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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: saturation

Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

applique lumineuse, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, décadrage, effet soleil, il conformista, Le conformiste, lumière blanche, lumière neutre, lumière onirique, point lumineux dans l'oeil, reflets, saturation, touches de couleurs, travelling haut-bas, travelling vertical, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

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Harris Savides : Somewhere (Deuxième partie)

14 jeudi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 2 Commentaires

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abat jour, éclairage à effet, éclairage scénique, éclairage sous marin, contraste, contraste coloré, débouchage, décollage des noirs, dégradé lumineux, dominante cyan, dominante orange, entrée de lumière, faisceau concentré, Harris Savides, reflet, saturation, Sofia Coppola, Somewhere, source à l'image, sous exposition, surexposition, texture


Somewhere

Sofia Coppola – 2010

7.

Lumière diffuse avec une direction principale venant de la gauche, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la baie vitrée (extérieur une nouvelle fois surexposé). Débouchage très important à l’intérieur, droite caméra, pour ramener du niveau lumineux, éviter toute zone d’ombre dans le cadre, mettre en relief les textures de la nappe et du rideau.

Harris Savides

7.

8.

Lumière principale venant de la scène en face gauche caméra, assez diffuse et plutôt blanche, créant un dégradé lumineux entre l’avant et l’arrière plan, mettant ainsi en valeur les personnages principaux situés devant. Lumière d’appoint sur l’ensemble du public venant du haut, à dominante cyan très prononcé pour créer du contraste coloré et donner une impression de pénombre (on le remarque notamment sur les chemises blanches qui sont de fait très teintées).

Harris Savides

8.

9.

Nouvelle occurrence de ce type de lumière très particulière à Savides où il expose le plan pour obtenir un intérieur très lumineux tout en laissant l’extérieur totalement surexposé, « cramé ». Il ne laisse ainsi aucune zone d’ombre dans la cuisine, et « décolle les noir », donnant une atmosphère cotonneuse, avec des blancs très vifs, des couleurs saturées. On peut voir un plan assez analogue dans la cuisine de Last Days. La plupart des chefs opérateurs aurait ici sous-exposé légèrement la cuisine pour récupérer un peu d’informations à l’extérieur et rendre l’intérieur moins lumineux.

Harris Savides

9.

10.

Plan « sous-marin » dans la piscine, Elle Fanning est éclairée par le haut, en douche, grâce à une lumière très blanche contrastant avec le débouchage de face qui se fait en réflexion sur les murs de la piscine, donnant cette lumière très bleue/cyan sur le visage de la comédienne, se fondant ainsi dans le décor.

Harris Savides

10.

11.

Décor éclairé par petites touches, sous-exposé dans son ensemble, avec quatre lampes disséminées dans le cadre pour apporter des points lumineux assez forts, et justifier des faisceaux très concentrés que l’on peut voir par exemple sur Elle Fanning dans le fauteuil ou sur la nuque de Stephen Dorff, attirant le regard sur eux en les faisant ressortir au sein d’un espace assez sombre. On voit par ailleurs que le projecteur qui créé la lumière en douche sur Elle Fanning produit un reflet important sur le carrelage noir en premier plan…

Harris Savides

11.

12.

Lumière à effet ici, Stephen Dorff sur le balcon étant éclairé d’une part en contre-jour très cyan, reprenant la dominante colorée des lumières floues que nous voyons en arrière-plan, et d’autre part par une face située à droite de la caméra, à dominante orangée pour rappeler les lumières de l’intérieur de la chambre. Contraste de l’image important et contraste coloré plus encore, tiraillant le personnage entre dehors/dedans, futur/passé.

Harris Savides

12.

Première partie

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Jan DeBont : L’Expérience Interdite

06 lundi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage symbolique, contraste coloré, débouchage, dimmer, dominante bleue, dominante orange, faisceau focalisé, flare, Flatliners, fondu, fumée, halo, Jan DeBont, Joel Schumacher, L'expérience interdite, modelé, reflet, saturation, sol mouillé, travelling avant


L’Expérience Interdite (Flatliners)

Joel Schumacher – 1990

Jan DeBont

1.

