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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: point chaud

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Deuxième partie)

28 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, champ contrechamp, contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, faisceau focalisé, filtre diffuseur, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, Octobre Rouge, perspective forcée, point chaud, reflet, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, strates, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

13.

Lumière principale venant de droite avec débouchage à gauche, nouvelle utilisation de nombreuses petites sources dans le champ grâce aux lampes dispersées sur le mur, de nature et de couleurs variables (notamment le bleu en haut à droite) qui donnent des points d’accroche visuelle fort, plus présents encore que le personnage, donnant littéralement la place centrale au sous-marin lui-même.

Jan DeBont

13.

14.

Contre-champ sur Sean Connery, éclairé de la droite par une source ponctuelle élançant une ombre très nette à sa gauche et produisant un « point chaud » très visible sur le mur à droite entre les deux personnages. Lumière très crue, violente, trahissant l’état d’esprit de Ramius au cours de la scène. L’autre personnage est gardé en amorce avec un éclairage venant de gauche pour garder son visage visible.

Jan DeBont

14.

15.

Le sous-marin est modelé de différentes manières : silhouettage à droite grâce à une réflexion forte de lumière sur le mur du fond révélant le contour de la coque qui s’y détache, utilisation de la lumière produite par les étincelles des soudeurs, produisant des reflets bleutés sur le métal, mais également éclairage provenant du haut, à droite et à gauche, en léger contre-jour pour bien mettre en valeur le volume du nez du sous-marin grâce à des reflets plus discrets en haut. Très nombreuses sources de chantier visibles à l’image pour dynamiser, donner beaucoup de mouvement au plan (une source créé même un effet de flare en haut à gauche au-dessus d’Alec Baldwin, attirant notre attention sur lui). Utilisation évidente de fumée pour rajouter à ce sentiment, marquer les sources. DeBont construit donc l’ensemble de son décor grâce à des sources très ponctuelles et disséminées sur toute la profondeur, donnant l’impression d’une niche grouillante d’activité.

Jan DeBont

15.

16.

Effet contre-jour rasant très présent en haut à droite du cadre, avec ces reflets sur le sol détrempé et sur le casque de Baldwin. On aperçoit également un point chaud au-dessus à droite de Baldwin, au sol, attestant d’un contre-jour placé en hauteur pour éclairer l’avant-plan. Débouchage à droite sur le visage de Baldwin et sur le dos de Jeffrey Jones, produisant par ailleurs un flare important sur la droite du cadre. On remarquera les deux petites ampoules accrochées à la rampe à laquelle se tient Jeffrey Jones, qui mettent en évidence le décor en surplomb et donc la construction de cadre en plongée avec différentes strates (Baldwin est placé en position inférieure).

Jan DeBont

16.

17.

Contraste coloré très fort entre la lumière orangée venant de gauche et le latéral bleu/cyan éclairant Bladwin par la droite, et repris pour la machine visible en arrière-fond. Contre-jour plus neutre sur les épaules reprenant l’effet des trois sources visibles au mur de la pièce du fond, dans laquelle est disséminée de la fumée pour rendre cet arrière plan moins visible et moins présent que l’avant-plan.

Jan DeBont

17.

18.

Raccord dans l’axe sur Baldwin, DeBont renforce encore le contraste coloré, le bleu/cyan étant encore plus profond sur la partie droite du visage, l’arrière-plan étant à présent entièrement baigné de cette dominante de couleur.

Jan DeBont

18.

19.

DeBont ne garde pas ce dispositif de contraste coloré sur le visage de Jeffrey Jones en contre-champ, introduisant symboliquement une lampe à l’intérieur du cadre, aussi importante que le personnage (qui apporte le savoir…) logiquement éclairé de la droite, avec débouchage de la gauche. DeBont fait néanmoins un rappel de la couleur bleu/cyan en arrière-plan, derrière la maquette, pour uniformiser l’espace entre les champs et contre-champs, les réunir dans un même décor cohérent.

Jan DeBont

19.

20.

