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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: Ridley Scott

Harris Savides : American Gangster (Deuxième partie)

31 jeudi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

American Gangster, contre jour, contre-plongée, cyan, dominante jaune, faisceau, fumée, Harris Savides, longue focale, lumière dans le cadre, Ridley Scott, silhouettage, structure géométrique, tubes phosphorescents


American Gangster

Ridley Scott – 2007

9.

Lumière à effet ici, avec les faisceaux bleu-cyan qui balaient l’assistance, et un éclairage d’ambiance plutôt en contre-jour, venant du haut pour reprendre l’effet des spots surplombant le ring. Savides utilise la foule comme un élément de décor, il ne met en valeur aucun individu, ne fais ressortir que le ring et ne tient à montrer que l’aspect grouillant de la foule, renforcé par ces faisceaux balayant.

Harris Savides

9.

10.

Russell Crowe est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet des tubes phosphorescents placés au plafond de la pièce (chambre de développement photo). Dominante jaune très forte, sans aucune autre couleur pour créer du contraste coloré, l’image entière est ainsi teintée. Très faible débouchage en face, le comédien est une nouvelle fois placé dans un espace éclairé mais pas traité indépendamment, à part, il est juste « placé » dans l’espace.

Harris Savides

10.

11.

Raccord de profil, en longue focale pour aplatir l’espace. L’arrière-plan est éclairé par le haut de cette même lumière jaune, alors que Russell Crowe à l’avant-plan est totalement laissé dans l’ombre, silhouetté sans aucun débouchage en face (11-1).

Harris Savides

11-1.

Il se dirige ensuite vers l’arrière-plan pour plonger sa photographie dans le bain, et entre ainsi dans l’espace de lumière, révèle symboliquement son visage comme la photographie développée révèle son image (11-2).

Harris Savides

11-2.

12.

Nouvelle occurrence d’un contre-jour total avec les personnages silhouettés sur une découverte donnant sur l’extérieur, sans effet marqué de contre-jour ou de débouchage à l’intérieur. Comme sur le plan 4, un élément brillant (les rebords du billard ici) placé à l’avant plan permet de dynamiser le plan grâce aux reflets du ciel. Structure de cadre géométrique s’appuyant sur le losange de la table de billard et les rectangles des fenêtres et de la télévision, rien n’est vraiment droit, les lignes se recoupent toutes assez violemment, le cadre est strié de toutes parts, instable.

Harris Savides

12.

13.

Lumière assez douce, diffuse, en latéral venant de la gauche sur Denzel Washington et la comédienne en premier plan, avec débouchage à droite et léger contre-jour. Savides éclaire par contre fortement la rampe d’escalier en arrière plan pour donner de l’importance au décor et à sa structure dans le cadre, privilégiant les lignes courbes, les arrondis (en totale rupture avec le plan 12).

Harris Savides

13.

14.

Contre-plongée sur Russell Crowe franchissant la table, de façon à intégrer les tubes fluorescents et la fenêtre dans le cadre, apportant des éléments très lumineux qui appuient la perspective, tracent les lignes de fuite vers le coin en bas à droite du cadre, accompagnant ainsi le mouvement du comédie qui va tomber de ce côté. Ambiance globale assez sombre, éclairage diffus avec une direction peu marquée, et surtout poussière due au nuage de cocaïne soulevé par Crowe en passant sur la table qui opacifie l’espace.

Harris Savides

14.

15.

Gros plan en contre-jour, la fenêtre étant bien placée dans le cadre en arrière-plan pour donner de la luminosité. Savides ajoute un débouchage à droite sur la tasse pour que l’on y voie le motif de poisson (15-1).

Harris Savides

15-1.

Le personnage se lève en renversant la tasse de café, et aussitôt la fumée s’élève, éclairée en contre-jour par la fenêtre pour envahir le cadre, faire écran en bouchant la lisibilité de l’arrière-plan, rendant l’ensemble assez flou (15-2).

Harris Savides

15-2.

16.

Face à face entre Russell Crowe et Denzel Washington, celui-ci étant placé en pleine lumière contre le mur, intégré aux photographies alors que Crowe est éclairé en contre-jour et clairement séparé par le bureau qui est gardé dans le cadre.

Harris Savides

16.

Première partie

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Harris Savides : American Gangster (Première partie)

30 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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American Gangster, éclairage à effet, contraste coloré, courte focale, dégradé lumineux, dominante orange, effet soleil, Gus Van Sant, Harris Savides, longue focale, lumière plate, naturaliste, reflets, Ridley Scott, source ponctuelle, surexposition, Zodiac


American Gangster

Ridley Scott – 2007

Harris Savides

1.

