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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: sol mouillé

Jan DeBont : L’Arme Fatale 3

28 mercredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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débouchage, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet feu, Jan DeBont, l'arme fatale 3, Lethal Weapon 3, longue focale, lumière venant du bas, Richard Donner, silhouettage, sol mouillé, source ponctuelle, tubes fluorescents, vignetage


L’Arme Fatale 3 (Lethal Weapon 3)

Richard Donner – 1992

1.

Ambiance lumineuse assez froide avec une dominante légèrement bleutée, DeBont joue l’effet contre-jour sur Mel Gibson en reprenant l’effet de la fenêtre sur ses cheveux, le détachant ainsi du décor. Fort débouchage dans l’axe caméra, le visage de l’acteur est pleinement visible, éclairé avec une source diffuse. Les casiers dans le fond sont éclairés de la gauche, avec un niveau moindre que sur Gibson pour lui donner une place plus importante au sein du cadre.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par la gauche et par le bas, mettant en valeur les mains et le revolver. Seconde source en hauteur et en léger contre-jour gauche pour créer des reflets sur le canon, et débouchage en face. Sur Mel Gibson la source principale se trouve également à gauche pour donner une cohérence à l’ensemble, et il est bien entendu plus éclairé que ses collègues en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Ambiance lumineuse induite par les rangées de tubes fluorescents au plafond, donnant une lumière très diffuse, sans ombre, sur l’ensemble du décor du commissariat. Néanmoins, pour dynamiser le plan, DeBont éclaire les trois comédiens principaux par le bas et de face, grâce à une rangée de tubes fluorescents placée au sol entre les acteurs et le bureau du commissaire, lumière totalement illogique mais qui donne une esthétique particulière à l’image et place les personnages dans une espace qui leur est propre.

Jan DeBont

3.

4.

Éclairage deux points sur Gibson, avec deux contre-jours en parallèle (dispositif artificiel, cette disposition n’arrive que très rarement dans la réalité lorsque l’on est en plein soleil), gauche et droite, permettant de faire ressortir le relief du visage, détachant Gibson du fond métallique. Débouchage de face assez important, le jeu d’acteur est mis en avant. On peut d’ailleurs voir le reflet du projecteur dans la tôle derrière le comédien.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière en contre-jour pour silhouetter les deux visages et les opposer (contre-jour de gauche pour Danny Glover, et de droite pour l’autre) reprenant la direction induite par la source visible en hauteur au centre du plan. Débouchage dans l’axe caméra pour que les visages et l’arme soient bien visibles, avec un léger dégradé à gauche (l’arrière de la nuque du comédien est dans l’ombre, donc le faisceau du projecteur est coupé, produisant un effet de vignetage qui focalise l’attention sur les visages).

Jan DEbont

5.

6.

Plan large du décor du lotissement en construction éclairé par de très nombreux projecteurs reprenant l’effet des lampadaires et des diverses lampes de chantier. Sources ponctuelles venant de la droite et traçant des ombres nettes au sol qui dynamisent le cadre, et débouchages plus diffus pour amoindrir le contraste. Le sol est humidifié pour que les reflets de la voiture des héros arrivant du fond du cadre soient très visibles, constituant le point d’accroche lumineux le plus important de l’image, dirigeant ainsi notre regard.

Jan DeBont

6.

7.

L’effet feu est ici reproduit grâce à un projecteur teinté en orangé en face, et branché sur un « variateur » ou « dimmer » qui permet de changer l’intensité de la lumière pendant la prise de vue pour imiter le vacillement des flammes. De Bont place un contre-jour à dominante froide  à droite pour détacher l’acteur du fond enflammé, et donner du contraste coloré.

Jan DeBont

7.

8.

Effet assez similaire ici même si DeBont y place davantage de nuances colorées, en particulier dans le fond de l’image où l’on voit de la fumée éclairée en contre-jour par une source plus froide qui contraste avec le feu. Le contre-jour sur la joue et le nez de Mel Gibson est plus présent, le découpant très nettement. Utilisation d’une longue focale pour « aplatir » l’image, rapprocher les deux personnages, conférer une atmosphère plus intime à leur échange.

Jan DeBont

8.

 

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Jan DeBont : L’Expérience Interdite

06 lundi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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Étiquettes

éclairage symbolique, contraste coloré, débouchage, dimmer, dominante bleue, dominante orange, faisceau focalisé, flare, Flatliners, fondu, fumée, halo, Jan DeBont, Joel Schumacher, L'expérience interdite, modelé, reflet, saturation, sol mouillé, travelling avant


L’Expérience Interdite (Flatliners)

Joel Schumacher – 1990

Jan DeBont

1.

