. Lumière venant du haut, en douche et légèrement de droite pour les personnages (effet lampadaire) avec une petite source latérale en plus droite cadre pour les deux personnages assis dont les visages sont ainsi détourés.
2.
3.
Lumière diffuse, étale, provenant du haut à droite cadre, en face sur Tom Skerritt et Brenda Blethyn, en opposition avec le contre-jour sur Craig Sheffer en amorce floue au premier plan qui délimite sa silhouette, et donc placé en totale opposition avec ses parents (impression renforcée par l’utilisation de la longue focale qui induit une distance entre eux).
3.
4.
Lumière diffuse en face, venant de droite cadre (latéral) sur Sheffer avec contre-jour peu marqué pour le liseré dans les cheveux ainsi que le reflet sur la rambarde de l’escalier. La partie droite du cadre est éclairée en contre-jour diffus provenant de la cuisine en enfilade, avec débouchage en face pour le personnage.
4.
5.
Dominante jaune très marquée, effet lumière de fin de journée. Contre-jour provenant de la fenêtre, bien diffusé, mais avec un très fort débouchage en face qui relève considérablement le niveau lumineux dans la pièce et amenuise ainsi cette entrée de lumière.
5.
6.
Éclairage principal venant de gauche cadre, très diffusé pour enrober et modeler le visage de Brad Pitt placé en contre-jour sur le fond de soleil couchant (le soleil est donc derrière lui, la lumière qu’il reçoit de face est totalement artificielle), effet repris par un très léger contre-jour provenant de droite cadre et soulignant sa joue. Débouchage pour la partie droite du visage qui n’est pas totalement dans l’ombre.
6.
7.
Lumière très faciale sur le décor d’avant plan et Sheffer, mais dont le faisceau est coupé par le haut (ombre nettement délimitée sur la porte en fond) pour apporter du contraste et du relief au plan. Tom Skerritt, dans la mièce du fond, est placé au centre de l’attention par un jeu de cadre dans le cadre, d’éclairage en contre-jour pour mettre en avant sa silhouette, et par la direction du regard de Sheffer et de l’ombre portée citée qui convergent vers lui alors qu’il est presque caché dans le fond du plan.
7.
8.
Scène de nuit avec « effet lune » en contre-jour latéral venant de la gauche, découpant la voiture et le personnage et éclairant la façade de la maison et le sol en avant (pour délimiter le décor visible et laisser la partie droite du cadre dans l’ombre). Utilisation de fumée éclairée en contre-jour au fond du plan, et de petites lampes devant la maison pour apporter du dynamisme.
8.
9.
Rayon lumineux très focalisé sur Sheffer, mettant en valeur son visage qui ressort de l’ambiance sombre globale, frappé par la gauche par une source ponctuelle, avec néanmoins débouchage diffus à droite pour casser le contraste et distinguer le visage, en gardant une dominante jaune. Le décor en fond est de même faiblement éclairé mais pour autant présent et visible. Contraste plus fort qu’à l’accoutumée impulsant une tension dramatique plus forte.
9.
13 vendredi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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amorce, Bertrand Blier, contraste coloré, contre jour, dominante, fumée, Merci La Vie, noir et blanc, Philippe Rousselot, saturation, surexposition
Merci La Vie
Bertrand Blier – 1990
1.
Lumière très diffuse venant de la gauche, plan légèrement surexposé. Noir et blanc à dominante ocre. Blier et Rousselot vont tout au long du film tourner des plans et même des scènes entières avec une pellicule noir et blanc mais vont toujours lui donner une teinte, tantôt ocre, bleue, magenta etc… le noir et blanc n’est jamais conservé tel quel, brut.
1.
2.
Rousselot joue ici sur les trois entrées de lumière visibles dans le cadre avec une direction principale venant de la gauche, à travers la porte pour Thierry Frémont, avec un contre jour provenant du haut derrière les grilles pour dessiner ce quadrillage au sol, en jaune pour créer du contraste coloré avec la lumière bleutée d’avant-plan. Et enfin la porte du fond de laquelle provient une forte lumière bleutée qui ouvre l’espace dans la profondeur. Tout est fait pour allonger le couloir par l’éclairage, forcer la perspective.