Plan large au contraste assez fort, DeBont utilisant les fenêtres droite cadre comme source principale de lumière, gardant ainsi la partie gauche du cadre dans l’ombre, imposant un modelé gracieux aux plis des draps de lits. Direction de lumière par conséquent très marquée droite-gauche, très faible débouchage à gauche (le visage de Julia Roberts, tournée de ce côté, est d’ailleurs peu mis en valeur ici). Utilisation de fumée pour marquer davantage cette direction de lumière ainsi que pour casser la netteté, donner une ambiance « ouatée » à la scène.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par petites touches très concentrées faisant ressortir les points importants de l’image du fond très sombre, avec des faisceaux focalisés sur une partie du visage de Julia Roberts et Kiefer Sutherland, un éclairage complémentaire venant déboucher le reste pour amoindrir le contraste. On remarque l’importance mise dans le cadrage sur le buste au fond à droite de l’image, renforcée par la lumière orangée découpant la silhouette de cette statue sur le mur en arrière.

Jan DeBont

2.

3.

Le visage de Kiefer Sutherland est ici complètement éclairé indépendamment du décor dans lequel il est placé, à dominante plutôt froide et à lumière diffuse alors que la lumière principale sur son visage est ponctuelle est très orangée, le faisant ainsi ressortir violemment du fond, comme pris dans un rayon de soleil. Débouchage plus neutre mais assez puissant à droite pour équilibrer le contraste.

Jan DeBont

3.

4.

On note ici la séparation des espaces bien marquée par le contraste colorimétrique, les personnages provenant d’un long couloir éclairé en contre-jour par une source ponctuelle à forte dominante bleutée et pénètre dans cette large pièce illuminée par le haut grâce à des sources à dominante chaude jaune/orangée. DeBont et Schumacher insiste ici sur l’opposition dedans/dehors grâce au contraste chaud/froid qui symbolisera sur l’étendue du film vivant/mort, la couleur bleue apparaissant ainsi régulièrement lors des plongées des personnages dans l’état de mort, dans leurs visions.

Jan DeBont

4.

5.

Et c’est exactement ce que nous voyons ici avec la première incursion de Kiefer Sutherland dans l’état de mort, avec cette vision entièrement baignée de bleu, la couleur étant très saturée, presque agressive. DeBont place néanmoins judicieusement une ampoule nue dans le cadre pour donner un référent visuel au spectateur, renforçant ainsi le contraste coloré et donnant du dynamisme. Lumière de face avec un contre-jour colorimétriquement ajusté sur l’enfant, DeBont créé du contraste en coupant le faisceau de lumière sur le haut des colonnes qui structurent verticalement le plan et dirigent notre regard dans la perspective, sur le personnage.

Jan DeBont

5.

6.

Éclairage en contre-jour bleuté, assez puissant et surtout souligné par le sol détrempé sur lequel il produit un fort reflet ainsi que par la fumée qui créé un halo autour du véhicule. Présence de nombreuses sources à l’image, à dominantes chaudes (jaune, rouge…) pour contraster avec cet effet dominant qui attire l’œil sur les personnages (par ailleurs éclairés de droite et de gauche par une lumière verdâtre plus discrète). La caméra effectue un travelling avant alors que les quatre personnages en avant-plan sortent du champ en laissant Kiefer Sutherland seul face à la caméra (6-1).

Jan DeBont

6-1.

Plus la caméra s’approche de lui, plus la lumière bleue en contre-jour est renforcée (au moyen d’un « dimmer » qui permet de changer et de régler l’intensité du projecteur) alors que les sources chaudes sont évacuées du cadre et qu’une nouvelle source bleue apparait progressivement pour éclairer la partie gauche du visage, le débouchage vert (donc « froid ») demeurant. L’espace se transforme, contaminé par la mort et les visions de Sutherland (6-2).

Jan DeBont

6-2.

7.

Le contre-champ nous montre l’espace transformé entièrement baigné de bleu, se faisant menaçant, instable, avec un projecteur éclairant fortement les figures peintes sur le mur du fond, ainsi qu’un contre-jour de même teinte pour le sol trempé en avant-plan (7-1).

Jan DeBont

7-1.

La vision prenant fin, l’espace va progressivement reprendre son aspect initial, les projecteurs bleus s’éteignant progressivement, en fondu, grâce à des « dimmers », tandis qu’on aperçoit en haut à droite une ampoule nue se rallumer (7-2).

Jan DeBont

7-2.

Une lumière d’ambiance à dominante chaude, assez diffuse et englobant tout le décor apparaît alors, ne laissant pas l’espace plonger dans le noir total. Les points lumineux que constituent la flèche à gauche et l’ampoule à présent allumée à droite accrochent le regard qui n’est désormais plus fixé sur les peintures murales. Une fenêtre s’allume de plus en haut du cadre (7-3).

Jan DeBont

7-3.

Enfin, un contre-jour neutre est allumé pour éclairer le sol en avant-plan et le mur de brique à gauche, redonnant du relief et de la texture au décor (7-4).

