Le Privé (The Long Goodbye)

Robert Altman – 1973

1.

A l’intérieur de la supérette, éclairage très diffus, aseptisé, obtenu grâce aux tubes fluorescents : dans ce type de scène on n’utilise bien entendu rarement les vrais tubes fluorescents des lieux de tournage qui produisent une couleur verdâtre, et sont rarement harmonisés entre eux au niveau de la couleur, et on les remplace par des tubes spécialement conçus pour l’éclairage de cinéma.

La voiture est éclairée en contre-jour pour les brillances sur la carlingue, et les bâtiments en fond de plan bénéficient chacun d’un projecteur de face, droite cadre et venant du bas pour celui dans l’encadrement de la porte et gauche cadre pour celui qu’on distingue par la fenêtre sur la gauche.

2.

Le décor est éclairé par le plafond, avec une lumière dure : un projecteur pour le fond et un autre tourné en contre-jour sur Elliott Gould et les étagères. Aucun débouchage sur le comédien. Une constante de Zsigmond qui n’hésite pas à laisser les acteurs dans le noir et à éclairer le décor derrière eux, méthode très peu conventionnelle qui rend la plupart de ses films très reconnaissables.

3.

L’éclairage ici, pour les deux espaces, provient principalement du même endroit, à gauche cadre à l’intérieur de la salle d’interrogatoire. Les deux flics en avant plans sont silhouettés sur le fond éclairé de cette pièce et celui de droite est découpé par un contre-jour (qui de fait produit un reflet de son visage dans la vitre). On voit bien sur le personnage debout que la direction de lumière dans la salle vient aussi de la gauche, mais un débouchage dans l’axe éclaire Gould de face pour qu’on voit son visage.

4.

Lumière principale venant de l’extérieur, source ponctuelle bleutée éclairant partiellement le mur de droite, surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plutôt sous-exposé, avec un léger débouchage orangé pour garder un peu de niveau d’ambiance. De même que sur le plan d’avant, le personnage n’est absolument pas mis en avant par la lumière mais se meut dans le décor qui lui est éclairé.

5.

Lumière teintée en rouge, venant de la droite. Comme sur le plan précédant, Zsigmond inclue dans le champ une petite zone surexposée pour donner du relief à l’image, en jouant sur le contraste de couleur et de luminosité, ici en plaçant un projecteur dans le champ, à l’extérieur, visible par la petite ouverture. Seule note lumineuse de l’image qui sans cela constituerait un à-plat rouge.

6.

Même scène, plan plus rapproché. Zsigmond garde l’ouverture lumineuse dans le champs pour « encadrer » le personnage, toujours éclairé en rouge de la droite cadre. On voit bien ici l’effet du filtre diffuseur qui produit un léger halo autour de la silhouette, faisant « baver » la lumière surexposée du dehors, la faisant déborder de son cadre.

7.

Jeu de contraste coloré entre le jaune à droite et le faisceau bleuté à gauche, découpé par une ouverture dans le décor. A part le visage de Gould, le décor est laissé globalement dans l’ombre, image sous-exposée et cadre dans le cadre (visage pris dans l’entrebâillement de la porte). Le personnage est coincé dans le décor, enfermé entre les deux montants mais également enfermé entre les deux directions de lumière.

8.

C’est à nouveau le décor et son éclairage qui dictent le dispositif de lumière : sources présentes dans le champ, ouverture sur une pièce plus lumineuse  sur laquelle se découpe un personnage. Zsigmond place une lampe entre Henry Gibson et Sterling Hayden pour justifier les contre-jours qui viennent éclairer leur visage. Léger débouchage dans l’axe caméra mais les deux comédiens restent néanmoins dans l’ombre la luminosité n’est présente que par petites touches.

9.

Gros plan de visage avec lumière en 3/4 contre-jour très dure pour le visage, sous-exposition assez poussée sur l’ensemble de l’image (avec cette ombre très opaque et délimitée sur la gauche du cadre). Le personnage se détache sur le fond (faiblement éclairé) et Zsigmond rajout un contre-jour venant de droite cadre pour les cheveux. Ces images très sombres avec une majeure partie de l’image sous-exposée, en opposition avec les standards hollywoodiens, sont une des marques de fabrique de Zsigmond.

10.

De même ici, c’est le décor qui prime : un seul projecteur placé à l’extérieur, droite cadre, projette l’ombre des montants de la fenêtre sur le mur pour donner du relief, les comédiens sont placés dans ce décor mais pas éclairé individuellement, si bien que la majorité reste complètement dans l’ombre! Même Gould, que l’on voit tout à gauche, n’a pas droit à un éclairage d’appoint pour qu’on distingue son visage.

11.

Gros plan : encore une fois l’environnement est très sombre, indistinct. Gould n’est éclairé que par une direction (droite cadre) plus un léger contre-jour pour les cheveux et l’oreille droite, ce qui laisse une grande partie de son visage dans le noir (aucun débouchage).

12.

Caméra placée dans l’axe des gyrophares pour obtenir ces « flares » rouges, filtre diffuseur pour avoir des halo autour des sources. Le voiture en elle-même est éclairée de face légèrement par la gauche (brillances sur le capot à gauche) pour voir l’intérieur de l’habitacle, mais également par derrière, en contre-jour (certainement via une voiture suiveuse) pour que la silhouette du véhicule se détache bien sur la route (on voit la lumière du projecteur de derrière se refléter sous la voiture).

13.

Lumière diffuse pour l’ensemble de la pièce à part la lampe à bras éclairant une partie du crâne du personnage et le rideau derrière, et le plafonnier, pour donner du relief, car sinon le décor est traité en à-plat. Ce sont ces deux petites sources qui donnent du contraste.