2.
3.
Lumière très délicate et douce sur le visage de Charlotte Gainsbourg, venant de la gauche et modelant parfaitement le visage. Un contre-jour venant de droite met en valeur la chevelure de la comédienne et détache le personnage en amorce floue. Et pour parfaire l’ensemble Rousselot dispose des points lumineux (ou tout du moins les cadre) bleus mouvant dans le fond pour dynamiser l’à-plat noir.
3.
4.
Lumière bleutée très forte venant de la gauche cadre englobant tout l’espace jusqu’à l’arrière plan qui se perd dans l’obscurité, avec un faisceau supplémentaire plus de face sur la voiture qui est ainsi mise en avant. L’avant-plan est éclairé de face en jaune pour créer un effet feu, permettant de créer du contraste coloré important avec l’arrière plan et d’apporter un léger débouchage sur Charlotte Gainsbourg et Anouk Grinberg qui vont passer dans le même plan d’une lumière froide à une lumière chaude.
4.
5.
Éclairage totalement en contre-jour et de teinte très jaune grâce aux phares et lampes de façade du bus qui détourent violemment les deux filles, faisceaux bien mis en valeur par l’écran de fumée au premier plan. Reprise d’effet pour éclairer les pans de décor fermant le cadre à droite et à gauche.
5.
6.
Noir et blanc de teinte bleutée, éclairage diffus de trois quart face, venant de ma droite et très plongeant pour modeler les corps. Arrière plan surexposé grâce à un contre-jour fort sur la chaussée mouillée. Et éclairage en contre jour plus faible sur les personnages en fond à droite cadre pour que cette partie reste animée et lisible.
6.
7.
Plan très baroque avec des couleurs en totale opposition, saturées, entre la lumière bleue pour les murs et le contre jour, reprenant la teinte de l’enseigne, et la lumière orangée venant de la droite et reprise en fond derrière les panneaux vitrés. On passe dans une ambiance assez proche du rêve, comme c’est couramment le cas au court du film, alternant entre des lumière assez crues, les plans en noir et blanc créant des ruptures fortes, et ces scènes baignées de lumière extravagante, onirique.
7.
8.
Contre-jour absolu avec sources multiples dans le champ, éblouissant le spectateur. Personnage tout juste silhouetté sur ce fond avec une belle ombre portée au sol attestant du fait qu’un seul projecteur, placé en hauteur et légèrement sur la droite, le touche réellement pour créer le contre-jour, les autres sont dirigés droit sur l’objectif de la caméra et créent ce voile blanc sur l’ensemble du plan.
8.
12 jeudi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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bougie, cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, dégradé, effet soleil, fumée, longue focale, lumière diffuse, lumière en douche, Neil Jordan, Nous ne sommes pas des anges, Philippe Rousselot, surexposition
Nous Ne Sommes Pas Des Anges (We’re no angels)
Neil Jordan – 1989
1.
James Russo et les deux gardiens sont éclairés de manière très diffuse mais sous plusieurs axes : contre-jour venant de la gauche pour l’arrête du visage, un autre venant de la droite, une lumière très diffuse, en contre également mais venant du haut en douche pour modeler les corps, donner ce dégradé de lumière sur les épaules, et enfin un projecteur diffus en face pour les visages. Présence de fumée éclairée par la droite en fond de plan pour « habiller » l’espace, dynamiser le plan.
1.
2.
Lumière principale diffuse venant de droite cadre pour Sean Penn et Robert De Niro, avec un léger débouchage venant de gauche légèrement en contre-jour (perceptible principalement sur la partie gauche du visage de De Niro, et un contre-jour en hauteur, pas trop fort, pour faire briller leurs cheveux. Le fond est éclairé de manière uniforme mais assez fort pour être très présent et fermer l’espace.
2.
3.
