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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: reflets

Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

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applique lumineuse, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, décadrage, effet soleil, il conformista, Le conformiste, lumière blanche, lumière neutre, lumière onirique, point lumineux dans l'oeil, reflets, saturation, touches de couleurs, travelling haut-bas, travelling vertical, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

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Harris Savides : Whatever Works

08 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, cadre dans le cadre, contraste coloré, découverte, dominante jaune, dominante orange, dominante rouge, effet plafonnier, guirlande lumineuse, Harris Savides, hors champ, lumière diffuse, lumière en douche, lumière narrative, lumière venant du bas, miroir, reflets, source à l'image, Whatever Works, Woody Allen


Whatever Works

Woody Allen – 2009

Harris Savides

Harris Savides & Woody Allen

Harris Savides

Sur le plateau de « Whatever Works »

 

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse ici, on voit de nouveau très bien comment Savides éclaire avant tout son décor, l’utilise même comme source de lumière avec ces grandes entrées lumineuses derrière le verre dépoli en fond qui apportent une lumière très diffuse en contre-jour créant de larges reflets sur les verres placés en hauteur. Lumière de face en hauteur sur Larry David, en effet plafonnier très diffus, et débouchage de face dans l’axe caméra pour l’avant du bar et le mur de droite.

Harris Savides

1.

2.

Effet plafonnier également avec une lumière principale placée au dessus de la table, très diffuse mais au faisceau concentré, elle n’éclaire que très faiblement les tables placées derrière Larry David. Mais c’est l’éclairage de la pièce située derrière la caméra, visible dans le miroir en fond, qui donne de la dynamique au plan grâce aux appliques lumineuses placées en devanture, d’une teinte très jaune, attirant le regard sur une ligne horizontale sur laquelle se situe le visage du comédien.

Harris Savides

2.

3.

Le décor de l’appartement, de nuit. Savides place une lampe à abat-jour dans le champ, pour dynamiser, mais on voit bien qu’elle n’a que très peu d’effet lumineux sur les personnages ou le décor, Larry David est éclairé par le haut, en douche, et Evan Rachel Wood est éclairée de face depuis la droite de la caméra. Seul effet réel de stylisation l’ouverture de fenêtre donnant sur un extérieur éclairé avec une dominante très jaune pour créer du contraste coloré.

Harris Savides

3.

4.

Le même décor, de jour, avec un plan plus resserré sur les personnages. Savides joue ici sur une entrée de lumière du jour très blanche avec une source diffuse placée droite cadre produisant une lumière latérale sur les deux comédiens, avec un débouchage important à gauche pour équilibrer le niveau, ne laisser aucune zone d’ombre. Tout doit être lisible ici, les personnages peuvent se mouvoir dans l’espace sans problème.

Harris Savides

4.

5.

Lumière de face placée gauche cadre, diffuse et à dominante légèrement orangée pour recréer l’ambiance confinée d’un bar, mais surtout utilisation des guirlandes lumineuses rouges en fond de cadre et du juke-box pour apporter du dynamisme, et c’est encore une fois via le décor que Savides construit son espace lumineux.

Harris Savides

5.

6.

Pour appuyer le saut de Larry David à l’extérieur, accompagner le regard du spectateur, Savides laisse l’intérieur de l’appartement totalement dans l’ombre, seul l’immeuble d’en face est éclairé, depuis le bas, par une source très orangée. Il éclaire également les carreaux de la fenêtre en avant-plan en contre-jour pour les faire apparaître, ils ont été auparavant « patinés », salis pour qu’on puisse bien les voir ainsi éclairés. Les quelques éléments de décor visibles à l’avant-plan ne sont éclairés que depuis l’extérieur par cette même source, afin que tout ce qui apparaît à l’image projette le regard du spectateur vers la rue et le hors-champ, le désir de voir « ce qui se passe en dessous ».

Harris Savides

6.

7.

Lumière très stylisée ici, presque surréaliste, s’appuyant sur les éclairages d’enseignes lumineuses, avec une source très jaune à droite et une autre source très rougeoyante à gauche, en totale opposition l’une avec l’autre, créant un contraste de couleur très fort, très présent, et assez agressif (Savides utilise à dessein deux couleurs chaudes).

Harris Savides

7.

