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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: plongée totale

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Deuxième partie)

10 vendredi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contre jour, Dario Argento, décadrage, dégradé lumineux, effet bougie, hors champ, hors champ dans le cadre, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière narrative, lumière venant du bas, ombre nette, perspective forcée, plongée, plongée totale, reflet, regard caméra, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, symétrie, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

8.

Storaro utilise ici un projecteur ponctuel en source principale, venant de la gauche du cadre, pour créer cette ombre très nette sur la porte métallique, dédoublant ainsi le personnage, créant une structure symétrique dont l’embrasure de la porte constitue le centre, scindant l’écran en deux. Ce projecteur ainsi placé créé également un violent reflet sur le métal, totalement surexposé, dessinant la silhouette de Tony Musante et englobant son ombre. Le contraste de l’image est amplifié entre cette zone surexposée et l’ombre très dense.

Vittorio Storaro

8.

9.

Storaro structure de nouveau son cadre grâce à la lumière en plaçant le personnage de manière décentrée droite cadre dans la partie sombre alors que les deux tiers du cadre sont remplis par le mur éclairé du bas, très blanc. L’actrice est alors éclairée totalement indépendamment du décor grâce à un effet bougie la rendant inquiétante et l’excluant de l’espace filmé, comme une présence fantomatique.

Vittorio Storaro

9.

10.

Structure géométrique en plongée totale pour recentrer l’attention sur le personnage tout en bas en accentuant la perspective, l’œil étant immédiatement dirigé sur le point de fuite. On remarquera que chaque étage est éclairé depuis le bas du cadre et que plus on descend dans les étages plus l’intensité de la lumière augmente, Storaro créé ainsi un dégradé lumineux dans la profondeur, la femme tout en bas étant évidemment le point le plus lumineux du cadre.

Vittorio Storaro

10.

11.

Éclairage en contre-jour venant de droite, l’extérieur ne nous étant pas visible en raison du verre poli éclairé de l’extérieur, très lumineux alors qu’on devine un fond totalement noir au-delà. Le but est de créer un hors-champ dans le cadre même, de masquer la profondeur pour enfermer le personnage à l’avant-plan (motifs de barreaux des montants de la fenêtre et des petits carreaux des vitres), les hors-champs droite, gauche, haut et bas étant très proches du personnages et donc sources de menaces omniprésentes.

Vittorio Storaro

11.

12.

Nouvel exemple de cadre dans le cadre et de hors-champ à l’image (une des signatures des films d’Argento) avec ce trou dans la porte nous permettant de découvrir l’œil de l’assassin en gardant son visage masqué, appuyant fortement le regard caméra, menaçant directement le spectateur. Le reste de l’image est totalement noir, la seule profondeur est créée en « perçant » l’écran par des cercles successifs (le trou, l’œil, la pupille). Storaro éclaire l’œil par la droite et par le bas pour le rendre inquiétant avec une direction de lumière peu naturelle, déstabilisante.

Vittorio Storaro

12.

13.

Storaro utilise la fenêtre en arrière plan pour créer sa lumière principale, en contre-jour sur l’avant-plan, la femme au sol étant juste silhouettée sans aucun débouchage permettant de voir son visage qui reste dans l’ombre, nous ne pouvons que deviner sa peur, sa panique. Ce contre-jour permet surtout de créer une forte brillance sur les ciseaux, focalisant ainsi toute l’attention du spectateur sur la lame. Pour structurer le décor, Storaro ajoute droite cadre une entrée de lumière éclairant les accessoire de la droite, créant ainsi un hors-champ dans cette zone. Le fond à gauche cadre reste très sombre et créé donc un hors-champ à l’intérieur du cadre, zone de surgissement possible.

Vittorio Storaro

13.

Première partie

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Deuxième partie)

21 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage voiture, black dahlia, Brian DePalma, brillances, contre jour, dominante jaune, effet soleil, fumée, Le dahlia noir, longue focale, plongée, plongée totale, reflets, silhouettage, stores, surexposition, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

8.