Comme nous avons pu le voir sur le dernier plan étudié de Zodiac, Savides n’hésite pas à surexposer la partie ensoleillée d’une rue pour donner plus d’importance à la partie dans l’ombre, la différence majeure étant qu’ici les deux personnages se trouvent en avant-plan dans cette partie ombragée, et à l’intérieur, sans effet d’éclairage de face, juste un léger débouchage pour les rendre visible, pas de contre-jour, aucun effet esthétique, lumière très diffuse et « plate », s’appuyant sur la lumière existante. Savides se permet d’apporter les expérimentations visuelles testées chez Gus Van Sant au sein d’un gros film de studio.

Harris Savides

1.

2.

De même, l’arrière-plan est ici surexposé, « laiteux » et l’avant-plan demeure plus sombre, sans qu’aucun effet lumineux ne soit appliqué sur Russell Crowe, qui est totalement inclus dans le décor. Très peu de visibilité, le fond de cadre (l’extérieur) est illisible, une seule strate de profondeur en avant-plan, les personnages filmés en longue focale sont collés à la fenêtre, aucune ouverture pour le regard.

Harris Savides

2.

3.

Plan tourné en courte focale, éloignant ainsi Denzel Washington de l’arrière plan, séparant très nettement les strates de l’image, d’autant plus qu’elles sont éclairées distinctement, Lumière orangée tombante en latéral, légèrement contre-jour sur Washington alors que l’arrière-plan est baigné de lumière verte, créant du contraste coloré. Présence de sources floues en fond de cadre, oranges et bleues pour dynamiser, animer la profondeur.

Harris Savides

3.

4.

Plan en contre-jour total, la seul source de lumière probable est la baie vitrée en arrière-plan, aucun débouchage n’est perceptible sur les comédiens en face, l’intérieur de la pièce est très sombre. Scott et Savides font le choix de la courte focale pour d’une part garder le parquet dans le champ, ce qui permet de ramener du niveau lumineux dans la pièce grâce au reflets, et d’autre part, et surtout, pour marquer la distance qui sépare les deux personnages, les éloigner au maximum dans un espace restreint.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose une nouvelle fois pour l’extérieur, mais un débouchage est ici bien présent en avant-plan, les visages des personnages sont nettement visibles, et il utilise un effet soleil en contre-jour, surexposé, pour donner du relief et détacher Denzel Washington du fond, le mettre en valeur, lui donnant plus d’importance ainsi que les personnages droite cadre. Plan filmé en longue focale, rapprochant tous les protagonistes, les coinçant contre la fenêtre (idem qu’au plan 2).

Harris Savides

5.

6.

Éclairage plus « à effet » avec contraste coloré plus important entre arrière et avant plan (orange contre bleu) et surtout lumière venant du bas sur Washington en avant-plan, le rendant plus inquiétant. Savides s’éloigne légèrement de l’éclairage « naturaliste » que nous avons pu voir précédemment. Longue focale une nouvelle fois collant le personnage au fond, l’intégrant au décor (l’arrière-plan fonctionne comme un écran).

Harris Savides

6.

7.

Savides met ici l’accent sur les billet de banque en les plaçant dans le faisceau d’une source ponctuelle qui dirige le regard vers cette zone, plus lumineuse que le reste du cadre et produisant un dégradé sur la manche du personnage. Ce type de « truc » est suffisamment rare chez Savides pour être signalé, il utilise une lumière construite dans un but particulier, narratif, qui sort de son dispositif habituel de lumière « invisible ».

Harris Savides

7.

8.

On retrouve ici un dispositif que nous avons vu précédemment avec un fond lumineux, ici flou et indistinct, et un personnage en avant-plan très faiblement éclairé, dont on distingue juste les traits du visage sans qu’un effet particulier ne lui soit attribué. Savides cherche dans ce dispositif à casser l’esthétique de la lumière, à rendre l’image assez terne et plate, parti pris qu’il étend à l’ensemble du film, pour permettre aux personnages d’être inclus dans l’époque, les décors, donner une impression de réalité aux situations en détruisant tout effet esthétisant.

Harris Savides

8.

Deuxième partie

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Jan Debont : Black Rain (Deuxième partie)

22 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage à effet, Black Rain, brillances, contraste, contraste coloré, débouchage, dominante bleue, dominante orange, fumée, Jan DeBont, lumière rouge, lumière venant du bas, rayons, Ridley Scott, source à l'image, source unique, sous exposition, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

10.

Kate Capshaw est éclairée principalement de la gauche et du bas pour donner une note inquiétante à la scène, avec une dominante bleue, alors que le débouchage de face, par contraste, est plutôt orangé. Le décor en fond est entièrement éclairé en bleu pour donner une note réellement froide à l’ensemble.

Jan DeBont

10.

11.