Nous repassons à l’Octobre Rouge. Sean Connery est éclairé de manière assez douce avec un contre-jour à droite et un débouchage à gauche, alors que Tim Curry et le reste du décor son éclairés plus violemment, avec des sources très ponctuelles, très focalisées et fortes, le plaçant ainsi à part, en devant du plan. Contre-jour gauche sur Curry avec un second contre pour ses cheveux à droite, tache de lumière derrière Connery pour le silhouetter et surtout deux importantes réflexions sur les pièces de métal ouvrant la perspective, le montant de la porte et le point chaud en fond de plan qui accentuent les différentes strates du plan.

Jan DeBont

20.

21.

Retour sur le Dallas. Scott Glenn et Courtney B. Vance sont éclairés par le bas, de face et également de gauche, comme par un écran (on voit bien le reflet de tubes fluorescents dans les lunettes de Vance….), effet qui les extrait du décor, leur créant un espace indépendant. Nombreuses sources de couleurs grâce aux panneaux de commandes agrémentés de boutons rouges, jaunes etc…. faisant vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

21.

22.

Octobre Rouge. Idem, ce sont les panneaux de commande et leurs boutons lumineux qui créent la construction du plan. Les personnages d’avant-plan sont éclairés de face, et on voit bien comment Sean Connery, pourtant placé en fond de décor, et mis en avant pat la lumière, concentrant toute l’attention, en étant silhouetté sur un fond clair de fumée éclairée en contre-jour, et avec une lumière de face en douche plus forte que pour les autres personnages. Il est placé sur la seule ouverture de perspective du décor, tout converge vers lui.

Jan DeBont

22.

23.

Lumière de face douce sur Sean Connery, avec lumière additionnelle venant du bas et contre-jour très fort grâce au projecteur placé en hauteur, créant un halo blanc très présent (utilisation probable d’un filtre diffuseur sur la caméra, comme sur quasiment tous les plans du film, pour accentuer les sources ponctuelles placées dans le cadre à l’intérieur des sous-marins). À noter ici que tous les panneaux lumineux en fond sont à dominante bleue prononcée alors que les acteurs sont éclairés de façon plus neutre, détachant ainsi l’avant-plan.

Jan DeBont

23.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Troisième partie)

05 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre-plongée, débouchage, Die Hard, dominante bleue, halo, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière venant du bas, Piège de cristal, point chaud, reflet, rouge, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

34.

Bruce Willis est éclairé par un contre-jour venant de la gauche, uniquement focalisé sur sa joue (projecteur très proche du comédien), projetant une ombre très nette sur la porte ainsi qu’un « point chaud ». Pas de débouchage sur la partie droite du visage, DeBont conserve un contraste important pour accentuer la dramatisation. Gauche cadre, le pan de décor est éclairé avec une dominante bleutée pour créer du contraste coloré, et la plaque lumineuse au centre achève de dynamiser le plan.

Jan DeBont

34.

35.

Dominante bleue sur l’ensemble du plan avec lumière venant du haut et de la droite en latéral, gardant une ambiance sombre et confinée. DeBont introduit du contraste coloré avec le point chaud rose que nous voyons au plafond dans la pièce du fond, et dynamise grâce aux écrans d’ordinateurs et à la guirlande lumineuse du petite sapin en premier plan.

Jan DeBont

35.

36.

Instant de tension, James Shigeta est éclairé de manière diffuse mais depuis le bas pour trahir l’inquiétude, avec un projecteur gauche cadre pour le visage et un latéral venant de droite qui éclaire sa joue et sa tempe. Éclairage de face pour le personnage derrière lui, faisant briller le revolver dans sa main.

Jan DeBont

36.

37.

Idem ici, Rickman et Godunov sont éclairés par le bas pour accentuer leurs traits et les rendre inquiétants, avec un second projecteur venant du haut et de gauche pour le visage, en symétrique par rapport au plan sur Shigeta. Points lumineux en fond pour faire ressortir le décor.

Jan DeBont

37.

38.

Éclairage de face venant légèrement de gauche sur Willis avec débouchage de droite pour que tout le visage soit illuminé, avec deux points brillants dans les yeux et une ombre portée nette sur l’épaule à droite. Petite touche de lumière dans le fond à droite pour faire exister le décor, donner de la texture.

Jan DeBont

38.

39.

Plan plus large, dispositif proche sur Willis avec en plus contre-jour venant de droite tapant sur l’épaule. Le latéral gauche créé des stries lumineuses sur le bout de décor à droite, en direction de la caméra, et le fond est éclairé par petites touches également, avec un contre-jour plongeant sur la statue et un latéral rasant sur le morceau de mur rouge quadrillé. Et points lumineux en reflet dans les vitrages en hauteur.