Josh Hartnett est laissé totalement dans le noir, silhouetté sur le décor très éclairé par les petites lampes disposées de manière symétrique, apportant une coloration jaune de par leur teinte et verte grâce aux abat-jours (couleur s’alliant avec le vert que nous voyons en haut du cadre). Comme à son habitude, Zsigmond traite en priorité le décor et l’environnement et y place ensuite son personnage qui est inclus dans un espace et non éclairé pour lui-même avec un dispositif qui lui serait propre.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Plan tourné en longue focale avec passages de figuration en premier plan flou pour créer un foisonnement de foule, animer la salle. Hartnett et ses collègues sont éclairés par un puissant contre-jour et silhouettés sur un fond surexposé de fumée, le projecteur restant focalisé sur cette partie du cadre, les bords de l’image sont laissés dans l’ombre pour augmenter le contraste de l’image, de manière volontairement expressionniste (lumière à effet très visible et assumé).

Vilmos Zsigmond

9.

10.

Nouveau point de vue sur le décor de commissariat (voir plan 2 dans la première partie), le système d’éclairage du plan large a été conservé avec des directions principales équivalentes, la pièce à droite, ici moins visible, est éclairée par une entrée violente de lumière via les fenêtres qui donne ici un latéral fort sur les personnages droite cadre, tandis que l’escalier est lui éclairé en contre-jour venant du haut, faisant briller les rebords des marches et la rampe, et découpant les personnages en illuminant les épaules et le crâne. Dominante jaune assez prononcée sans couleur froide dans le plan pour créer du contraste coloré, teinte uniforme pour l’ensemble (même couleur entre l’effet soleil de droite et la lampe visible dans le cadre).

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Vue en plongée totale au dessus du cadavre, éclairage en latéral depuis le bas du cadre, assez diffus mais très directionnel pour enrober les personnages et bien modeler les reliefs sans pour autant casser le contraste (haut de l’image plus sombre que le bas), évitant ainsi la lumière très plate qu’aurait donné un effet plafonnier qui vu l’angle de vu aurait été dans l’axe caméra.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Effet soleil surexposé sur le visage, avec ombres nettes des stores attestant d’une source ponctuelle, teinte foncièrement jaune. L’intérieur et la moitié droite du visage sont débouchés par une lumière plus douce permettant de relever le niveau lumineux et donc d’amoindrir le contraste pour nous donner une visibilité sur le décor et le jeu de la comédienne.

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Lumière principale de face pour éclairer le visage, venant de gauche et de l’extérieur, avec très fort contre-jour venant de droite à travers la vitre et créant une brillance délimitant l’arrête du visage, détachant Josh Hartnett du fond sombre. Plan filmé en longue focale pour avoir l’eau dégoulinant du pare brise avant et le pare-brise arrière très présent également avec les phares donnant un fond clair étalé mais illisible, l’ensemble brouillant la vision, le seul élément déchiffrable étant le visage même du comédien.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Tout l’avant plan, les murs à gauche, les parapluies en bas, est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet de la guirlande lumineuse et surtout rendre visible la pluie tombant drue, créer des brillances sur la surface laquée des parapluies. Projecteurs placés derrière les fenêtre de la maison qui fait le fond de plan pour dynamiser l’ensemble, cette façade étant également elle-même éclairée par la gauche pour la rendre encore plus visible et dynamiser le plan en silhouettant les parapluies.

Vilmos Zsigmond

14.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Philippe Rousselot : Mary Reilly (Deuxième partie)

26 jeudi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage de studio, boule chinoise, cadre dans le cadre, débouchage, dominante bleu, effet lune, fumée, lampe à pétrole, longue focale, Mary Reilly, panoramique, Philippe Rousselot, plan séquence, plongée, plongée totale, reflet, silhouettage, Stephen Frears, studio, surexposition, travelling


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

10.