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Harris Savides : American Gangster (Première partie)

30 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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American Gangster, éclairage à effet, contraste coloré, courte focale, dégradé lumineux, dominante orange, effet soleil, Gus Van Sant, Harris Savides, longue focale, lumière plate, naturaliste, reflets, Ridley Scott, source ponctuelle, surexposition, Zodiac


American Gangster

Ridley Scott – 2007

Harris Savides

1.

Comme nous avons pu le voir sur le dernier plan étudié de Zodiac, Savides n’hésite pas à surexposer la partie ensoleillée d’une rue pour donner plus d’importance à la partie dans l’ombre, la différence majeure étant qu’ici les deux personnages se trouvent en avant-plan dans cette partie ombragée, et à l’intérieur, sans effet d’éclairage de face, juste un léger débouchage pour les rendre visible, pas de contre-jour, aucun effet esthétique, lumière très diffuse et « plate », s’appuyant sur la lumière existante. Savides se permet d’apporter les expérimentations visuelles testées chez Gus Van Sant au sein d’un gros film de studio.

Harris Savides

1.

2.

De même, l’arrière-plan est ici surexposé, « laiteux » et l’avant-plan demeure plus sombre, sans qu’aucun effet lumineux ne soit appliqué sur Russell Crowe, qui est totalement inclus dans le décor. Très peu de visibilité, le fond de cadre (l’extérieur) est illisible, une seule strate de profondeur en avant-plan, les personnages filmés en longue focale sont collés à la fenêtre, aucune ouverture pour le regard.

Harris Savides

2.

3.

Plan tourné en courte focale, éloignant ainsi Denzel Washington de l’arrière plan, séparant très nettement les strates de l’image, d’autant plus qu’elles sont éclairées distinctement, Lumière orangée tombante en latéral, légèrement contre-jour sur Washington alors que l’arrière-plan est baigné de lumière verte, créant du contraste coloré. Présence de sources floues en fond de cadre, oranges et bleues pour dynamiser, animer la profondeur.

Harris Savides

3.

4.

Plan en contre-jour total, la seul source de lumière probable est la baie vitrée en arrière-plan, aucun débouchage n’est perceptible sur les comédiens en face, l’intérieur de la pièce est très sombre. Scott et Savides font le choix de la courte focale pour d’une part garder le parquet dans le champ, ce qui permet de ramener du niveau lumineux dans la pièce grâce au reflets, et d’autre part, et surtout, pour marquer la distance qui sépare les deux personnages, les éloigner au maximum dans un espace restreint.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose une nouvelle fois pour l’extérieur, mais un débouchage est ici bien présent en avant-plan, les visages des personnages sont nettement visibles, et il utilise un effet soleil en contre-jour, surexposé, pour donner du relief et détacher Denzel Washington du fond, le mettre en valeur, lui donnant plus d’importance ainsi que les personnages droite cadre. Plan filmé en longue focale, rapprochant tous les protagonistes, les coinçant contre la fenêtre (idem qu’au plan 2).

Harris Savides

5.

6.

Éclairage plus « à effet » avec contraste coloré plus important entre arrière et avant plan (orange contre bleu) et surtout lumière venant du bas sur Washington en avant-plan, le rendant plus inquiétant. Savides s’éloigne légèrement de l’éclairage « naturaliste » que nous avons pu voir précédemment. Longue focale une nouvelle fois collant le personnage au fond, l’intégrant au décor (l’arrière-plan fonctionne comme un écran).

Harris Savides

6.

7.

Savides met ici l’accent sur les billet de banque en les plaçant dans le faisceau d’une source ponctuelle qui dirige le regard vers cette zone, plus lumineuse que le reste du cadre et produisant un dégradé sur la manche du personnage. Ce type de « truc » est suffisamment rare chez Savides pour être signalé, il utilise une lumière construite dans un but particulier, narratif, qui sort de son dispositif habituel de lumière « invisible ».

Harris Savides

7.

8.

On retrouve ici un dispositif que nous avons vu précédemment avec un fond lumineux, ici flou et indistinct, et un personnage en avant-plan très faiblement éclairé, dont on distingue juste les traits du visage sans qu’un effet particulier ne lui soit attribué. Savides cherche dans ce dispositif à casser l’esthétique de la lumière, à rendre l’image assez terne et plate, parti pris qu’il étend à l’ensemble du film, pour permettre aux personnages d’être inclus dans l’époque, les décors, donner une impression de réalité aux situations en détruisant tout effet esthétisant.

