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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: Richard Donner

Jan DeBont : L’Arme Fatale 3

28 mercredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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Étiquettes

débouchage, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet feu, Jan DeBont, l'arme fatale 3, Lethal Weapon 3, longue focale, lumière venant du bas, Richard Donner, silhouettage, sol mouillé, source ponctuelle, tubes fluorescents, vignetage


L’Arme Fatale 3 (Lethal Weapon 3)

Richard Donner – 1992

1.

Ambiance lumineuse assez froide avec une dominante légèrement bleutée, DeBont joue l’effet contre-jour sur Mel Gibson en reprenant l’effet de la fenêtre sur ses cheveux, le détachant ainsi du décor. Fort débouchage dans l’axe caméra, le visage de l’acteur est pleinement visible, éclairé avec une source diffuse. Les casiers dans le fond sont éclairés de la gauche, avec un niveau moindre que sur Gibson pour lui donner une place plus importante au sein du cadre.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par la gauche et par le bas, mettant en valeur les mains et le revolver. Seconde source en hauteur et en léger contre-jour gauche pour créer des reflets sur le canon, et débouchage en face. Sur Mel Gibson la source principale se trouve également à gauche pour donner une cohérence à l’ensemble, et il est bien entendu plus éclairé que ses collègues en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Ambiance lumineuse induite par les rangées de tubes fluorescents au plafond, donnant une lumière très diffuse, sans ombre, sur l’ensemble du décor du commissariat. Néanmoins, pour dynamiser le plan, DeBont éclaire les trois comédiens principaux par le bas et de face, grâce à une rangée de tubes fluorescents placée au sol entre les acteurs et le bureau du commissaire, lumière totalement illogique mais qui donne une esthétique particulière à l’image et place les personnages dans une espace qui leur est propre.

Jan DeBont

3.

4.

Éclairage deux points sur Gibson, avec deux contre-jours en parallèle (dispositif artificiel, cette disposition n’arrive que très rarement dans la réalité lorsque l’on est en plein soleil), gauche et droite, permettant de faire ressortir le relief du visage, détachant Gibson du fond métallique. Débouchage de face assez important, le jeu d’acteur est mis en avant. On peut d’ailleurs voir le reflet du projecteur dans la tôle derrière le comédien.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière en contre-jour pour silhouetter les deux visages et les opposer (contre-jour de gauche pour Danny Glover, et de droite pour l’autre) reprenant la direction induite par la source visible en hauteur au centre du plan. Débouchage dans l’axe caméra pour que les visages et l’arme soient bien visibles, avec un léger dégradé à gauche (l’arrière de la nuque du comédien est dans l’ombre, donc le faisceau du projecteur est coupé, produisant un effet de vignetage qui focalise l’attention sur les visages).

Jan DEbont

5.

6.

Plan large du décor du lotissement en construction éclairé par de très nombreux projecteurs reprenant l’effet des lampadaires et des diverses lampes de chantier. Sources ponctuelles venant de la droite et traçant des ombres nettes au sol qui dynamisent le cadre, et débouchages plus diffus pour amoindrir le contraste. Le sol est humidifié pour que les reflets de la voiture des héros arrivant du fond du cadre soient très visibles, constituant le point d’accroche lumineux le plus important de l’image, dirigeant ainsi notre regard.

Jan DeBont

6.

7.

L’effet feu est ici reproduit grâce à un projecteur teinté en orangé en face, et branché sur un « variateur » ou « dimmer » qui permet de changer l’intensité de la lumière pendant la prise de vue pour imiter le vacillement des flammes. De Bont place un contre-jour à dominante froide  à droite pour détacher l’acteur du fond enflammé, et donner du contraste coloré.

Jan DeBont

7.

8.

Effet assez similaire ici même si DeBont y place davantage de nuances colorées, en particulier dans le fond de l’image où l’on voit de la fumée éclairée en contre-jour par une source plus froide qui contraste avec le feu. Le contre-jour sur la joue et le nez de Mel Gibson est plus présent, le découpant très nettement. Utilisation d’une longue focale pour « aplatir » l’image, rapprocher les deux personnages, conférer une atmosphère plus intime à leur échange.

Jan DeBont

8.

 

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Vilmos Zsigmond : Assassins

16 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Étiquettes

Assassins, cadre dans le cadre, débouchage, demi-bonnette, dominante bleue, dominante jaune, effet soleil, longue focale, noir et blanc, Richard Donner, sous exposition, Vilmos Zsigmond


Assassins

Richard Donner – 1995

1.