Jan DeBont

7-4.

8.

Une nouvelle fois, forte opposition des lumières chaudes, jaune et rouge, avec un contre-jour bleu très saturé, d’où provient le personnage. Le projecteur bleu est placé juste derrière le comédien et éclaire en direction de la caméra, provoquant un important flare bleuté dans l’objectif, contaminant ainsi l’espace à dominante chaude d’avant-plan.

Jan DeBont

8.

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Jan DeBont : Katie Tippel (Première partie)

24 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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éclairage ponctuel, contraste coloré, contre jour, dominante orange, effet bougie, effet feu, faisceau focalisé, halo, Jan DeBont, Katie Tippel, lampadaire, lampe à pétrole, lumière chaude, lumière dure, ombres nettes, Paul Verhoeven, saturation, soleil, surexposition


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

1.

DeBont joue ici l’effet lampe à pétrole en focalisant à l’extrême le faisceau de ses sources de face sur les visages des comédiens, créant ainsi une bande lumineuse horizontale traversant l’image de part en part. Le reste du décor est laissé dans le noir à l’exception notable de l’entrée de lumière orangée à travers l’écoutille du bateau en haut du plan.

Jan DeBont

1.

2.

Monique Van De Ven est éclairée en contre-jour venant de la droite en reprise de l’effet soleil (et peut-être même bien éclairée directement par le soleil) avec un débouchage dans l’axe caméra pour rendre visible sa joue, et ses cheveux, donner de la texture à son châle. Contraste important entre droite et gauche cadre, les nuages noirs obscurcissant le ciel alors que le soleil droite cadre le surexpose.

Jan DeBont

2.

3.

Effet feu très orangé en latéral avec contraste coloré grâce à un second latéral venant de gauche, nettement plus bleuté et faisant ainsi ressortir l’orange. Les personnages flous du fond sont éclairés dans l’axe caméra par une source assez focalisée qui évite de révéler les murs alentour. L’attention reste centrée sur les personnages et leur disposition dans le cadre.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face légèrement surexposée, assez blanche, et concentrée sur le visage de Monique Van De Ven qui ressort ainsi très vivement de l’ensemble du plan sous-exposé, noir. Seule la fenêtre à droite est éclairée en contre-jour venant de dehors mais également depuis l’intérieur pour en faire ressortir les montants et la pile de journaux devant, animant ainsi l’arrière-plan, donnant une ouverture sur l’extérieur.

Jan DeBont

4.

5.

DeBont joue ici de deux dispositifs lumineux, avec une lumière reprenant l’effet et la colorimétrie jaune des lampes sur l’assemblée des femmes, les éclairant principalement de face et de façon assez diffuse. Il appuie les entrées de lumière bleues/cyan via les ouvertures en hauteur, avec des rayons très dessinés par de la fumée, grâce auxquels on voit même deux directions de lumière antagonistes et illogiques, ne répondant qu’à la pure esthétique, la lumière rentrant de gauche cadre et de droite cadre de façon croisée! Reflets bleutés dans le bassin renforçant ce contraste coloré fort entre bleu/cyan et jaune, les femmes n’étant absolument pas intégrées dans cette ambiance froide et bleue, jouissant au sein du plan d’un statut à part.

Jan DeBont

5.

6.

Contraste fort entre les deux moitiés du visage de Van De Ven, éclairage ponctuel latéral venant de droite créant des ombres tranchées, mettant en valeur les volumes du visage plus que les textures. DeBont ajoute un contre-jour venant de gauche pour détacher la silhouette et créer un halo dans les cheveux et les plumes du chapeau, reprenant ainsi la direction de lumière gauche-droite de l’arrière plan. Couleurs saturées, le bleu et le vert très présents contrastant avec le teint du visage pour le mettre en valeur, rendre l’actrice rayonnante.

Jan DeBont

6.

7.

Lumière très dure et focalisée venant de la droite cadre, forme nette de lumière projetée sur le mur avec ombres ciselées, donnant une nouvelle forme au décor. Avant plan éclairé de même selon cette unique direction de lumière qui creuse violemment les volumes, redessine l’espace. Le contraste est très poussé, une grande partie du plan est totalement noire, y compris le visage de la comédienne.

Jan DeBont

7.

8.