Harris Savides

8.

Deuxième partie

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Harris Savides : The Yards (Première partie)

03 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, décrochage, dégradé lumineux, dominante marron, effet fenêtre, entrée de lumière, faisceau focalisé, Harris Savides, intérieur nuit, James Gray, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, plafonnier, reflets, sous exposition, surexposition, texture, The Yards, touches de lumière


The Yards

James Gray – 1999

Harris Savides

1.

Lumière unidirectionnelle diffuse, provenant de la fenêtre se trouvant hors-champ à droite du cadre, Savides n’utilise pas de débouchage ici, laissant le bas du cadre gauche dans le noir, sans aucun détail perceptible. Pas de contre-jour sur les acteurs non plus qui sont totalement inclus dans l’éclairage du décor. Tonalité de couleur marron/vert/ocre, courante chez Savides et ici dominante sur l’ensemble du film.

Harris Savides

1.

2.

Ici aussi, Savides privilégie une direction de lumière principale très marquée avec peu ou pas de débouchage, Faye Dunaway est éclairée de la gauche par une source diffuse placée en bordure du cadre et teintée d’une dominante jaune/vert très appuyée. L’ensemble du plan est légèrement sous-exposé, sombre, pour rendre une ambiance intérieur nuit où seule une légère lumière relie les personnages dans l’espace.

Harris Savides

2.

3.

Dominante plus neutre dans cette scène de jour, avec un effet fenêtre très marqué venant de la droite, surexposant le tableau blanc en arrière-plan et la moitié droite du visage de Mark Wahlberg. Savides aime utiliser la surexposition pour rendre ses plans plus contrastés, dynamiques. Débouchage sur le côté gauche du visage de Wahlberg pour amoindrir ce contraste, rendre l’ensemble du plan lumineux.

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé totalement en contre-jour en jouant sur les silhouettes de Mark Wahlberg et Joaquin Phoenix se détachant sur les grandes fenêtres totalement surexposées et venant obscurcir la caméra en s’approchant, ainsi que sur les reflets lumineux au sol et sur les mur brillants, appuyant la perspective, donnant un contraste maximum à l’image entre les zones surexposées et sous-exposées (Savides n’utilisant pas de débouchage ici, il n’y a aucune nuance de gris, uniquement du noir et du blanc).

Harris Savides

4.

5.

Savides joue ici avec le contraste coloré sur le visage de Wahlberg avec une source diffuse rouge/orangée en face et un ¾ contre-jour venant de la droite et reprenant l’effet du lustre que nous voyons en fond, avec une teinte beaucoup plus blanche pour « décrocher » l’acteur du fond, le mettre en avant. Le ton de couleur général du plan reste néanmoins le brun/marron grâce au décor formant un à-plat tout autour du comédien.

Harris Savides

5.

6.

Ce plan large de nuit est éclairé grâce à de petites touches de lumières, des faisceaux très concentrés sur des zones de l’image, laissant d’autres parties dans le noir. Ainsi Savides joue l’effet lampadaire sur les voitures, en contre-jour, avec un projecteur placé au dessus du cadre dans la profondeur (vraisemblablement sur la structure métallique qu’on aperçoit devant l’immeuble), projetant les ombres en direction de la caméra et provoquant de forts reflets sur les carlingues des véhicules. Il utilise trois projecteurs très focalisés, dont on devine nettement les contours du faisceau, sur le bâtiment en fond, créant ainsi trois taches de lumière qui donnent du relief, de la texture à ce mur de béton.

Harris Savides

6.

7.

Direction de lumière venant de la gauche cadre et éclairant principalement le visage de Wahlberg et le pan de mur à gauche, créant une zone lumineuse dans le cadre qui attire le regard du spectateur, d’autant plus que la pièce en fond de cadre au-delà de la porte est totalement noir et nous renvoie à l’avant-plan. Savides éclaire le couloir, avec une source très diffuse placée au plafond, en douche, et d’une intensité moindre que la source du visage, le plan étant ainsi composé en dégradé d’intensité entre avant et arrière plan, plus le regard part dans la profondeur, plus le décor est plongé dans l’obscurité.

Harris Savides

7.

8.