Plan filmé en longue focale depuis l’extérieur de la voiture (caméra sur voiture travelling) pour bien coller les différentes strates de l’image, rapprocher nos deux personnages de la conductrice pour légitimer le fait qu’ils puissent se parler et s’entendre, et également pour avoir les reflets sur le pare-brise avant. Lumière principale placée droite cadre, diffuse et de teinte assez neutre. Cadre dans le cadre pour séparer les deux espaces et enfermer nos protagonistes.
3.
4.
Les trois comédiens sont éclairés par la droite de façon diffuse, avec une direction très marquée (ombres denses sur leur face gauche) et sans contre-jour pour les détacher du fond. Seul un petit effet rayon de soleil met en avant la penderie et les vêtements gauche cadre.
4.
5.
Espace complexe avec plusieurs entrées de lumière, dont la porte et les fenêtres gauche cadre qui sont visibles dans le plan et que Rousselot va surexposer. La direction principale de lumière vient donc logiquement de là. Pour la pièce du fond Rousselot rajoute un débouchage venant de la droite pour adoucir le contraste, et pour De Niro caché dans la pièce en avant plan il joue l’entrée de lumière droite cadre avec une fenêtre hors champ, et donc une lumière assez forte venant de la droite en symétrie de la lumière principale de gauche. Les objets à l’avant plan sont éclairés en face par une source diffuse. La fumée à l’arrière plan aide au dynamisme de l’ensemble en accrochant la lumière principale.
5.
6.
Penn et De Niro sont éclairés principalement de la droite, latéralement et de manière diffuse, mais c’est principalement l’arrière plan flou qui attire l’œil, car plus lumineux (la vierge est éclairée du bas et avec plus de puissance que les acteurs), et les bougies à droite animent ce fond. Effet d’ailleurs repris en contre-jour sur la nuque et l’oreille de De Niro, venant du bas.
6.
7.
De nouveau Rousselot va éclairer le comédien sous un axe principal et de manière diffuse : projecteur droite cadre et très léger débouchage de la gauche pour adoucir le contraste sur le visage. Fenêtre surexposée en fond pour dynamiser, et on remarquera le joli dégradé de lumière sur le mur de droite mettant en valeur le contour de la silhouette de De Niro.
7.
8.
Comme la foule derrière elle, Demi Moore est éclairée dans l’axe caméra, de pleine face, avec une source extrêmement diffuse, de très grande surface (aucune ombre dessinée sur le visage). Rousselot utilise donc une source unique mais pouvant englober tout l’espace en donnant une lumière très douce avec très peu de contrastes.
8.
9.
De même ici sur un plan large, lumière très diffuse sans aucune ombre portée (ciel nuageux et/ou très grande surface éclairante en face), et utilisation d’une très longue focale pour coller les personnages et le décor, ne créé qu’une seule strate à l’image. Sean Penn et le prêtre sont partie intégrantes de l’église.
9.
10.
Opposition forte entre avant et arrière plan séparés par la rivière. De Niro, Demi Moore et la fillette sont éclairés en contre-jour, leur silhouette violemment découpée en reprenant l’effet rayon de soleil visible en fond, et avec un léger débouchage venant de gauche pour conserver du détail dans la texture des vêtements. L’arrière plan est quant à lui sous exposé et baigné dans la brume, voilé par la fumée et les rayons de lumière qui s’y accrochent, produisant comme un écran devant lequel sont placés les personnages.
10.
11 mercredi Avr 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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amorce, Bertrand Blier, contraste coloré, couleur complémentaire, débouchage, effet coucher de soleil, longue focale, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, néon, Philippe Rousselot, silhouettage, sous exposition, surexposition, Trop Belle Pour Toi
Trop Belle Pour Toi
Bertrand Blier – 1989
1.
Création d’espaces lumineux mettant les deux personnages en opposition : reprise de l’effet d’une fenêtre située hors champ derrière la caméra avec une lumière plongeant de face éclairant Balasko, mais coupée de manière à ne pas éclairer du tout Depardieu qui est complètement laissé dans l’ombre, silhouette découpée sur le cadre clair de la porte. Il est intéressant de voir que les visages et donc les expressions des deux comédiens nous sont cachés, Balasko est en pleine lumière mais de dos, Depardieu de face mais dans l’ombre.