Plan large au contraste assez fort, DeBont utilisant les fenêtres droite cadre comme source principale de lumière, gardant ainsi la partie gauche du cadre dans l’ombre, imposant un modelé gracieux aux plis des draps de lits. Direction de lumière par conséquent très marquée droite-gauche, très faible débouchage à gauche (le visage de Julia Roberts, tournée de ce côté, est d’ailleurs peu mis en valeur ici). Utilisation de fumée pour marquer davantage cette direction de lumière ainsi que pour casser la netteté, donner une ambiance « ouatée » à la scène.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par petites touches très concentrées faisant ressortir les points importants de l’image du fond très sombre, avec des faisceaux focalisés sur une partie du visage de Julia Roberts et Kiefer Sutherland, un éclairage complémentaire venant déboucher le reste pour amoindrir le contraste. On remarque l’importance mise dans le cadrage sur le buste au fond à droite de l’image, renforcée par la lumière orangée découpant la silhouette de cette statue sur le mur en arrière.

Jan DeBont

2.

3.

Le visage de Kiefer Sutherland est ici complètement éclairé indépendamment du décor dans lequel il est placé, à dominante plutôt froide et à lumière diffuse alors que la lumière principale sur son visage est ponctuelle est très orangée, le faisant ainsi ressortir violemment du fond, comme pris dans un rayon de soleil. Débouchage plus neutre mais assez puissant à droite pour équilibrer le contraste.

Jan DeBont

3.

4.

On note ici la séparation des espaces bien marquée par le contraste colorimétrique, les personnages provenant d’un long couloir éclairé en contre-jour par une source ponctuelle à forte dominante bleutée et pénètre dans cette large pièce illuminée par le haut grâce à des sources à dominante chaude jaune/orangée. DeBont et Schumacher insiste ici sur l’opposition dedans/dehors grâce au contraste chaud/froid qui symbolisera sur l’étendue du film vivant/mort, la couleur bleue apparaissant ainsi régulièrement lors des plongées des personnages dans l’état de mort, dans leurs visions.

Jan DeBont

4.

5.

Et c’est exactement ce que nous voyons ici avec la première incursion de Kiefer Sutherland dans l’état de mort, avec cette vision entièrement baignée de bleu, la couleur étant très saturée, presque agressive. DeBont place néanmoins judicieusement une ampoule nue dans le cadre pour donner un référent visuel au spectateur, renforçant ainsi le contraste coloré et donnant du dynamisme. Lumière de face avec un contre-jour colorimétriquement ajusté sur l’enfant, DeBont créé du contraste en coupant le faisceau de lumière sur le haut des colonnes qui structurent verticalement le plan et dirigent notre regard dans la perspective, sur le personnage.

Jan DeBont

5.

6.

Éclairage en contre-jour bleuté, assez puissant et surtout souligné par le sol détrempé sur lequel il produit un fort reflet ainsi que par la fumée qui créé un halo autour du véhicule. Présence de nombreuses sources à l’image, à dominantes chaudes (jaune, rouge…) pour contraster avec cet effet dominant qui attire l’œil sur les personnages (par ailleurs éclairés de droite et de gauche par une lumière verdâtre plus discrète). La caméra effectue un travelling avant alors que les quatre personnages en avant-plan sortent du champ en laissant Kiefer Sutherland seul face à la caméra (6-1).

Jan DeBont

6-1.

Plus la caméra s’approche de lui, plus la lumière bleue en contre-jour est renforcée (au moyen d’un « dimmer » qui permet de changer et de régler l’intensité du projecteur) alors que les sources chaudes sont évacuées du cadre et qu’une nouvelle source bleue apparait progressivement pour éclairer la partie gauche du visage, le débouchage vert (donc « froid ») demeurant. L’espace se transforme, contaminé par la mort et les visions de Sutherland (6-2).

Jan DeBont

6-2.

7.

Le contre-champ nous montre l’espace transformé entièrement baigné de bleu, se faisant menaçant, instable, avec un projecteur éclairant fortement les figures peintes sur le mur du fond, ainsi qu’un contre-jour de même teinte pour le sol trempé en avant-plan (7-1).

Jan DeBont

7-1.

La vision prenant fin, l’espace va progressivement reprendre son aspect initial, les projecteurs bleus s’éteignant progressivement, en fondu, grâce à des « dimmers », tandis qu’on aperçoit en haut à droite une ampoule nue se rallumer (7-2).

Jan DeBont

7-2.

Une lumière d’ambiance à dominante chaude, assez diffuse et englobant tout le décor apparaît alors, ne laissant pas l’espace plonger dans le noir total. Les points lumineux que constituent la flèche à gauche et l’ampoule à présent allumée à droite accrochent le regard qui n’est désormais plus fixé sur les peintures murales. Une fenêtre s’allume de plus en haut du cadre (7-3).

Jan DeBont

7-3.