Contraste élevé sur ce plan, la majeure partie du visage de Douglas est laissée dans l’ombre face caméra, la partie droite étant éclairée par une source assez faible venant de droite et du bas en ¾ contre-jour. Il bénéficie également d’un contre-jour provenant de la fenêtre en fond pour délimiter la joue et les cheveux grâce à un liseré plus fort le détachant du fond. Dominante bleue pour l’ensemble, pas de contraste coloré, la lumière est très dure, froide, implacable.

Jan DeBont

11.

12.

Dominante orangée, provenant principalement des fenêtres en arrière-plan, l’intérieur de la pièce n’étant que très peu éclairé si ce n’est un faible latéral gauche sur Michael Douglas, de même teinte, et un ¾ contre droit sur Takakura. À l’instar de nombreux plans d’intérieur du film, DeBont sous-expose complètement son décor, ne garde qu’une direction de lumière, elle-même sous-exposée, sur le personnage, et dispose de zones très lumineuses en arrière-plan, soit via des ouvertures sur l’extérieur comme ici, soit via la présence de tubes fluorescent.

Jan DeBont

12.

13.

Direction de lumière unique, tranchante, venant de la gauche en provenance de la fenêtre qui donne sur la fonderie, avec cette violente dominante rouge faisant émerger les visages de l’obscurité. L’accent est mis sur le personnage de gauche qui est placé dans un faisceau de lumière bleue en douche entrecoupé régulièrement des pales d’un ventilateur. La découverte sur l’usine visible par la fenêtre nous donne une référence visuelle rendant le rouge encore plus violent, et DeBont utilise le décor de fonderie pour justifier des nombreuses étincelles qui dynamisent cet arrière-plan.

Jan DeBont

13.

14.

Éclairage de ¾ face de nouveau à dominante rouge, DeBont plaçant en arrière-plan une source plus neutre pour que l’œil puisse faire le comparatif, renforçant ainsi la puissance du rouge. La quasi moitié du plan est occupée par une portion de décor floue à droite, coinçant ainsi le personnage dans la moitié gauche, l’enfermant dans le cadre dans une situation instable et dangereuse.

Jan DeBont

14.

15.

Éclairage à effet, très important, de par ces rayons de lumière très dessinés par une fumée assez dense, provenant de fenêtres en haut du cadre, et sur lesquels se dessinent les silhouettes des personnages. Le décor est en soi éclairé de façon assez globale et diffuse par le haut et par la droite, avec débouchage de gauche. Des brillances sont perceptibles sur le paravent doré placé en fond de cadre, attirant le regard sur cette zone et donc sur le groupe de personnage. C’est ici la lumière qui est au centre de la construction du cadre, très graphique.

Jan DeBont

15.

16.

Lumière plus neutre qu’auparavant pour cette dernière scène plus posée, avec le latéral assez fort venant de gauche et, pour une fois, un débouchage à droite permettant de distinguer entièrement le visage de Douglas. Enseigne lumineuse bleue placée droite cadre en fond pour dynamiser le plan, y apporter une note colorée en rappelant la dominante globale du film.

Jan DeBont

16.

17.

Michael Douglas est nettement mis en avant au sein du plan, parmi la foule, en étant placé en silhouette sur un fond très lumineux, et surtout au centre d’un faisceau venant d’en haut et de la droite, focalisé principalement sur lui. La composition du cadre le place également à part, personnage ne se plaçant à proximité immédiate du comédien, la foule étant plutôt reléguée gauche cadre.

Jan DeBont

17.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : Black Rain (Première partie)

21 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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amorce, Black Rain, contraste coloré, contre jour, dominante bleue, effet fenêtre, effet stores, enseigne lumineuse, fumée, gyrophare, HMI, hors champ, Jan DeBont, longue focale, reflets, Ridley Scott, silhouettage, source à l'image, sous exposition, strates, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

1.

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

2.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Jan DeBont

3.

4.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Jan DeBont

4.

5.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Jan DeBont

5.

6.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en  hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Jan DeBont

6.

7.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Jan DeBont

7.

8.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Jan DeBont

8.

9.

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Jan DeBont

9.