Jan DeBont

39.

40.

Lumière ponctuelle venant de la droite sur Rickman, avec éclairage d’appoint venant de la gauche, par l’arrière pour le cou et la joue gauche. Contre-jour pour la manche de Shigeta au premier plan à droite (encore une fois une amorce présente dans le champ pour impliquer émotionnellement le spectateur). Petites touches de lumière dans le fond, avec notamment un personnage éclairé de droite, et le décor derrière lui éclairé depuis le bas (montants de fenêtre et statue).

Jan DeBont

40.

41.

Lumière plongeante à dominante froide sur la moitié du visage et l’épaule droite de Bruce Willis, manifestement filtrée au travers d’éléments du décor, lumière plus chaude en face pour garder de la visibilité, alors que la partie droite du cadre est laissée dans l’ombre. DeBont n’utilise donc pas de lumière d’ensemble, mais des sources très découpées, filtrées, formant des zones nettes de lumière et des ombres franches, emprisonnant le personnage, scindant violemment l’image.

Jan DeBont

41.

42.

On remarque ici également avec quel soin DeBont traite son décor, en jouant allègrement avec les ombres et reflets que peuvent produire les matières utilisées, en les éclairant à contre-jour (brillances dans les tuyaux en haut, ombres marquées sur le mur de droite, lumière rouge sur les pans de mur en avant-plan, points chauds sur la taule à gauche…). Le personnage est traité indépendamment, éclaire de la droite en laissant toute la partie gauche du visage dans l’ombre. Grande diversité des effets de lumière dans toute la profondeur du plan pour donner de la richesse à l’environnement, rendre l’immeuble véritablement vivant, en faire un personnage à part entière.

Jan DeBont

42.

43.

Plan en contre-plongée, Al Leong est éclairé par la droite, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le tube fluorescent apparent qui donne un fort halo et dynamise ainsi le plan. Plafond éclairé de manière rasante pour que les petits reliefs en soient visibles.

Jan DeBont

43.

44.

Rickman est éclairé assez simplement par une lumière de face et un contre-jour très plongeant et assez fort produisant la brillance dans ses cheveux qui le détache du fond, par ailleurs éclairé du haut avec des ombres marquées sur le muret pour dynamiser. Deux faisceaux lumineux en face produisent des taches lumineuses sur les deux portes à l’avant-plan, pour bien les mettre en valeur et y créer de la texture en évitant un éclairage trop uniforme.

Jan DeBont

44.

45.

Présence notables de nombreux tubes fluorescents dans l’image, dont la plupart sont placés au sol, justifiant ainsi un éclairage par le bas sur Bruce Willis et les montants métalliques qu’il contourne, dramatisant d’autant plus le décor et la scène. Les multiples points lumineux poussent le regard du spectateur à explorer le décor où il butte sur de nombreux obstacles, rendant le « terrain » dangereux, avec de nombreuses zones cachés, vides ou au contraire surchargées (pile de cartons, montants métalliques etc…). Un montant flou en amorce sépare d’ailleurs l’espace en deux en le rendant encore plus incertain, mettant en exergue les multiples strates possibles, créant un hors-champ actif côté spectateur.

Jan DeBont

45.

46.

Contre-jour venant du bas et de la profondeur sous le menton de Willis, la lumière provenant de l’extérieur du building prendra régulièrement par la suite cette direction pour bien créer un lien spatial entre les deux zones. Débouchage de face en appoint et lumière plongeante légèrement en contre-jour dans le dos pour décrocher le comédien du décor.

Jan DeBont

46.

47.

Dispositif semblable au plan 45, avec tubes fluos au sol, qui forment ici une bande lumineuse horizontale traversant l’écran et dans laquelle se trouve bien sûr le personnage, encadré de plusieurs sources (deux au plafond, une en bas à sa droite), le mettant en exergue alors que le haut et le bas de l’écran sont plus sombres. Cela accentue cette construction de cadres dans le cadre avec les fenêtres et différentes lignes verticales qui scindent l’espace tout en insistant de nouveau sur le hors-champ potentiellement dangereux.

Jan DeBont

47.

48.