Plan en contre-plongée, composé de plusieurs parties. Le visage de Joaquin Phoenix est éclairé sous deux axes, une face venant du haut à droite, source diffuse mais directionnelle reprenant l’effet du plafonnier, lumière artificielle à dominante jaune, et un contre-jour venant du bas et de la gauche détachant son cou et son oreille du décor, reprenant l’entrée de lumière blanche que nous voyons au coin de l’image et qui éclaire également le plafond du rez-de-chaussée. L’étage est éclairé du haut en effet plafonnier également, mais on remarque que la dominante colorée est plus verdâtre que pour la source qui éclaire Phoenix, créant du contraste coloré, du dynamisme.

Harris Savides

8.

9.

Lumière très blanche et très diffuse, la source principale est placée devant le revolver légèrement en dessous pour bien éclairer les doigts autour de la crosse, Une seconde source placée plus en hauteur et à droite du cadre, dans la profondeur, sert de contre-jour, très peu perceptible, et très diffusée également, pour faire ressortir la texture de la peau sur le dessus de la main et le canon de l’arme. Le rideau translucide en fond rehausse le niveau lumineux du plan, met en avant l’avant-plan.

Harris Savides

9.

10.

Effet fenêtre en contre-jour total, Savides reprend l’effet à l’intérieur en éclairant toute la pièce depuis le fond en direction de la caméra, laissant Ellen Burstyn en silhouette sans le moindre débouchage qui nous permettrait de distinguer du détail sur son visage, seule compte ici la texture du décors, l’actrice n’est pas traitée indépendamment. Dominante jaune/ocre sans aucune autre source de lumière pour jouer du contraste coloré, Savides base son plan sur la dynamique entre les zones claires (fenêtre surexposée) et les zones sombres, et le dégradé entre les deux.

Harris Savides

10.

Suivant (Deuxième partie)

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Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Quatrième partie)

03 mardi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

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amorce, contraste coloré, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, dominante magenta, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière émotionnelle, lumière diffuse, lumière narrative, lumière venant du bas, maquette, Octobre Rouge, reflets, source diffuse directionnelle, source ponctuelle, surexposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

34.

La maquette de sous-marin, filmée soit dans un bassin, soit accrochée par des filins dans une pièce enfumée, comme c’est souvent le cas pour recréer des scènes sous-marines. La maquette est silhouettée grâce à un faisceau de lumière, assez faible, éclairant l’arrière plan et coupé sur les côtés pour garder du contraste en créant un dégradé qui dynamise l’image.

Jan DeBont

34.

35.

Plan en débullé pour accentuer la tension. En premier plan, Stellan Skarsgard est éclairé en face par le bas grâce à une source à dominante cyan qui contraste avec les reflets rouges que nous nous voyons dans la barre métallique droite cadre. Le débouchage sur le haut du visage est plutôt à dominante chaude pour contraster également. Le personnage au second plan est moins fortement touché par la source cyan, Skarsgard étant le personnage important. Il reste davantage dans l’ombre, éclairé en face par une source orangée et en contre-jour à droite pour le détacher du fond de panneaux de commandes lumineux.

Jan DeBont

35.

36.

Reprise de la dominante cyan en contre-jour venant du bas sur Skarsgard (dominante très marquée identifiant les intérieurs du sous-marin russe Tupalov), ainsi qu’un latéral gauche sur l’amorce du personnage en amorce à droite. Peu ou pas de débouchage sur Skarsgard, le rendant assez menaçant, mais une légère lueur au dessus de sa tête attestant d’une source placée juste bord cadre. Et forte applique lumineuse en fond de plan éclairant directement dans l’objectif, pour dynamiser le décor.

Jan DeBont

36.

37.

Sean Connery est éclairé en face depuis la droite par une source ponctuelle (ombre de nez marquée fuyant à gauche) mais avec un important débouchage pour adoucir les contrastes, ainsi qu’un contre-jour assez doux pour le faire ressortir du fond. L’instant est plus serein, la lumière se fait moins tranchée, moins agressive. Le décor lui-même est placé dans une ambiance tamisée assez englobante.

Jan DeBont

37.

38.

Scott Glenn est éclairé par une source unique, diffuse et très directionnelle venant de la droite pour reprendre l’effet de la lampe de bureau, créant un dégradé lumineux sur son visage qui le met nettement en avant. Lumière de face sur le personnage juste derrière et la bibliothèque.

Jan DeBont

38.

39.

On voit bien ici comment Scott Glenn est éclairé directement par le bas via la table lumineuse qui produit une lumière diffuse et directionnelle. Jeu sur les couleurs en arrière-plan grâce à un dégradé entre le bleu et le rouge créé par un mélange de plusieurs sources de lumière.