Suivant (Deuxième partie)

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La Focale

17 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in La Focale, Techniques et écriture filmique

≈ 26 Commentaires

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Amir Mokri, angle de champ, bad boys 2, Barry Sonnenfeld, Batman, Brian DePalma, Bryan Singer, centre optique, citizen kane, courte focale, David Fincher, David Lean, Dean Cundey, Die Hard, distance focale, fight club, focale, foyer, Gary B. Kibbe, Gerry, Gregg Tolland, Gus Van Sant, Harris Savides, Hoyte Van Hoytema, inside man, Jack Hildyard, Jan DeBont, Janusz Kaminski, Jeff Cronenweth, Joel Coen, John Alcott, John Carpenter, John Mathieson, John McTiernan, John Schwarztman, Jurassic Park, Kingdom Of Heaven, L'exorciste, Las Vegas Parano, Le dernier samaritain, Le Pont de la Rivière Kwaï, Les incorruptibles, longue focale, Los Angeles 2013, Matthew Libatique, Michael Bay, Miller's Crossing, Newton Thomas Sigel, Nicola Pecorini, orson welles, Owen Roizman, Ridley Scott, Roger Pratt, Shining, Spike Lee, Stanley Kubrick, stephen h. burum, Steven Spielberg, Terry Gilliam, The Rock, Thomas Alfredson, Tim Burton, Tinkr Tailor Soldier Spy, Tony Scott, Usual Suspects, War of the worlds, Ward Russell, William Friedkin


La focale, ou plus précisément la distance focale, est la distance qui sépare le centre optique d’un objectif et son foyer. Pour tenter de ramener cela à une définition plus simple, disons que le centre optique d’un objectif est l’endroit où les rayons qui proviennent de l’infini sont déviés de leur trajectoire pour converger vers le capteur ou la pellicule et que le foyer et le point précis où convergent tous ces rayons.

C’est cette mesure qui est indiquée sur l’objectif, par exemple un 50mm désigne un objectif dont la distance entre le foyer et le centre optique est de 50mm.

Mais plus important, quelle place prend le choix d’une focale dans la construction d’une image, d’un plan, quelles sont ses caractéristiques visuelles, comment l’utilise-t-on dans le langage cinématographique?

Avant toute chose, la distance focale détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle sous lequel va être photographié ou filmé le sujet. Et de ceci va découler toute la construction du plan.

Imaginons une scène avec deux personnages, l’un à l’avant-plan et le second à l’arrière plan. Observons ce qui se passe si la caméra reste à la même place mais si nous changeons la focale.

  • Plan 1, courte focale, plan large sur le personnage d’avant plan, encore plus large sur le personnage d’arrière-plan et vision panoramique sur le décor en fond.
  • Plan 2, longue focale, plan poitrine sur le personnage d’avant plan, personnage de derrière cadré en pied, faible partie du décor visible (outre le fait qu’il soit devenu complètement flou avec le changement de valeur de cadre).

 la focale

sans changer position caméra

PLAN 1 – COURTE FOCALE

sans changer position caméra

PLAN 2 – LONGUE FOCALE

C’est ici la valeur de cadre dans son ensemble qui change, l’angle de champ s’est complètement resserré. C’est tout simplement le principe du zoom, qui consiste en un changement de focale au court d’un plan (au contraire du travelling qui consiste en un changement de la place de la caméra au court d’un plan alors que la focale reste fixe).

 À présent, pour bien comprendre en quoi la focale est primordiale dans la grammaire cinématographique, nous allons observer ce qui ce passe si nous changeons la focale et que nous déplaçons la caméra de sorte à ce que la valeur de plan reste toujours la même sur le personnage à l’avant plan.

Nous utilisons, pour que la démonstration soit plus claire, trois dispositifs différents, correspondant à trois distances différentes entre les deux personnages.

1 – Les personnages sont assez proches l’un de l’autre.

  • Plan 1, courte focale, personnage d’avant-plan cadré en plan poitrine, personnage d’arrière-plan cadré en pied.
espacement court

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne, cadrage similaire en avant plan mais cadre plus serré sur le personnage de derrière, qui nous paraît également plus proche, occupe par conséquent plus de place dans le cadre.
espacement court

PLAN 2

  • Plan 3, longue focale, cadre de nouveau similaire en avant-plan, le personnage de derrière est cette fois quasiment cadré à la même valeur de plan, et paraît très proche, occupe une très grande part du fond.
espacement court

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

2 – Les personnages sont plus éloignés l’un de l’autre. Le personnage à l’avant plan est cadré en pied.

espacement moyen

  • Plan 1, courte focale. Large visibilité sur le décor en fond, le personnage de derrière est cadré en plan large et paraît éloigné.
espacement moyen

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. L’angle de vue sur le décor s’est resserré considérablement et la valeur de cadre est moins large sur le personnage de derrière qui paraît plus près.
espacement moyen

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Portion de décor visible encore plus restreinte, cadre plus serré sur le personnage de derrière.
espacement moyen

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

3 – Les personnages sont très éloignés l’un de l’autre. Le personnage d’avant-plan est également cadré en pied.

