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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: réflecteur

Philippe Rousselot : Hope And Glory

04 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Étiquettes

éclairage de nuit, équilibrage, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lune, fumée, halo, Hope and glory, John Boorman, lumière directionelle, Philippe Rousselot, réflecteur, sol mouillé, source diffuse directionnelle, surexposition


La Guerre A Sept Ans (Hope And Glory)

John Boorman – 1987

1.

Équilibrage de la lumière entre intérieur et extérieur pour distinguer le jardin sans qu’il ne soit trop surexposé. Reprise de l’entrée de lumière de la porte vitrée en intérieur avec contre-jour sur tous les personnages, et fort débouchage en face, très diffus et venant du haut, dans l’axe caméra, modelant les corps et rendant la pièce très lumineuse.

Philippe Rousselot

1.

2.

Utilisation de la lumière du soleil en latéral gauche (on voit en effet que cette direction principale de lumière est la même sur toute la rue en profondeur, comme cela est particulièrement évident sur le personnage au fond, et donc certainement les vrais rayons de soleil), et d’un débouchage très diffus pour éclairer la face droite (un réflecteur placé droite cadre, assez près car le niveau lumineux est plus fort sur le garçon que sur ses parents). Touches de couleurs introduites par les costumes et décors, rouge brique (murs et t-shirt de Sammi Davis), ocre (veste) et vert (robe, pull, feuilles d’arbres).

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très douce, diffuse, mais directionnelle pour modeler les visages grâce à un léger contraste, entre la direction principale venant de la droite et le léger débouchage de la gauche pour conserver du détail sur la joue du garçon et la face gauche du visage de l’homme. Léger éclairage sur la bibliothèque en fond pour éviter l’à-plat et dynamiser.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière très diffuse en face sur le garçon, avec un contre-jour subtil reprenant la teinte du ciel. Le décor derrière lui est éclairé de manière très diffuse, uniforme, sans direction marquée, légèrement en sous-exposition pour marquer la tombée du jour tout en restant visible. Le dynamisme est apporté par le fond de plan avec ces silhouettes découpées sur le ciel jaune.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière aux contrastes plus marqués, avec un contre-jour assez fort venant de la gauche cadre pour la chevelure de la jeune femme agrémenté d’un latéral légèrement contre-jour pour la face gauche du visage reprenant un hypothétique entrée de lumière par la lucarne. Et un faible débouchage pour que le côté gauche du visage soit visible. Jean-Marc Barr est détouré par un contre-jour venant de la gauche, en adéquation avec celui des cheveux de Sammi Davis. Il bénéficie également d’un débouchage venant de la gauche cadre pour sa joue et son oreille, pour casser un peu le contraste très fort de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le ballon gonflable miniature est modelé par un seul côté par une source diffuse très directionnelle (dégradé de lumière produit par une source venant de gauche) et une brillance est rajoutée sur la coque grâce à la lampe torche du personnage en contrebas. Le personnage est lui-même découpé du sol par un latéral venant du coin en bas à gauche du cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Direction principale reprenant l’effet des fenêtres droite cadre, lumière très diffuse et débouchage par la gauche pour ramener du niveau et éviter l’image trop contrastée et trop sombre. Utilisation de fumée pour créer un léger halo autour de la fenêtre mais sans trop marquer les rayons (source diffuse à l’extérieur). On remarquera une nouvelle fois l’utilisation de la couleur dans les costumes et les décors, tendant sur les verts et ocres (vêtements et murs) et de nouveau les murs de briques.

Philippe Rousselot

7.

8.

Direction unique de lumière en contre-jour total, venant de la droite cadre, silhouettant le décor à gauche et les personnages sans aucun débouchage de face, avec une dominante bleutée (effet lune ou lampadaire). Seules les lampes torches accrochent le regard et créent du contraste coloré (lumière plus chaude tirant vers le magenta).

Philippe Rousselot

8.

9.

Sur l’ensemble du plan, reprise de l’effet de l’incendie grâce à un contre-jour diffus et teinté en jaune orangé sur la foule (un projecteur est d’ailleurs situé à droite du cadre, Rousselot triche donc légèrement la direction pour bien silhouetter les acteurs, un autre projecteur étant manifestement placé plus dans la direction du feu). Le sol est mouillé pour bien que le feu s’y reflète et anime le plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de l’arrière plan en feu, donc très lumineux, pour silhouetter les personnages à l’avant plan sans aucunement les éclairer. Les personnages étant dans le noir, le spectateur ne doute pas qu’il s’agit d’une scène de nuit alors que l’ensemble de l’image est plutôt lumineux (fond surexposé par le feu).