Jan DeBont

39.

40.

Ce dégradé est encore plus perceptible lorsque la caméra resserre la valeur de cadre sur Glenn, en passant à sa gauche et en découvrant donc la partie droite  du décor d’arrière-plan, révélant ainsi un second dégradé de couleur de rouge à bleu en passant par le violet, agréable à l’œil, posant une certaine sérénité à la scène. Le visage de Glenn, éclairé en blanc, se détache d’autant mieux du fond.

Jan DeBont

40.

41.

Sam Neill est éclairé par la droite et par le bas d’une source à teinte tirant vers le magenta, contrastant avec l’éclairage de fond très bleuté, faisant ainsi ressortir son visage. Le haut-parleur droite cadre est lui éclairé du haut et en bleu, l’insérant dans le décor alors que les personnages s’en extraient (les deux personnages en arrière-plan sont également éclairé d’une source magenta).

Jan DeBont

41.

42.

Lumière neutre très dure sur Connery, et venant du bas pour accentuer la tension en projetant violemment l’ombre de nez sur l’œil droit. Léger contraste coloré en arrière-plan grâce aux sources bleu en haut et aux sources jaunes en bas à gauche qui donnent du relief.

Jan DeBont

42.

43.

Baldwin est éclairé par la gauche en latéral, mais c’est surtout ce fond blanc surexposé sur lequel il est silhouetté qui constitue l’éclairage principal du plan. Lumière symbolique du moment où le personnage de Jack Ryan comprend subitement les intentions du personnage de Ramius (Sean Connery), le plan traduit donc visuellement cette prise de conscience.

Jan DeBont

43.

44.

Baldwin ici doit convaincre son interlocuteur, il est placé en position de faiblesse, coincé dans une moitié du cadre par l’amorce surdimensionnée de son interlocuteur. Éclairé du bas par une source orangée en contre-jour à gauche par une source bleutée avec un débouchage en face de même teinte lui donnant un reflet passionné dans les yeux, appuyant sa force de conviction. DeBont ajoute d’ailleurs un projecteur bleu droite cadre éclairant directement dans l’objectif en créant un flare qui « bave » sur le comédien pour traduire sa conviction, sa verve, et montrer qu’il va tout faire pour démontrer sa théorie. Cette lumière a un sens totalement narratif et émotionnel.

Jan DeBont

44.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Troisième partie)

02 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, brillance, contre-plongée, débouchage, débullé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière diffuse, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflets, source secondaire, subjectivisation, surexposition, The Hunt For Red October, tube fluorescent, voilage


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

24.

Tomas Arana est éclairé de face par une lumière assez douce venant du haut et un débouchage pour casser le contraste, rehausser le niveau des ombres. Il est filmé en contre-plongée pour bien l’isoler du décor, mettre l’accent sur lui. DeBont éclaire d’ailleurs le plafond en contre-jour pour créer une brillance derrière l’acteur et ainsi le silhouetter.

Jan DeBont

24.

25.

Sam Neill est éclairé en face de la droite et du bas, la source lumineuse, très probablement un tube fluorescent, créant cette longue brillance dans les yeux qui anime son regard. Débouchage à gauche pour ajuster les contrastes, et contre-jour léger sur la joue et l’oreille gauche pour le détacher du fond très sombre, avec une nouvelle fois cet assortiment de boutons de couleur.

Jan DeBont

25.

26.

Éclairage de face venant légèrement à droite de l’axe caméra, avec débouchage, sur Sean Connery et Sam Neill (contraste faible sur les visages). L’effet principal du plan résidant évidemment dans cette rampe de spots placés au sol et éclairant directement dans l’objectif en contre-jour, créant ainsi la tension nécessaire à la scène, et produisant des reflets dans toutes les barres métalliques qui isolent les deux personnages du reste du décor. On remarquera également la lumière filtrant à travers les grilles au sol dans l’arrière-plan, ouvrant ainsi le décor sur la hauteur en attestant de l’existence d’un pont inférieur.

Jan DeBont

26.

27.