Plan-séquence commençant sur Julia Roberts détachée sur la fenêtre (extérieur à dominante bleutée – décor de studio) et éclairée en ¾ face de la gauche et du haut, reprenant l’effet de la lampe à pétrole, et lumière rasantes sur la bibliothèque en fond à gauche, le tout avec une dominante jaune pour contraster avec l’extérieur (10 A).

Philippe Rousselot

10 A.

Elle éteint cette lampe et se retrouve ainsi complètement silhouettée, aucun débouchage en face, toute source de lumière provenant de l’intérieur est coupée (10 B).

Philippe Rousselot

10 B.

La caméra la suit jusqu’à la fenêtre, et c’est alors qu’un projecteur l’éclaire en contre-jour bleuté (effet lune ou lampadaire) venant de l’extérieur, produisant par la même occasion un reflet de son visage dans la fenêtre (10 C).

Philippe Rousselot

10 C.

Arrivée à la fenêtre, Julia Roberts sort du cadre à droite, la caméra poursuit son travelling avant et panote vers le bas pour découvrir la cour et John Malkovich la traversant. Lumière très diffuse venant du haut et dans l’axe caméra, avec petite lampe jaune pour attirer le regard en fond de plan.

Philippe Rousselot

10 D.

11.

On retrouve cette façon d’éclairer un extérieur de studio que nous avons déjà vu précédemment, dans le plan 1, avec une source de grande surface en plongée totale enrobant tout l’espace mais sans trop toucher le mur du fond qui reste plus sombre, permettant de mettre en relief Julia Roberts. Utilisation de fumée pour réhausser le niveau lumineux de l’ensemble.

Philippe Rousselot

11.

12.

Comme souvent, malgré les fenêtres présentes dans le cadre, Rousselot éclaire son décor depuis l’intérieur, de façon englobant avec des lumières diffuses sans jouer véritablement l’effet jour pénétrant par ces fenêtres, en ajoutant juste des légères touches de lumière bleutée qui ne constituent pas l’éclairage principal du plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Utilisation de longue focale pour rapprocher avant et arrière plan, créer un lien de cause à effet (ici entre source sonore et auditrice). Personnage en fond éclairés par la gauche en effet fenêtre assez fort et marqué pour qu’ils nous soient bien visibles bien que placés dans la zone floue, alors que Roberts est éclairée en face par une lumière très diffuse (boule chinoise) qui la place dans une autre espace lumineux (différence de dominante colorée également entre les deux strates du plan).

Philippe Rousselot

13.

14.

Rousselot joue ici sur le contraste pour créer la dynamique du plan, avec cette lumière très blanche, diffuse et surexposée mais très concentrée venant de l’extérieur et mettant en avant Roberts, avec un débouchage assez important venant de l’intérieur, pour le dos et les bougeoirs à l’avant plan gauche.

Philippe Rousselot

14.

15.

Malkovich est éclairé sous deux angles pour ce gros plan, un latéral droit qui permet également d’éclairer l’amorce de Julia Roberts en face caméra, et un contre-jour de gauche pour la joue venant du bas pour donner un aspect inquiétant à Hyde.

Philippe Rousselot

15.

16.

Plongée totale, Rousselot force la perspective en diminuant la luminosité au gré des étages, le haut étant surexposé et le bas nettement plus sombre avec un éclairage latéral venant du haut du cadre pour donner du relief aux personnages.

Philippe Rousselot

16.

17.

Superbe plan final où Julia Roberts disparaît dans un à-plat totalement blanc de fumée éclairée en contre-jour et délimitée par le décor qui forme un cadre dans le cadre dans lequel la silhouette s’évanouit dans la blancheur, absorbée par la surexposition.

Philippe Rousselot

17.

PRÉCÉDENT (Première Partie)

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