Philippe Rousselot

10.

11.

Même dispositif que le plan 9., en contre-jour orangé, très diffus, pour bien silhouetter la foule et éclairer les maisons en latéral (projecteur a priori placé au-delà du bord haut du cadre grâce à une grue, au dessus du reflet à droite cadre – on en voit le léger halo dans le coin haut droite cadre). La fumée permet également de dynamiser en relevant la luminosité, ainsi que la route mouillée formant tout l’avant-plan. Le fond est complètement laissé dans l’ombre, on ne devine pas la profondeur, tout ce qui est visible est circonscrit au lieu de l’action.

Philippe Rousselot

11.

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Vilmos Zsigmond : Sugarland Express

06 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Étiquettes

colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, gélatine colorée, gyrophare, longue focale, lumière diffuse, réflecteur, reflet, scène de voiture, silhouettage, Steven Spielberg, Sugarland Express, Vilmos Zsigmond


Sugarland Express

Steven Spielberg – 1974

Vilmos Zsigmond

1.

Contre-jour total avec soleil dans le champ. L’image est exposée pour l’extérieur, Zsigmond rajoute un contre-jour venant de la gauche pour délimiter le dos du personnage, et un très léger projecteur sur le mur de droite, n’éclairant pas le personnage, pour juste silhouetter les objets entassés sans pour autant éclairer l’intérieur du garage.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage très diffus, englobant le décor, et provenant des ouvertures diverses au plafond. Zsigmond a ici très peu d’angles morts pour placer ses projecteurs et utilise donc ce système pour pouvoir éclairer partout, et garder les sources dans le champ pour le dynamisme et le contraste.

Vilmos Zsigmond

3.

Dans le contre-champ (même scène, même décor), il peut se permettre de retravailler l’éclairage en ne se contentant pas des sources diffuses au plafond mais en éclairant le personnage avec une lumière plus dure et plus directionnelle (venant de la gauche du cadre) pour produire plus d’ombre et plus de contraste.

Vilmos Zsigmond

4.

Scène de voiture, de jour : le soleil éclaire en contre-jour, depuis la profondeur du cadre. Débouchage depuis l’intérieur du véhicule de devant Goldie Hawn pour voir son visage, certainement grâce à un réflecteur.

Vilmos Zsigmond

5.

Dynamisme du plan engendré par la multiplication des sources variées dans le champ (enseigne, station service, gyrophares, petites lampes, coucher de soleil) et leur colorimétries différentes (en particulier le rouge du ciel et le vert des tubes fluos de la station service).

Vilmos Zsigmond

6.

Plan tourné au coucher du soleil. Zsigmond utilise une astuce pour identifier immédiatement dans quel véhicule nous nous trouvons : la lumière « renvoyée » par le tableau de bord sur le visage du conducteur est différente selon le véhicule, ici verte à l’avant plan et rouge à l’arrière plan. Il utilise certainement des tubes fluorescents ou des petits projecteurs avec des gélatines colorées, placées sur les genoux des conducteurs ou sous le volant. C’est une des solutions possibles pour éclairer une scène de voiture de nuit lorsque l’on voit le plafond dans le champ par exemple.

Vilmos Zsigmond

7.

William Atherton est eclairé en contre-jour de la gauche, avec très peu de lumière de face, le laissant assez sombre, et permettant ainsi de bien distinguer le reflet de l’écran du drive-in dans le reflet de la portière. L’image choisie pour figurer dans le reflet (un épisode de Bip-Bip et Coyote) est très lumineuse pour pouvoir être extrêmement lisible en réflexion.

Vilmos Zsigmond

8.

Plan tourné sous ciel couvert, et donc lumière très diffuse et très étalée, sans ombres. Plan tourné en très longue focale pour aplatir la profondeur du plan, coller l’avant et l’arrière plan et donner ainsi beaucoup d’importance à l’enfilade de voitures en arrière.

Vilmos Zsigmond

9.

Filtre orangé sur la caméra, plan exposé uniquement sur le reflet du soleil dans l’eau, les personnage et le décor autour ne sont absolument pas éclairés pour garder cet effet silhouette découpées sur le fond. Longue focale pour coller les personnages au fond, ce qui donne une impression de projection des ombres (silhouettes) sur un écran.