Raccord sur les deux personnages, en débullé (voir Glossaire), créant ainsi une nouvelle dimension de l’espace, le sous-marin pouvant se mouvoir en trois dimensions, horizontalement et verticalement, la caméra adopte également des  postures inclinées, plongeantes, s’affranchissant de la nécessité d’être dépendante du sol et de l’horizontalité. Dispositif d’éclairage proche du plan précédent avec l’éclairage principal à droite et un débouchage à gauche, et toujours cette rampe de spots au sol qui dynamise en tend la scène.

Jan DeBont

27.

28.

Lumière venant du bas et de la gauche sur Vance pour dramatiser, source surexposée en arrière plan pour faire vivre le décor et rehausser le niveau d’ambiance global du plan. Et surtout reflet de l’écran du sonar dans les lunettes pour garder à l’image la source de la tension, insérer le contre-champ à l’intérieur même du champ et ne pas le laisser quitter l’image.

Jan DeBont

28.

29.

DeBont utilise ici les grandes fenêtres voilées comme source principale de lumière, les voilages éclairés de l’extérieur servant de sources secondaires diffuses, produisant une lumière étale mais très directionnelle (moitié gauche du personnage éclairée mais pas la droite) conservant ainsi un contraste élevé pour l’ensemble du décor. Les lustres en hauteur donnent un peu de dynamisme à ce décor sombre.

Jan DeBont

29.

30.

Même dans cet ascenseur, DeBont conserve son dispositif d’éclairage diffus par le bas, les tubes fluorescents étant nettement visibles dans les lunettes de James Earl Jones. Dispositif qu’avait déjà testé DeBont sur Die Hard du même McTiernan pour les scènes d’ascenseur (voir par exemple les plans 36 et 37 de la troisième partie). Contre-jour en complément dans les cheveux pour détacher le comédien du fond, et applique lumineuse dans le cadre à gauche pour dynamiser. Baldwin est gardé en amorce pour que le spectateur soit placé dans son espace de subjectivité.

Jan DeBont

30.

31.

Scène éclairée par petites touches de lumière, faisceaux très concentrés sur les visages. Baldwin est bien évidemment largement mis en avant, de par sa position dans le cadre, mais aussi grâce au faisceau plongeant qui dessine son visage, le faisant ressortir de l’ombre, mais aussi, plus subtilement, grâce à un projecteur placé au sol devant la caméra et éclairant l’arrête de la table et la anse de chaise du côté de Baldwin, créant une zone d’accroche lumineuse pour le regard qui se dirige naturellement vers le comédien, là où le reste de la table est totalement laissé dans l’ombre!

Jan DeBont

31.

32.

Éclairage latéral, à droite, venant du bas et détachant Baldwin du fond, lumière complémentaire en face et en hauteur pour le visage, créant une brillance dans l’œil. Le fond, très important et très présent ici est illuminé pour laisser apparaître la carte de l’océan Pacifique où va se dérouler la majeure partie de l’intrigue, et le drapeau américain gauche cadre dans l’alignement du personnage (Baldwin représente le symbole américain dans le reste du film – surnommé le « cow-boy »).

Jan DeBont

32.

33.

Les deux comédiens sont éclairés indépendamment, Baldwin plutôt en contre-jour par la droite, laissant la partie de son visage face caméra dans l’ombre alors que Richard Jordan est éclairé de face dans l’axe caméra et plutôt du bas, les plaçant ainsi dans deux espaces différents, les opposant l’un à l’autre. Décor filmé en contre-plongée révélant le plafond éclairé de la gauche, et le mur du fond éclairé du bas pour créer du relief.

Jan DeBont

33.

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Jan DeBont : Black Rain (Première partie)

21 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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amorce, Black Rain, contraste coloré, contre jour, dominante bleue, effet fenêtre, effet stores, enseigne lumineuse, fumée, gyrophare, HMI, hors champ, Jan DeBont, longue focale, reflets, Ridley Scott, silhouettage, source à l'image, sous exposition, strates, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

1.

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

2.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Jan DeBont

3.

4.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Jan DeBont

4.

5.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Jan DeBont

5.

6.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en  hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Jan DeBont

6.

7.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Jan DeBont

7.

8.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Jan DeBont

8.

9.

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Jan DeBont

9.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Sixième partie)

08 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

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amorce, anamorphose, artefact, brillances, cinémascope, contraste, contre jour, contre-plongée, Die Hard, effet stores, faible rayonnement, flare, fumée, gyrophare, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lentille, longue focale, lumière en mouvement, objectif, Piège de cristal, reflet, reflets, rouge, source à l'image, source unique, stores, surexposition, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

78.