  • Plan 1, courte focale. Décor très largement visible, le personnage d’arrière-plan est cadré en plan très large, il n’occupe qu’une infime partie du cadre, perdu dans le décor.
espacement long

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. Décor moins visible, l’attention se resserre sur le personnage de derrière qui devient plus important dans le cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Le cadrage sur le personnage de derrière est assez proche désormais de celui de devant, il occupe désormais une part importante du cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

On voit bien ainsi comment le choix d’une focale change totalement le sens d’un plan, le rapport à l’espace et aux distances. En imaginant par exemple ici que le personnage d’arrière plan cherche à tuer celui de devant, sa présence est nettement plus menaçante en longue focale qu’elle ne l’est en courte focale, l’impression de distance étant amoindrie et la proportion de ce personnage dans le cadre étant plus importante.

Autre exemple, pour une scène de combat par exemple, nous gardons la même valeur de cadre sur le personnage en avant plan, et nous faisons le point sur le personnage en face (même principe pour une scène de dialogue). L’impression d’espacement entre les deux combattants et la lisibilité du combat dépendent de l’angle de champ, la focale utilisée va donc avoir une importance capitale : en courte focale le personnage d’arrière plan est cadré en pied, on va donc voir tous ses mouvements de manière fluide et lisible. En longue focale il est cadré à la ceinture, les mouvements seront moins lisibles mais l’impression de proximité et donc de combat rapproché est nettement plus importante… Tout dépend donc de ce que l’on veut exprimer dans un plan.

combat

PLAN 1 – COURTE FOCALE

combat
PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

combat
PLAN 3 – LONGUE FOCALE

Exemples de plan tournés en courte focale :

Amir Mokri

Bad Boys 2 – Michael Bay – DOP : Amir Mokri

Gregg Tolland

Citizen Kane – Orson Welles – DOP : Gregg Tolland

Jeff Cronenweth

Fight Club – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth

Janusz Kaminski

La Guerre des Mondes – Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski

Matthew Libatique

Inside Man – Spike Lee – DOP : Matthew Libatique

Nicola Pecorini

Las Vegas Parano – Terry Gilliam – DOP : Nicola Pecorini

Stephen H. Burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Barry Sonnenfeld

Miller’s Crossing – Joel Coen – DOP : Barry Sonnenfeld

John Alcott

Shining – Stanley Kubrick – DOP : John Alcott

John Schwartzman

The Rock – Michael Bay – DOP : John Schwartzman

Exemples de plans tournés en longue focale :

Roger Pratt

Batman – Tim Burton – DOP : Roger Pratt

Jan DeBont

Piège de cristal – John McTiernan – DOP : Jan DeBont

Harris Savides

Gerry – Gus Van Sant – DOP : Harris Savides

Dean Cundey

Jurassic Park – Steven Spielberg – DOP : Dean Cundey

John Mathieson

Kingdom Of Heaven – Ridley Scott – DOP : John Mathieson

Gary B. Kibbe

Los Angeles 2013 – John Carpenter – DOP : Gary B. Kibbe

Ward Russell

Le Dernier Samaritain – Tony Scott – DOP : Ward Russell

Jack Hildyard

Le Pont de la Rivière Kwaï – David Lean – DOP : Jack Hildyard

Owen Roizman

L’exorciste – William Friedkin – DOP : Owen Roizman

Hoyte Van Hoytema

La Taupe – Thomas Alfredson – DOP : Hoyte Van Hoytema

Newton Thomas Sigel

Usual Suspects – Bryan Singer – DOP : Newton Thomas Sigel

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Adrian Biddle : 1492 (première partie)

09 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

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1492, Adrian Biddle, effet torche, filtre dégradé, filtre polarisant, fumée, Jerry Bruckheimer, Ridley Scott


1492 Conquest Of Paradise

Ridley Scott – 1992

1.

Intérieur abbaye, ambiance très sombre, la lumière provient des petites fenêtres, celle au fond du cadre et celle qui est hors champ à droite. Un peu de fumée pour éclaircir et léger débouchage sur les murs, tout en laissant les personnages en silhouette. On remarquera le contre jour sur la bougie gauche cadre pour bien la détacher du fond.

2.

Lumière diffuse sur le visage venant de la droite, présence d’une porte en arrière fond pour justifier cette direction de lumière. Contre jour orangé pour mettre en valeur la chevelure. Biddle cherche ici à magnifier la comédienne et surtout le personnage (la reine) tout en conservant le caractère « naturel » de la lumière.

3.

Lumière principale venant de l’ouverture à droite, très diffuse mais très directionnelle et créant un grand contraste dans l’image sans toutefois provoquer d’ombres disgracieuses sur le visage. Léger débouchage orangé venant du bas pour faire ressortir le cou, l’oreille et les broches des cheveux. Et enfin pour qu’on puisse distinguer la servante derrière sans pour autant attirer l’attention dessus, léger contre jour et un éclairage latéral venant de la droite, le tout sous exposé. Le centre de l »image est le visage de Sigourney Weaver.