1.
2.
Lumière très douce en latéral gauche sur Balasko reprenant l’effet de la lampe à abat jour, avec débouchage de la droite cadre, le tout avec une dominante jaune créant le contraste coloré avec la lumière bleutée de l’extérieure. Plan filmé en longue focale pour pouvoir se placer dehors et avoir ces amorces floues de passants et de voitures donnant énormément de mouvement en avant plan, créant de la distance entre le spectateur et le personnage ainsi « coincé » dans le cadre.
2.
3.
Lumière en contre-jour venant de la droite, très orangée (effet coucher de soleil) et assez surexposée alors que l’ensemble de l’image est plutôt sous-exposé, créant un très fort contraste. Débouchage orangé également en face pour distinguer le visage de Balasko dans la pénombre.
3.
4.
Lumière principale venant de la gauche et surtout du bas pour enrober le visage de Depardieu, avec un débouchage à droite pour garder du niveau lumineux. La touche de couleur se fait grâce au peignoir bleu, en contraste avec l’arrière plan plutôt verdâtre, mais on reste dans des teintes froides, pas de touche de lumière chaude.
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5.
Comme pour le plan 2, plan en longue focale depuis l’extérieur de la pièce avec cadre dans le cadre pour distancier le spectateur, créer des obstacles entre lui et le personnage. Lumière diffuse venant de la gauche pour éclairer le dos de Depardieu, mais pas son visage qui lui reste dans l’ombre, silhouetté sur un fond clair. Dominante jaune sans touche de lumière froide pour contraster, à l’inverse du plan précédant.
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6.
Lumière très frontale et très diffuse, sans ombre marquée sur le visage de Depardieu, avec un fond très clair de voilage sur lequel la silhouette est très nettement découpée, mais aucune reprise d’effet en contre-jour sur le comédien.
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7.
Carole Bouquet est éclairée par la droite de manière diffuse comme par une fenêtre voilée, et un débouchage venant de gauche relève le niveau lumineux sur sa joue et son oreille. Plan en longue focale avec une amorce très présente dans le cadre pour enfermer le personnage et subjectiviser le plan (forte présence du personnage observateur).
7.
8.
À l’avant plan, Rousselot utilise la lampe de bureau pour justifier l’éclairage de face, légèrement latéral, sur François Cluzet (qui est d’ailleurs très vraisemblablement réellement éclairé par cette lampe) et sur le bureau dont la lumière diffuse et directionnelle modèle bien les objets. Balasko est éclairée en face par une source diffuse située au plafond créant un effet plafonnier, éclairant également le décor alentour et donnant un léger contre-jour sur Cluzet. Lumière très bleutée de l’extérieur nuit contrastant avec la dominante jaune de l’intérieur. Ce bleu est d’ailleurs repris en contre-jour sur Balasko qui entre, détourant son bras et sa chevelure.
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9.
Lumière diffuse en ¾ face venant de la gauche cadre sur Depardieu avec une dominante de couleur verte contrastant nettement avec sa complémentaire magenta utilisée pour l’entrée de lumière par les stores, englobant tout le décor derrière et faisant ainsi bien ressortir le comédien du fond (et reprise en contre jour dans ses cheveux, de la droite). Vue une nouvelle fois en longue focale, à travers un obstacle (stores), et regard caméra de Depardieu attestant d’un plan de point de vue subjectif.
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10.
Lumière très diffuse mais très centrée sur les deux personnages pour bien modeler les corps (venant de la gauche) avec débouchage, le décor restant très peu éclairé (bois très sombre en fond pour bien les mettre en valeur). Utilisation d’une longue focale avec amorce du pied de lit, une nouvelle fois pour la distanciation.
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11.
Lumière à effet reprenant en contre-jour le bleu très « fluo » des néons en fond, et contraste coloré très fort avec la lumière des phares et l’éclairage des voitures à droite, assez jaune. Les deux comédiens dans la voiture sont légèrement éclairés par la droite depuis l’extérieur de la voiture pour juste distinguer leur visage.
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L'Antre de Jean Charpentier 