La source de danger se situant hors-champ en deçà du conduit d’aération, c’est de là que provient l’effet principal de lumière, depuis le bas et projetant les ombres de la grille sur le visage de Willis immobile dans l’obscurité (ou presque, une source assez diffuse l’éclaire depuis la droite du cadre, rendant visibles ses bras et sa montre, et un second projecteur éclaire les parois du conduit derrière lui pour le silhouetter).

Jan DeBont

78.

79.

Contre-jour venant du bas et de droite pour souligner l’arrête du visage et des mains alors qu’en face très peu de débouchage pour garder du contraste et de l’intensité dramatique. Forte contre-plongée incluant les spots du plafond dans le cadre pour dynamiser, le plafond en lui-même est éclairé depuis la profondeur, bouchant la perspective, écrasant le personnage sur l’avant-plan.

Jan DeBont

79.

80.

Lumière sous deux axes, avec une face venant du bas et de la droite pour la moitié du visage côté caméra, creusant les ombres et soulignant la sueur sur le front, et un contre-jour puissant qui détache Willis du fond assez sombre. Contraste assez fort, et utilisation de la longue focale avec amorces d’éléments en premier plan qui coincent Willis dans une position inconfortable, l’emprisonnant dans le décor.

Jan DeBont

80.

81.

Arrière-plan très lumineux avec fort contre-jour sur Bruce Willis et même « flare » dans l’objectif de la caméra qui « décolle » les noirs de l’image et adouci ainsi les contrastes. Nombreuses petites sources dispersées dans le pan, couleur rouge très présente dans le décor, attirant notre regard vers l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé en symétrique de droite et de gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre.

Jan DeBont

81.

82.

Willis est ici placé juste à côté de la source de lumière, le tubes fluorescent que nous voyons à l’image, produisant ainsi une source diffuse mais à faible rayonnement (la lumière n’est forte que sur la partie droite de son visage, le décor n’est que très peu touché par les rayons, qui produisent un dégradé lumineux sur la porte rouge). Les deux portions de murs en avant plan sont éclairées également pour donner un repère visuel, situer l’espace.

Jan DeBont

82.

83.

La pièce qui s’étend à gauche est éclairée globalement en contre-jour et de la gauche pour créer des reflets sur les surfaces métalliques des casiers à droite et au plafond (sources diffusées depuis la salle que l’on aperçoit en fond de cadre, avec des rideaux). Willis est donc logiquement éclairé de la gauche avec un faisceau très concentré sur lui, et très ponctuel, sans débouchage de la droite, laissant toute cette partie du cadre dans le noir et affirmant la direction de son regard.

Jan DeBont

83.

84.

Lumière de face assez neutre, en hauteur, et surtout contre-jour assez jaune venant de droite et de gauche, soulignant le dos de la main et l’arrête du visage, dramatisant le plan. Nombreuses sources encore une fois en arrière-plan, floues, réparties sur tout le cadre pour dynamiser, et de couleurs variées entre bleu et blanc. La partie du décor à gauche et en bas est très éclairée pour montrer la profondeur de l’image, creuser le plan.

Jan DeBont

84.

85.

Source unique venant de gauche et dessinant les reliefs du visage en reprenant la direction de la lumière que nous voyons en haut à gauche, contraste très élevé tant le décor et la face visible du visage de Bruce Willis sont laissés totalement dans l’ombre. Le personnage est montré caché, dissimulé dans l’ombre, invisible aux terroristes, il se fond dans l’espace.

Jan DeBont

85.

86.

Longue focale rapprochant les lumières floues du fond, rendant très présent les stores dans l’image. Lumière double sur Alan Rickman, l’une venant du haut et de gauche, assez neutre, et l’autre de droite avec l’inévitable effet stores qui hache le visage.

Jan DeBont

86.

87.

Lumière principale en latéral, légèrement en contre-jour, venant de gauche et reprenant l’effet de la lampe en haut à gauche, illuminant toute la partie gauche du visage de Reginald Veljohnson. Seconde source sur sa tempe droite pour modeler son visage et contre-jour venant du fond du cadre pour le silhouetter. Lumière mouvantes dans tout l’arrière-plan, avec effets de gyrophares rouges balayant le champ et trahissant l’agitation et le désordre régnant au sein du groupe de policiers.

Jan DeBont

87.