4.

Lorsque la caméra passe de l’autre côté de l’ouverture, en contre champ, on remarque alors immédiatement que la direction de lumière a changé sur Sigourney Weaver, l’éclairage principal venant à présent en contre jour et le débouchage en face, dans l’axe caméra. Il n’est en effet pas rare que l’on change complètement le dispositif en changeant l’axe caméra dans un souci purement esthétique et en dépit de la logique. Ici par exemple si Biddle avait gardé la direction de lumière du plan précédant il aurait obtenu une lumière dans l’axe caméra extrêmement plate et sans relief sur le visage de la comédienne. Il décide donc de mettre l’accent sur le contre jour, sachant très bien que le « truc » ne sera pas décelé par le spectateur.

5.

Dispositif de lumière rappelant le plan 4 de Thelma et Louise avec cette lumière diffuse provenant d’une fenêtre voilée et surtout venant du bas, et coupée en haut. Les murs derrière Depardieu et Assante sont néanmoins éclairés par la gauche, plus éclairés que la partie gauche du visage d’Assante par exemple. Biddle veut qu’on voie le décor mais cherche à garder un fort contraste sur les visages.

6.

Plan véritablement tourné à la tombée du jour, les torches constituant ici l’éclairage principal. Il paraît vraisemblables que des projecteurs soient placés de part et d’autre du cadre pour reprendre cet effet torche, sans quoi tout le ponton serait certainement beaucoup plus sombre.

7.

Plan filmé complètement à contre jour pour augmenter le contraste et silhouetter les bateaux en obtenant cette forte brillance sur l’eau. Et utilisation d’un filtre dégradé coloré, rouge en haut et jaune/vert en bas. Ce type de filtre était très à la mode dans les années 80 et le début des années 90, en particulier dans les productions Jerry Bruckheimer (Top Gun, Jours de tonnerre, Bad Boys, The Rock etc…) mais est très peu utilisé de nos jours où la mode est plutôt aux couleurs dé-saturées.

exemple de filtre dégradé (orange-transparent ici)

8.

projecteur en contre jour avec force fumée pour l’effet soleil. La pièce est par ailleurs baignée d’une lumière diffuse orangée (contre jour tombant de la trappe sur le personnage de droite et débouchage léger dans l’axe caméra). le regard du spectateur est tout entier absorbé par les rayons du soleil et le mouvement du personnage de gauche qui les coupe.

9.

Cadre identique au précédant, plan intervenant un peu plus tard dans le film. La présence d’un nouveau personnage à l’avant plan oblige Biddle à rajouter un effet provenant de la gauche pour l’éclairer, et le débouchage sur l’ensemble de la pièce est globalement plus élevé (notamment sur le personnage de droite et le vêtement accroché au mat). On est ici sur une scène de jeu et non sur un plan de pure esthétique comme le plan d’avant, et l’éclairage doit s’adapter en fonction.

10.

Ce plan-ci est extrêmement audacieux dans sa composition de lumière : contre jour avec éclairage bleu et fumée pour signifier la nuit et éclaircir l’arrière plan, petites touches oranges et jaunes pour éclairer le décor en imitant de torches (plusieurs projecteurs répandus dans le décor – les voiles sont par exemple éclairées par dessous) et créer un contraste coloré très fort avec le bleu du fond.

Les personnages ne sont quant à eux absolument pas éclairés alors qu’il s’agit d’une scène de jeu. Biddle se contente de les laisser se détacher en silhouette sur le décor éclairé comme décrit précédemment, dans un jeu de clair-obscur assez osé sur un film de cette ampleur (il peut certainement se le permettre grâce à Ridley Scott, plus enclin à rechercher des effets plastiques qu’à se plier aux règles de l’institution hollywoodienne).

11.

Espace découpé en plusieurs zones par l’éclairage. L’arrière plan est noyé dans la fumée et éclairé à travers la grille du haut. Depardieu est lui éclairé par la droite cadre (certainement une écoutille), légèrement par dessous. Il a son espace indépendant, puisque le personnage à l’avant plan reste totalement en silhouette. Biddle créé ainsi trois strates dans l’image, au centre de laquelle se trouve Colomb.

12.

Depardieu est ici aussi éclairé latéralement et par en dessous, sans aucun débouchage (une grande partie de l’image est même complètement noire, et seule la présence de la grille et des faisceaux plongeants qui en émergent imprime un relief à l’image). Dans tous ces plans où il est éclairé par dessous, le personnage paraît imposant, dominateur, presque menaçant.

13.

Comme de nombreux plans tournés sur le pont du bateau, Biddle se contente de la lumière très directionnelle du soleil en l’accentuant par la fumée, en éclairant faiblement les zones d’ombre et en contre jour pour garder un contraste très fort.