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Vilmos Zsigmond : Delivrance

01 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Étiquettes

débouchage, Delivrance, effet feu, effet lune, filtre diffuseur, John Boorman, lumière en douche, lumière naturelle, nuit américaine, réflecteur, sous exposition, transparence, Vilmos Zsigmond


Délivrance

John Boorman – 1972

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière naturelle du soleil en contre-jour, avec un débouchage de face, vraisemblablement grâce à un réflecteur pour renvoyer la lumière du soleil de façon diffuse. Une des marques de fabrique de Zsigmond : l’utilisation quasi systématique d’un filtre diffuseur sur l’objectif pour adoucir le contraste, créer un effet « brumeux » sur les zones claires de l »image (particulièrement visible avec des sources dans le champ).

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

2. et 2bis.

De même, Zsigmond utilise ici la lumière ambiante pour créer le contre-jour sur les personnages avec un réflecteur pour l’éclairage d’appoint. Il place un projecteur pour reprendre l’effet de la lumière principale lorsque Burt Reynolds s’avance au premier plan (lumière venant de la gauche, à travers les planches) ainsi qu’un contre-jour venant de la droite pour son épaule (2bis).

L’éclairage chez Zsigmond est souvent très discret, difficile à déceler car épousant la lumière naturelle déjà existante, évitant les effets.

Vilmos Zsigmond

3.

Si l’attention est centrée sur le feu présent dans l’image et la source éclairant la tente, Zsigmond n’en oublie pas moins l’environnement en éclairant, très faiblement pour ne pas créer d’effet trop appuyé, les troncs d’arbres et feuillages, en contre-jour pour le premier plan et plus de face au second plan. Cela aide à situer le camp au sein de son environnement, sans toutefois créer cet effet « jour en pleine nuit » si courant de nos jours à Hollywood, où les scènes de nuit sont constamment très lumineuses et éclairées en contre-jour avec beaucoup de fumée (par exemple chez Adrian Biddle ou Russell Carpenter).

Vilmos Zsigmond

4.

Même scène : projecteur avec gélatine orangée placé sous la caméra pour reproduire l’éclairage du feu. Lumière d’appoint blanche venant de la gauche cadre, source ponctuelle (ombre très nette du bras sur la guitare), pour créer des brillances sur l’instrument et détacher Ronny Cox du fond très sombre. Ned Beatty, en retrait, n’est éclairé que par un contre-jour plutôt latéral (effet lune) et on remarque également que la rivière est éclairée, pour éviter un arrière plan très noir mais aussi pour qu’elle reste visible à l’image en raison de son importance thématique.

Vilmos Zsigmond

5.

Plan nocturne, très certainement tourné en plein jour : le halo découpant les arbres est vraisemblablement plus le soleil que la lune. Zsigmond a énormément sous-exposé son image pour obtenir juste un ciel découpé et réfléchi par la rivière, et obtenir ainsi une sorte de « nuit américaine », mais plus sombre qu’à l’accoutumée.

Vilmos Zsigmond

6.

Pour donner du volume aux visages et garder l’image assez sombre dans son ensemble, Zsigmond éclaire les acteurs en contre-jours légèrement latéraux, des deux côtés. L’avant du visage reste sombre mais les brillances les découpent clairement de l’arrière plan opaque.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux axes principaux de lumière ici : un projecteur de 3/4 face, placé droite cadre, assez diffus, pour le visage, et un contre jour plus bleuté, venant du bas gauche cadre pour la nuque. Zsigmond rajoute un léger débouchage pour « casser » le contraste sur le visage.

Vilmos Zsigmond

8.

Lumière latérale légèrement en contre-jour, très diffuse, pour le visage de Jon Voigt, créant des brillances sur son front mouillé de sueur. Le fond de l’image est éclairé pour qu’on puisse distinguer la scène de viol mais sans la voir frontalement (l’arrière plan est volontairement laissé dans le flou). L’image est ainsi séparée en deux parties gauche-droite qui se répondent, avec une césure créée par le décor au centre, créant toute la tension du plan.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan visiblement truqué en transparence. Le contre-jour du fond est repris sur Voigt pour respecter la direction de lumière, et Zsigmond a rajouté un éclairage principal venant du bas à gauche cadre pour le visage. Une nouvelle fois il s’agit de tricher en éclairant une scène de nuit se passant en pleine nature, sans aucun éclairage naturel. Le contre-jour fait ainsi toujours illusion, reprenant « l’effet lune ».

Vilmos Zsigmond

10.

Pour dynamiser son décor, Zsigmond cache deux projecteurs derrière l’escalier, en contre-jour, pour donner ces reflets sur les murs qui accentuent la perspective. Un autre projecteur est placé à l’étage, en « douche » pour faire ressortir l’escalier et ses rampes. Les personnages sont quant à eux uniquement éclairés de face, par la gauche cadre de manière à être visible mais c’est bien la structure du décor et sa mise en lumière qui donnent son mouvement au plan.

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