88.

Lumière très forte venant de l’extérieur et du bas, surexposée sur le visage de Bruce Willis (reproduisant l’effet des projecteurs de police), créant un lien direct entre intérieur et extérieur et s’ajoutant au lien sonore du talkie-walkie. Cette source permet également de rendre très présent le reflet du comédien dans la vitre, de voir son visage sous deux axes simultanément et donc de redéfinir l’espace et le point de vue qui s’y rattache. L’inquiétude de McClane est ainsi nettement plus perceptible sur son image vue de face que sur son profil.

Jan DeBont

88.

89.

Utilisation de fumée pour tracer les rayons des projecteurs en direction de la caméra, multiplication des sources de lumière dans le champ pour mettre en avant le côté désorganisé et anarchique de la police. Les véhicules sont mis en relief par un contre-jour très puissant venant du haut du cadre, produisant des reflets sur les toits (en particulier le bus en haut).

Jan DeBont

89.

90.

Idem, éclairage venant de dehors et du bas, très fort avec des ombres violentes des stores sur le visage de Rickman. Longue focale avec amorce floue en premier plan pour instaurer le maximum de distance entre le personnage et le spectateur, Grüber se cache et ne doit pas révéler sa position.

Jan DeBont

90.

91.

Construction du plan en contre-jour total (avec débouchage sur le commando en avant-plan, de face), faisceau de projecteurs très dessinés par la fumée à droite, petites sources disséminées et gyrophares omniprésents. Mise en valeur du commando grâce à un rideau de fumée éclairé en contre-jour, attirant l’attention sur leurs silhouettes qui s’y détachent.

Jan DeBont

91.

92.

Décor éclairé depuis le plafond par les lampes visibles, produisant des stries latérales au sol. La voiture avant vers la caméra puis imprime un cercle pour se garer et imprime ainsi des effets de flare en forme de grands cercles multicolores produits par la lumière des phares qui pénètre dans l’objectif. Ces cercles lumineux sont des artefacts des lentilles de l’objectif, et le format utilisé étant le cinémascope, qui anamorphose l’image, les cercles se présentent plutôt comme des ovales (92-1).

Jan DeBont

92-1.

On voit bien une fois que la voiture est garés comment les lumières du plafond l’enrobent, et on remarque également une lumière en contre-jour venant de l’ouverture gauche cadre qui silhouette l’arrière du véhicule (92-2).

Jan DeBont

92-2.

93.

Plan analogue au plan 90 mais plus latéral et resserré sur Rickman, sans aucune amorce pour faire obstacle, nous rentrons donc plus dans sa « subjectivité ». Effet principal prédominant, tout le décor autour à l’intérieur de la pièce est éliminé du cadre et plongé dans le noir, le seul point d’intérêt se trouve à présent à l’extérieur.

Jan DeBont

93.

94.

Longue focale mettant en valeur l’approche du véhicule blindé, que nous ne pouvons encore que deviner puisque la lumière qu’il produit nous en cache la forme en surexposant l’arrière plan et en produisant l’énorme flare bleu qui scinde l’écran.

Jan DeBont

94.

95.

Faisceau latéral bleuté sur toute la porte vitrée et le commando, mettant en valeur les montant des fenêtres, resserrant l’espace autour du petit groupe en n’éclairant pas les murs du building autour, qui bénéficient de leur lumière propre, indépendante, venant du bas  en forme de V, montrant bien comment le commando se trouve exposé et vulnérable.

Jan DeBont

95.

96.

Toujours cette lumière bleue venant du bas pour désigner le centre d’intérêt, avec ici en plus une lumière plus faible et venant du haut pour silhouetter le personnage et le bazooka qui sinon serait trop indistincts. Décor alentour plongé dans le noir total (96-1).

Jan DeBont

96-1.

L’effet de la détonation va alors surexposer soudainement tout l’espace, provoquant la fermeture brutale de l’iris de l’œil du spectateur qui réagit par surprise, le son s’alliant à l’image (96-2).

Jan DeBont

96-2.

97.

Le plan se resserre encore plus sur Alan Rickman, le seul effet de lumière est celui venant de derrière les stores. Forte contre-plongée le mettant dans une position de plus en plus dominante au fur et à mesure de la scène, la caméra s’approchant de lui. Il maîtrise totalement l’espace, intérieur comme extérieur.

Jan DeBont

97.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

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éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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