SUITE (Deuxième partie)

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Adrian Biddle : 1492 (deuxième partie)

08 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

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1492, 1492 conquest of paradise, Adrian Biddle, conquest of paradise, filtre dégradé, fumée, Ridley Scott


1492 Conquest Of Paradise

Ridley Scott – 1992

14.

Nouvelle démonstration de l’audace de Scott et Biddle : autant le fond est lumineux, autant le personnage, pourtant ici en gros plan et bien placé au centre de l’image, est complètement laissé dans l’ombre. Tout juste a-t-il droit à un très léger éclairage à droite pour « décrocher » la joue et l’arcade. Plan très étonnant et allant à l’encontre de toutes les conventions.

15.

A l’inverse l’effet soleil est ici souligné sur le visage, et tout le côté face caméra est débouché. L’éclairage accompagne l’émotion du moment décrit, la première apparition du continent américain. La scène est tournée sous un angle quasi mystique que souligne ici le rayon de lumière sur le visage (lumière divine des peintures de la Renaissance) et la position de prière de Colomb.

16.

Nouvelle utilisation du filtre dégradé, mais non coloré ici. Il s’agit d’un filtre dégradé neutre permettant d’assombrir une partie de l’image seulement (le ciel – la partie haute de l’image est plus sombre que la partie basse) et donc d’obtenir cette grande traînée lumineuse qui coupe littéralement l’écran en deux au niveau de l’écume.

17.

Le statut mystique du personnage de Colomb est encore une fois souligné ici par ces rais de lumière tombant du ciel. Toutes les scènes de jungle vont être traitées de la sorte, avec beaucoup de fumée et des rayons très dessinés découpés par les feuilles des arbres. Biddle joue avec la végétation, utilise les arbres comme des caches. On voit par ailleurs que tout au fond de l’image il a créé un écran de fumée éclairé en contre jour pour éviter l’à-plat noir des feuilles en fond.

18.

En plan plus large le nuage de fumée est nettement délimité, les rayons de lumière s’y inscrivent avec les ombres des feuilles et le ruisseau réfléchit la lumière vers la caméra. Et pas de débouchage pour les comédiens qui sont uniquement silhouettés sur ce fond lumineux (comme nous l’avons vu précédemment sur le bateau pour les plans 10 et 14 – c’est l’un des grands partis-pris esthétiques du film).

19.

En plan plus serré dans le même axe, Biddle apporte un peu plus de lumière, très diffuse, sur Depardieu, et laisse ses camarades en silhouette, le séparant ainsi du reste du groupe, l’isolant (les autres acteurs forment une « entité » éclairée uniformément).

20.

Plan d’ensemble avec beaucoup de figurants que Biddle ne va néanmoins pas traiter différemment : lumière unilatérale et diffuse venant des gigantesques ouvertures, éclairant uniquement la partie gauche du cadre tandis que la file de droite est laissée dans l’ombre. Et , bien entendu, grande quantité de fumée pour éclaircir le décor.

21.

Comme souvent sur ses extérieurs, il se place en contre jour et utilise la poussière soulevée pour justifier la fumée (tout le fond du décor…). Lumière zénithale, mystique…

22.

Plan très graphique, révélateur de l’esthétique de Ridley Scott. La fumée apporte la diffusion nécessaire à l’image pour créer ce voile lumineux autour du personnage laissé dans l’ombre en silhouette. le personnage du fond est silhouetté par le ciel tandis que Michael Wincott est silhouetté par le halo de fumée!

23.

Nouvel exemple de filtre dégradé coloré, extrêmement visible (orange en haut et bleu en bas).

24.

Travelling avant sur les deux personnages, décor très éclairé et eux en silhouette… L’accent est mis sur la grandeur des constructions, entourant et écrasant nos deux personnages (cadre dans le cadre pour les enfermer).

25.

Fin du film, regard tourné vers le ciel, l’espoir et l’ailleurs, image devenue plus lumineuse et chaleureuse, lumière diffusée en contre jour légèrement latéral. thématiquement ce plan se veut un lien vers le futur, le devenir de ce nouveau continent.

PAGE PRECEDANTE (Première partie)

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Adrian Biddle : Thelma et Louise

08 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

≈ 2 Commentaires

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éclairage diffus, débouchage, filtre polarisant, fumée, néon, Ridley Scott, surexposition, Thelma et Louise, tube fluorescent, tubes fluos


Thelma & Louise

Ridley Scott – 1991

1.

Biddle utilise ici les plafonniers des tables de billard pour établir l’ambiance de son plan, délimitant ainsi l’espace en deux parties : lumineuse à droite et sombre à gauche, nos deux héroïnes formant ainsi la limite. Biddle procède par petites touches de couleurs pour créer du mouvement dans son image : le néon rose à gauche, les étoiles lumineuses au fond, les abats-jour bleus des tables de billard. Le regard ne cesse de naviguer dans l’image, arrêté dans son mouvement par l’avancée des deux femmes dans la pièce.