Séparation de l’arrière et de l’avant-plan, montrant ainsi l’isolement et l’indifférence dans lesquels meurt la malade. Effet bougie avec lumière jaune plutôt diffuse venant de droite et du haut, l’enfilade de lit dans la perspective étant éclairée en contre-jour bleuté. Le jaune est ensuite repris dans la profondeur à l’endroit où dansent et chantent les infirmières sous les applaudissements des patients. Deux espaces de lumière chaude, l’un de fièvre, l’autre de joie, séparés par un vide glacial.

Jan DeBont

8.

9.

L’effet principal de lumière vient de la droite en contre-jour presque latéral (ombres au sol qui obliquent vers la gauche), reprenant la direction induite par la présence de lampadaire plutôt qu’un effet lune, avec éclairage orangé de face pour le personnage se dirigeant vers nous et second contre-jour venant de gauche pour Van De Ven. DeBont rajoute également de la lumière à l’intérieur de la vitrine de droite pour dynamiser. On repère le halo des deux projecteurs de contre-jour, l’un en bordure droite cadre et le second en haut du cadre juste au dessus de la fenêtre (zones plus claires trahies par la brume).

Jan DeBont

9.

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Philippe Rousselot : Charlie et la Chocolaterie

10 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Charlie et la chocolaterie, courte focale, débouchage, décor numérique, dégradé, dominante bleue, dominante cyan, dominante verte, effet soleil, lumière en douche, lumière hivernale, ombres nettes, Philippe Rousselot, saturation, source ponctuelle, taches lumineuses, Tim Burton


Charlie et la chocolaterie

Tim Burton – 2005

1.

La maquette de l’usine de chocolaterie, faite de matière blanche et donc très réfléchissante, est éclairée par le haut et la droite en contre-jour pour obtenir ce beau modelé mettant bien en valeur les volumes, avec des dégradés autour des parties rondes (lumière diffuse donc). Le personnage flou dans le fond est éclairé en douche, le faisceau se concentrant uniquement sur son visage en soulignant les zones d’ombres (sous les yeux et le nez).

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière diffuse à dominante chaude venant du haut, au centre de l’image, et éclairant les personnages de part et d’autre du lit en ¾ contre-jour, faisceau concentré sur cet espace, les bords de l’image étant laissés dans l’ombre dans un effet d’irisation. Lampe de chevet et feu de cheminée à l’arrière-plan achèvent de dynamiser le tout.

Philippe Rousselot

2.

3.

Décor en fond (les parties supérieures sont vraisemblablement rajoutées numériquement) éclairé par le soleil avec une direction très marquée venant de la gauche, laissant tout l’avant-plan dans l’ombre. Il est ainsi étonnant de voir le personnage de Johnny Depp placé dans cette zone sombre sans véritablement d’effet le détachant du fond. Légers contre-jour pour modeler le visage et très faible débouchage diffus de face.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale diffuse venant de gauche cadre avec débouchage de droite et contre-jour pour les cheveux et le contour des épaules. Le fond est quant à lui dynamisé par les reflets très présents des lampes murales qui bordent cet interminable couloir, avec une dominante cyan très prisée de nos jours dans le cinéma américain.

Philippe Rousselot

4.

5.

Le décor, éclairé dans l’ensemble par une lumière diffuse venant du haut, est mis en relief par des taches de lumière focalisées sur des points précis, sous le pont à gauche, les arbres en fond à droite etc… ce qui créé un ensemble avec des zones de différentes luminosités où le regard peut naviguer librement mais sans obtenir une image terne et neutre (d’autant plus que les couleurs sont très diverses entre le vert, le rouge et le jaune, et surtout très saturées). Les personnages en rouge à l’avant-plan sont éclairés de face par une source ponctuelle (on voit les ombres nettes sur la pelouse devant eux) ce qui fait briller leur combinaison en latex.

Philippe Rousselot

5.

6.

C’est bien évidemment la couleur qui ici retient l’attention, entre l’éclairage de face bleu diffus et le débouchage violet sur Johnny Depp, teintes une nouvelle fois saturées et reprises pour le fond qui affiche un dégradé allant de ce même violet au bleu susmentionné. Très léger contre-jour pour les épaule et l’arrête du chapeau reprenant la teinte de face.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage d’ambiance diffus, tamisé, basé sur les très hautes fenêtres et les appliques lumineuses fluorescentes, très peu d’ombres visibles. Courte focale permettant au regard d’embrasser tout le décor et accentuant fortement la perspective vers le trou lumineux d’où proviennent les personnages. Dominante colorée verdâtre apportant un aspect glauque et forcément clinique à la scène.

Philippe Rousselot

7.

8.