Contre-jour très fort venant du bas à gauche (depuis l’extérieur) pour dramatiser et surtout latéral plongeant venant de droite qui souligne la sueur et donc le stress du personnage qui soudain entend l’ascenseur s’ouvrir derrière lui. Points lumineux nombreux en arrière-plan pour créer l’éclairage de ville et faire vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

48.

PRÉCÉDENT (Deuxième partie)

SUIVANT (Quatrième partie)

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Philippe Rousselot : Sherlock Holmes

15 mardi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, éclairage latéral, cadre dans le cadre, contraste, contre jour, débouchage, désaturation, effet lampe, fumée, Guy Ritchie, lumière diffuse, Philippe Rousselot, point chaud, sensibilité, Sherlock Holmes, surexposition, torche


Sherlock Holmes

Guy Ritchie – 2009

Philippe Rousselot

1.

Le personnage à la torche est placé dans la partie sombre du cadre pour que l’effet de la lampe soit le plus perceptible possible (le personnage est réellement éclairé par cette source, sans éclairage additionnel, ce que la sensibilité des pellicules actuelles permet amplement de faire). La partie basse du décor, le hall sous les escaliers, est éclairée du bas, projetant les ombres de la rampe sur le mur en haut à droite, créant une construction de cadre en diagonale, dynamique, expressionniste.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière de face diffuse sur Jude Law et le décor environnant pour adoucir le contraste dans la pièce, voir le visage du comédien (on remarque d’ailleurs un reflet produit par cette source sur le dossier de chaise au premier plan à gauche). Effet soleil très fort avec extérieur totalement surexposé, « cramé », au-delà de la fenêtre, et entrée de lumière diffuse dont les rayons sont soulignés par la fumée dispersée dans le décor, procurant un fort contre-jour sur Jude Law et la commode en bois derrière lui.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière venant de la droite en ¾ contre-jour, diffuse, sur Robert Downey Jr, sans débouchage (face gauche du visage complètement dans le noir), permettant également de créer un liseré sur les barreaux en avant-plan qui les rend plus présents. Arrière-plan laissé dans le flou éclairé par taches de lumière venant du haut, en particulier sur le bas des escaliers et dans la pièce tout au fond.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale provenant directement depuis la fenêtre, de l’extérieur du décor et éclairant donc l’intérieur en latéral droit, avec un contraste fort dû à l’absence de débouchage de la droite (le mur droite cadre est par exemple d’un noir profond, sans qu’on y distingue de détail. Ces fenêtres permettent de créer de nombreux reflets dans les diverses fioles et autres récipients de gauche. Couleurs tirant vers le gris/marron et désaturées, donnant un aspect rocailleux, brut à l’image.

Philippe Rousselot

4.

5.

Éclairage principal venant de la gauche et du haut sur le visage de Downey Jr, repris sur la joue du policier qui bénéficie en plus d’un contre-jour à droite découpant l’arrête de son visage et reprenant la direction de la fenêtre de la carriole en fond. Contraste assez fort avec l’environnement sombre, mettant les visages en valeur.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière latérale de droite et également du dessus avec un « point chaud » sur le crâne de Mark Strong, léger débouchage en contre-jour à gauche. Le personnage en feu à l’arrière plan est placé du côté sombre de Strong pour bien marquer la séparation entre eux, et ce sont les « spectateurs » de droite cadre qui sont éclairés. Le centre du plan est donc relégué dans le fond flou alors que l’attention est portée sur le visage du personnage au même instant, soulignant son machiavélisme (une moitié de visage dans l’ombre, et il tourne le dos à la scène).

Philippe Rousselot

6.

7.

Downey Jr est éclairé en latéral par la droite cadre, avec un très faible débouchage à gauche qui laisse néanmoins un contraste important sur l’acteur entre les deux moitiés de son visage, et en plongeant le bas de son corps dans l’ombre. Jeu d’ombres et de lumières sur le fond avec ces rais très marqués et définis, les ombres se dessinant avec une grande netteté, rajoutant du relief à ce mur déjà très chargé.

Philippe Rousselot

7.

8.