Lumière ponctuelle provenant de l’extérieur en latéral, en effet soleil, surexposée sur le visage d’Antonio Banderas. L’attention du spectateur est toute entière dirigée sur le hors-champ, le dehors où se trouve la cible qu’il ne nous est pas permis de voir dans ce plan. Débouchage en face pour le décor alentour (notamment sur le bout de volet droite cadre, mais aussi sur la chemise et la face gauche du visage de Banderas qui ne sont pas totalement noirs).

Vilmos Zsigmond

1.

2.

L’éclairage de face sur Sylvester Stallone est assez faible, presque sous-exposé mais avec une direction nette (venant de la gauche) alors que l’effet soleil en contre-jour dessine la silhouette (tête et avant-bras)  et constitue la lumière principale du plan, la plus visible, gardant ainsi le personnage dans l’ombre, discret, caché. Dominante colorée jaune appuyant la sensation de chaleur et d’étouffement.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

De nouveau ici, Zsigmond joue l’effet soleil avec cette entrée de lumière venant de la gauche découpée par une fenêtre et filtrée au travers la rampe inclinée se trouvant gauche cadre, donnant ainsi des motifs irréguliers au sol qui dynamisent fortement l’image. Débouchage en face avec en plus un léger contre-jour venant du haut pour Stallone et Banderas, modelant leur silhouette. Le fond n’est pas en reste avec projection violente de lumière blanche sur le mur du fond, et également au-delà de l’alcôve gauche cadre, venant du haut des escaliers. Le décor est comme souvent chez Zsigmond enrichi de nombreuses touches de lumière qui l’animent indépendamment des personnages.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contre-jour bleuté sur Stallone, très visible sur la joue gauche, reprenant la colorimétrie de l’entrée de lumière sur le mur en fond, alors que le débouchage en face, moins fort et concentré sur le haut du visage, est plus orangé pour créer du contraste coloré.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Pièce volontairement très sombre, sous-exposée pour attirer le regard vers la fenêtre et la silhouette de Stallone qui y est encadrée tout en insistant sur l’ambiance sombre de temps pluvieux (dominante bleue), mais Zsigmond relève tout de même le niveau lumineux grâce à un contre-jour venant du haut qui éclaire le lit au premier plan et la chaise à gauche du personnage, ainsi que son dos, pour faire vivre le décor. Et un second éclairage nous révèle le canapé gauche cadre pour ouvrir sur le hors-champ.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Lumière principale venant de gauche avec en plus un effet soleil très resserré sur la manche gauche de Stallone. Le mur derrière lui est éclairé sous cette même direction, de façon rasante pour creuser la séparation des briques et donner ainsi du relief à ce fond. Utilisation de la longue focale pour intégrer l’amorce floue au premier plan et la rapprocher visuellement de Stallone (plan « subjectivisé », nous rentrons dans le point de vue du personnage en amorce).

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Lumière de face très légèrement diffusée en ¾ face sur Julianne Moore avec des ombres présentes sur le visage mais quelque peu diluées, floues. Contre-jour fort dans les cheveux reprenant la direction de la lampe en fond. Le décor est plus faiblement éclairé que la comédienne, la mettant ainsi en avant et en valeur.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Plan de flash-back en noir et blanc où Zsigmond peut porter très loin le contraste entre le contre-jour surexposé (et utilisation d’un filtre diffuseur pour créer un halo autour des zones blanches) se reflétant violemment sur le métal du canon et l’amorce de Stallone laissée dans le noir profond. Le décor flou affiche une belle palette de nuances de gris, dégradé allant du noir à gauche au gris très clair à droite, traçant une direction suivant celle du regard et de l’arme.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir la netteté sur les deux strates d’image simultanément et donc sur les deux comédiens, éclairés en face par un effet fenêtre (le flux lumineux est d’ailleurs coupé à droite sur Julianne Moore, comme arrêté par un montant de fenêtre), avec une source ponctuelle (ombres nettes sous le nez et le menton de Stallone) placée dans l’axe de la caméra. Longue focale et cadre dans le cadre contribuent à rapprocher les deux personnages, à les coller l’un à l’autre en s’affranchissant de la profondeur.

Vilmos Zsigmond

9.

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Vilmos Zsigmond : Maverick

22 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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contraste coloré, effet feu, effet lune, effet torche, filtre diffuseur, fumée, Maverick, reflet, Richard Donner, silhouettage, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


Maverick

Richard Donner – 1995

1.