De nouveau, lumière très diffuse en face sur Depp, le centre lumineux de l’image étant le cercle de lumière dans son dos. Le décor est plus fortement éclairé que le personnage dont la lumière faciale sert à conserver les détails et textures de ses vêtements et à bien voir son visage. Dominante colorée bleutée sur l’ensemble, ambiance assez froide, distanciée.

Philippe Rousselot

8.

9.

Effet soleil venant de droite en ¾ contre-jour, avec débouchage diffuse mais visible à gauche créant une zone claire sur la tempe de Freddie Highmore qui le détache du sol piqueté de neige. Lumière froide à dominante bleutée retranscrivant une ambiance hivernale (opposition dans le film entre les dominantes bleues de l’extérieur et celles jaune-orangées du foyer pauvre mais accueillant de Charlie).

Philippe Rousselot

9.

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Philippe Rousselot : Merci La Vie

13 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, Bertrand Blier, contraste coloré, contre jour, dominante, fumée, Merci La Vie, noir et blanc, Philippe Rousselot, saturation, surexposition


Merci La Vie

Bertrand Blier – 1990

1.

Lumière très diffuse venant de la gauche, plan légèrement surexposé. Noir et blanc à dominante ocre. Blier et Rousselot vont tout au long du film tourner des plans et même des scènes entières avec une pellicule noir et blanc mais vont toujours lui donner une teinte, tantôt ocre, bleue, magenta etc… le noir et blanc n’est jamais conservé tel quel, brut.

Philippe Rousselot

1.

2.

Rousselot joue ici sur les trois entrées de lumière visibles dans le cadre avec une direction principale venant de la gauche, à travers la porte pour Thierry Frémont, avec un contre jour provenant du haut derrière les grilles pour dessiner ce quadrillage au sol, en jaune pour créer du contraste coloré avec la lumière bleutée d’avant-plan. Et enfin la porte du fond de laquelle provient une forte lumière bleutée qui ouvre l’espace dans la profondeur. Tout est fait pour allonger le couloir par l’éclairage, forcer la perspective.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très délicate et douce sur le visage de Charlotte Gainsbourg, venant de la gauche et modelant parfaitement le visage. Un contre-jour venant de droite met en valeur la chevelure de la comédienne et détache le personnage en amorce floue. Et pour parfaire l’ensemble Rousselot dispose des points lumineux (ou tout du moins les cadre) bleus mouvant dans le fond pour dynamiser l’à-plat noir.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière bleutée très forte venant de la gauche cadre englobant tout l’espace jusqu’à l’arrière plan qui se perd dans l’obscurité, avec un faisceau supplémentaire plus de face sur la voiture qui est ainsi mise en avant. L’avant-plan est éclairé de face en jaune pour créer un effet feu, permettant de créer du contraste coloré important avec l’arrière plan et d’apporter un léger débouchage sur Charlotte Gainsbourg et Anouk Grinberg qui vont passer dans le même plan d’une lumière froide à une lumière chaude.

Philippe Rousselot

4.

5.

Éclairage totalement en contre-jour et de teinte très jaune grâce aux phares et lampes de façade du bus qui détourent violemment les deux filles, faisceaux bien mis en valeur par l’écran de fumée au premier plan. Reprise d’effet pour éclairer les pans de décor fermant le cadre à droite et à gauche.

Philippe Rousselot

5.

6.

Noir et blanc de teinte bleutée, éclairage diffus de trois quart face, venant de ma droite et très plongeant pour modeler les corps. Arrière plan surexposé grâce à un contre-jour fort sur la chaussée mouillée. Et éclairage en contre jour plus faible sur les personnages en fond à droite cadre pour que cette partie reste animée et lisible.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan très baroque avec des couleurs en totale opposition, saturées, entre la lumière bleue pour les murs et le contre jour, reprenant la teinte de l’enseigne, et la lumière orangée venant de la droite et reprise en fond derrière les panneaux vitrés. On passe dans une ambiance assez proche du rêve, comme c’est couramment le cas au court du film, alternant entre des lumière assez crues, les plans en noir et blanc créant des ruptures fortes, et ces scènes baignées de lumière extravagante, onirique.

Philippe Rousselot

7.

8.

Contre-jour absolu avec sources multiples dans le champ, éblouissant le spectateur. Personnage tout juste silhouetté sur ce fond avec une belle ombre portée au sol attestant du fait qu’un seul projecteur, placé en hauteur et légèrement sur la droite, le touche réellement pour créer le contre-jour, les autres sont dirigés droit sur l’objectif de la caméra et créent ce voile blanc sur l’ensemble du plan.

Philippe Rousselot

8.

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