2.

éclairage plus discret, volontairement effacé : légère surexposition de l’arrière plan et contre jour diffus sur Geena Davis, léger débouchage de l’intérieur pour distinguer le visage de Davis et le dos de Sarandon. Biddle cherche ici une lumière crue proche de la lumière  naturelle, s’éloignant en ça de son style habituel pour coller au plus près de l’intrigue (réveil difficile suite au drame…).

3.

De la même façon ici on voit bien la différence de traitement de la lumière par rapport aux trois autres films que nous avons étudiés : pas de contraste de couleur, la teinte reste neutre, très blanche, pour un rendu très cru. Biddle s’appuie au maximum sur les sources de lumière existantes (porte en arrière plan, fenêtres à droite) pour faire rentrer une lumière diffuse dans le magasin. Les trois précédants exemples (Aliens, Princess Bride et Willow) se situaient respectivement dans la science-fiction, le conte et l’héroïc fantasy, des univers complètement fictionnels dans lesquels l’ambiance lumineuse est entièrement à recréer. Biddle se retrouve ici face à des décors « réels » dans un contexte réaliste et traite donc la lumière en fonction.

4.

éclairage très diffus provenant de la baie vitrée voilée, avec une caractéristique : la lumière vient du bas (on remarque que le haut du voilage est plus sombre que le bas), creusant ainsi les ombres vers le haut pour donner du relief comme sur le fauteuil. Comme pour le plan 3 l’éclairage provient donc principalement de l’extérieur de la pièce (avec certainement une reprise d’effet sur le personnage) sans aucune présence de source d’éclairage intérieure type plafonnier, lampe de bureau… Espace uniquement mis en valeur par la lumière du jour. Depuis les années 80 est apparu l’éclairage au tubes fluorescents permettant d’obtenir une lumière diffuse sans recourir à la diffusion ni à la réflexion, et très certainement utilisé pour ce plan.

5.

Même dispositif exactement encore une fois : lumière diffuse blanche très latérale provenant des baies vitrées et éclairant tout le restaurant, tous les projecteurs se trouvent à l’extérieur du décor, hormis un léger débouchage sur la face droite du visage de Madsen. Biddle se permet des contrastes plus poussés et une image nettement plus sombre que sur ses films moins « réalistes ».

6.

Beaucoup de plans de voiture du film sont tournés sous cet axe, en contre jour par rapport au soleil pour obtenir ce liseré brillant sur le capot de la voiture et jouer également sur la poussière émise par le véhicule comme de la fumée! Utilisation probable d’un filtre polarisant pour obscurcir le ciel.

7.

Tubes fluorescents à l’image : ils sont la principale source de lumière, et Biddle se garde bien de « déboucher » la pièce autour de la table, la gardant ainsi dans le noir pour focaliser le regard sur le face à face entre Pitt, détouré par contre-jour en amorce, et Keitel et Tobolowsky baignés d’une lumière faciale venant du haut, formant un « groupe » homogène et menaçant face au jeune homme. On notera au passage l’utilisation de la cigarette pour produire et/ou justifier la fumée…

8.

Le projecteur éclairant la voiture en contre-jour pour produire ce reflet sur le côté gauche est caché en hauteur derrière le bâtiment (et d’ailleurs on le distingue très bien dans le coin en haut à gauche de l’image derrière l’arbre). Utilisation de fumée pour bien marquer ce contre-jour et éclaircir ainsi le centre de l’image en gardant une ambiance nocturne. Et inclusion de plusieurs enseignes néons dans le cadre pour ajouter des notes colorées. Contre-jour, fumée, néons colorés, tout le style Biddle est contenu dans ce plan.

9.

L’éclairage latéral sur le visage de Sarandon reprend le dispositif mis en place par Biddle depuis le début du film : une seule source de lumière diffuse reprenant l’éclairage disponible dans le décor. Il épure son image le plus possible sans se départir de l’effet esthétique : sobre mais néanmoins construit. Notamment en gardant toute la surface ouverte derrière elle complètement surexposée sans toutefois reprendre cette direction de lumière en contre-jour sur Sarandon. Une seule direction de lumière sur le personnage pour un éclairage plus brut et réaliste.

10.

Plan ici aussi en contre jour pour donner du relief au capot, et surtout aucun débouchage sur les visages des deux comédiennes. Biddle se permet réellement plus d’audace que sur ses énormes blockbuster, lui et Scott recherchant comme nous l’avons vu plus haut un réalisme cru, l’éclairage doit rester simple et cohérent.

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