Traitement différent des deux personnages : Mel Gibson (le héros) est éclairé en contre-jour de la gauche, avec un très fort débouchage pour le visage, alors que le visage d’Alfred Molina (le méchant) est quant à lui laissé dans l’ombre, silhouetté sur le fond clair. Caractérisation des personnages par la lumière.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Importance des repérages, choix du placement de la caméra à une heure donnée de la journée. Plan très sous-exposé (face visible des éléments à l’image très sombre) et reflet du soleil sur l’eau dans l’axe caméra. Utilisation de beaucoup de fumée autour de la ville pour que le soleil en contre-jour « l’accroche » et créé ainsi un écran sur lequel sont silhouettées les maisons.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Comme couramment chez Zsigmond, c’est ici le décor qui est avant tout mis en valeur, Gibson n’est pas mis en avant, il se meut dans l’espace éclairé, découpé en plusieurs strates : le lustre, éclairé par la gauche, « sculpté », puis la rambarde qui fait barrage au regard. Le mur avec le portrait est éclairé par la droite, en hauteur (projecteur au dessus de Gibson), en dégradé pour donner du relief. Enfin la pièce en profondeur fournit une ouverture éclairée en contre-jour pour « agrandir » le décor.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contraste coloré entre l’éclairage de face sur Molina, jaune orangé, et l’ouverture sur l’extérieur en fond, logiquement bleutée. La lumière en face arrive dans l’axe caméra, produisant une ombre qui coupe le regard du personnage. Un léger débouchage provenant du bas élève néanmoins le niveau lumineux pour le front, pour « casser » le contraste.

Vilmos Zsigmond

4.

 5.

Éclairage délicat de la montre en très gros plan, avec une lumière diffuse venant de la droite et du haut, rasante, pour créer ces beaux reflets sur le pourtour. Contre-jour venant de droite pour appuyer les contours, et une autre venant de la gauche pour détacher le pouce du fond. Notons le grand soin apporté à l’arrière plan flou, avec ces taches colorées blanches et rouges qui mettent en valeur l’avant plan en évitant l’à-plat et en dynamisant l’ensemble du cadre grâce au contraste coloré.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Contraste coloré entre « l’effet torche » jaune sur Gibson, justifié par la présence des torches dans le cadre, et « l’effet lune » bleu de l’arrière plan repris en contre-jour sur le personnage. Pour rendre l’image plus dynamique, Zsigmond conserve des zones sombres dans le fond pour contraster l’image, et dispose les torches dans la largeur et dans la profondeur pour obtenir différentes valeurs de flou pour les flammes.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Plan complexe en raison du reflet, obligeant le chef opérateur à éclairer deux espaces simultanément. Reprise du contraste coloré du plan 6. avec le jaune en contre-jour sur Jodie Foster et pour l’éclairage intérieur, et le bleu en face provenant de l’extérieur. Idem pour le reflet, avec l’effet torche sur Gibson et le bleu de l’effet lune. Pour que le reflet dans la vitre soit très visible, le rideau a été tiré pour qu’aucune lumière parasite ne vienne nuire à la lisibilité de la scène.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Éclairage très puissants utilisés ici pour équilibrer parfaitement le niveau de lumière entre l’intérieur et l’extérieur de la diligence. Deux contre-jours légèrement latéraux sur James Garner provenant des deux ouvertures symétriques du cadre, avec débouchage en face. Gibson, en amorce, est également éclairé en contre-jour pour être détaché du fond clair. Un rai de lumière tape sur le mur du fond pour donner du relief au décor.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Plan tourné au crépuscule, le seul éclairage visiblement apporté est l’effet torche sur la roue à aube du bateau, triché car toutes les ombres se dirigent vers la droite même dans la partie à gauche de la torche.

Vilmos Zsigmond

9.

10.

L’effet lune très prononcé est obtenu grâce à un projecteur bleuté placé très en hauteur sur une grue, très piqué vers le sol, filtré par les arbres et dont les faisceaux sont dessinés par l’utilisation de beaucoup de fumée. Contraste coloré grâce à l’effet feu jaune éclairant Garner depuis la droite cadre.

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Délimitation des deux espaces, Gibson étant éclairer de face de manière très diffuse, avec un très léger contre-jour, et aucune ouverture (fond bouché), alors que les jambes de Garner sont éclairées en contre-jour uniquement, sur fond de fumée pour les silhouetter, comme une apparition fantomatique.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Aucun éclairage sur James Garner ici si ce n’est un très léger débouchage sur le visage, mais le fond est complètement surexposé (aucun détail) et Zsigmond utilise un filtre diffuseur puissant sur la caméra pour créer cet effet brumeux et ouaté, « casser » le contraste, faire baver la lumière sur les parties sombres (en l’occurrence le visage).

Vilmos Zsigmond

12.

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