Plan tourné sur fond vert en studio, le ciel étant rajouté numériquement en post-production. Rousselot éclaire donc le décor en contre-jour pour respecter cette direction de lumière mais éclaire Downey Jr de manière diffuse et principalement de face pour que son visage soit très visible au spectateur, ainsi que quelques détails dans son costume. De même les éléments de décor qui créent un cadre dans le cadre à l’avant plan ne sont pas totalement noirs mais conservent des détails de textures grâce à un éclairage dans l’axe de la caméra.

Philippe Rousselot

8.

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Philippe Rousselot : La Planète des Singes (Deuxième partie)

04 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

étalonnage numérique, dominante bleue, effet feu, effet lune, filtre dégradé, fumée, La Planète des Singes, lumière diffuse, nuit américaine, Philippe Rousselot, point chaud, reflet, sous exposition, surexposition, Tim Burton


La Planète des Singes (Planet Of The Apes)

Tim Burton – 2001

10.

Lumière très diffuse de face, venant du haut et de la gauche avec débouchage à droite (quasiment aucune ombre visible sur les visages) et contre-jour venant de gauche pour découper les personnages en reprenant la lumière du fond de jungle très lumineux (fumée et contre-jour).

Philippe Rousselot

10.

11.

Contre-jour pour l’ensemble de l’assistance de singes (brillances sur les casques et zone lumineuse en haut du cadre attestant de la présence de fumée, et d’un projecteur en plein centre juste au dessus du bord cadre) et lumière diffuse venant de droite et du bas pour les premiers rangs (on en voit bien l’effet sur les cuirasses des deux personnages de droite) avec un éclairage additionnel en face venant du haut et dans l’axe caméra. Michael Clarke Duncan et Tim Roth sont de fait éclairés en contre-jour à l’avant plan, et ce des deux côtés (reflets sur les armures).

Philippe Rousselot

11.

12.

Effet feu sur les personnages, bien orangé, venant du bas et projeté jusqu’à la falaise derrière, mais l’ensemble de la crête où sont assis les acteur est éclairé en contre-jour par un effet lune bleuté qui « décroche » ce sol rocailleux du fond et créé ainsi un contraste coloré marqué.

Philippe Rousselot

12.

13.

Utilisation très probable ici d’un filtre neutre dégradé, tant le bas de l’image paraît plus lumineux que le haut, le filtre ayant pour effet d’assombrir le ciel en gardant ce sol pourtant sombre plus lumineux, et surtout mettant en avant la ligne de tentes qui constitue une ligne lumineuse traversant l’écran (et plus encore qu’un filtre, retouche numérique avec un « cache » pour séparer haut et bas de l’image et traiter l’étalonnage différemment entre les deux parties du plan, assombrissant le haut et réduisant le contraste en bas – le film étant tourné en pellicule puis intégralement numérisé pour la post-production).

Philippe Rousselot

13.

14.

Scène de « nuit américaine » où le soleil est placé en contre-jour à droite, avec adjonction d’un débouchage assez fort en face (l’ensemble restant assez sombre car c’est tout le plan qui est sous-exposé). Dominante bleu/cyan attestant de la scène de nuit (ou petit matin).

Philippe Rousselot

14.

15.

Ciel totalement surexposé, « cramé », avec effet contre-jour repris sur les corps des singes enfumés avec néanmoins un débouchage en face pour garder du détail. L’ensemble est aveuglant, violent, agressif et fait bien ressentir l’aridité du terrain et la dureté de la bataille.

Philippe Rousselot

15.

16.

Même effet de plan à contre-jour avec ciel totalement surexposé, la poussière et la fumée rendant en plus tout le terrain très lumineux et difficile à déchiffrer, on ne voit que très peu de détails au sol, uniquement des silhouettes, et la blancheur du ciel contamine tout l’espace de la bataille.

Philippe Rousselot

16.

17.

Nouvel effet de contre-jour et arrière plan surexposés, blancs, mais avec personnages en premier plan dont le visage (ou presque) et visible grâce à un débouchage diffus en face qui relève le niveau lumineux et fait briller les yeux du personnage de Clarke Duncan.

Philippe Rousselot

17.

18.

Lumière diffuse de face englobant tout le décor, avec contre-jour bleu-cyan reprenant la lumière forte visible en hauteur sous les arcades (on y voit d’ailleurs un « point chaud » sur le mur blanc trahissant la présence d’un projecteur juste au dessus).

Philippe Rousselot

18.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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