Enfin, un contre-jour neutre est allumé pour éclairer le sol en avant-plan et le mur de brique à gauche, redonnant du relief et de la texture au décor (7-4).

Jan DeBont

7-4.

8.

Une nouvelle fois, forte opposition des lumières chaudes, jaune et rouge, avec un contre-jour bleu très saturé, d’où provient le personnage. Le projecteur bleu est placé juste derrière le comédien et éclaire en direction de la caméra, provoquant un important flare bleuté dans l’objectif, contaminant ainsi l’espace à dominante chaude d’avant-plan.

Jan DeBont

8.

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Philippe Rousselot : Constantine

09 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Étiquettes

éclairage de studio, étalonnage numérique, cadre dans le cadre, colorimétrie, Constantine, contre jour, contre-plongée, courte focale, débouchage, décor numérique, décor virtuel, dégradé lumineux, dominante orange, dominante rouge, dominante verte, effet soleil, effets spéciaux, flare, fond vert, Francis Lawrence, incrustation, pelure, Philippe Rousselot, pluie, reflet, sol mouillé, stores, surexposition, tube fluorescent


Constantine

Francis Lawrence – 2005

1.

Contre-plongée totale, le personnage est éclairé de deux directions principales, en contre-jour par la droite (brillance jaune forte sur la joue) et en latéral par la gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre. Sa silhouette se découpe sur le ciel uniforme, lumineux, contrastant avec l’à-plat noir constituant la majorité de l’image, les alentours du trou.

Philippe Rousselot

1.

2.

Dominante orange très prononcée pour l’ensemble du plan. Dégradé lumineux sur le fond, de droite à gauche, ainsi que sur le visage de Keanu Reeves pour reproduire l’effet d’une fenêtre droite cadre. Débouchage venant de la gauche pour l’autre moitié du visage. Et contre-jour venant de droite pour le premier plan, les montants du lit et les cheveux de la femme bien modelés par cette source.

Philippe Rousselot

2.

3.

Recréation d’un effet soleil dans un décor de studio avec cette lumière plongeante, inclinée, tapant en latéral sur le décor à travers les stores, vue sur « l’extérieur » complètement surexposée pour qu’aucun détail n’y soit visible. Contraste assez fort puisque tout ce que se trouve en dehors du faisceau orangé ne bénéficie que d’un faible éclairage d’appoint (le plafond par exemple) ce qui confère une ambiance tamisée et étouffante au décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet assez similaire mais avec présence du personnage, éclairé en contre-jour et de manière diffuse avec ce contour lumineux autour de la chemise ainsi que les brillances dans les cheveux. Débouchage très faible en face pour garder du contraste entre intérieur et extérieur, bien marquer la séparation entre ces deux espaces.

Philippe Rousselot

4.

5.

Plan tourné en studio sur un fond vert avec incrustation de l’arrière plan (ce que l’on appelle une « pelure »). Le chef opérateur doit ainsi éclairer son personnage d’avant plan en fonction de l’éclairage de la pelure, pour être raccord entre les deux et donc faire en sorte que le « truc » ne soit pas décelable du spectateur. Rachel Weisz est donc logiquement éclairée en ¾ contre-jour de la gauche, pour modeler son visage, avec un second contre-jour de la droite et du bas pour reprendre la direction des lumières de ville. Aucune lumière de face, tout doit provenir des sources visibles à l’image pour qu’on croit véritablement à l’interaction avant et arrière plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet fenêtre venant de la droite mais le haut du faisceau est coupé et n’éclaire pas le visage de Keanu Reeves qui est placé dans l’éclairage d’appoint, plus diffus, moins fort que l’effet et surtout avec moins de contraste (alors que l’on voit sur son camarade le contraste fort entre les deux parties du visage). Dégradé lumineux en diagonale entre le haut et le bas de l’image qui est baigné de cette surexposition venant de l’extérieur.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière concentrée en face venant de la gauche et du bas pour Reeves, n’éclairant qu’une partie du visage alors que le reste de l’intérieur de la voiture n’est pas éclairé. La pluie gouttant sur la lunette arrière illuminée par les éclairages extérieurs de différentes teintes donne toute sa dynamique au plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Gros plan filmé en courte focale (déformation des perspectives), différence d’éclairage entre les strates : Rachel Waisz est éclairée de façon diffuse, sans aucune ombre, par une ou plusieurs sources étendues : on en remarque au minimum deux, de face, en reflet dans ses yeux. Une grande source carrée (certainement un réflecteur) et une plus rectangulaire (parions sur un tube fluorescent en appoint pour éclairer la joue droite). La bibliothèque derrière à gauche est éclairée de face également, un peu plus faiblement pour que l’attention reste focalisée sur la comédienne, et le couloir à droite est laissé plus dans l’obscurité.

Philippe Rousselot

8.

9.

Séparation des dispositifs lumineux, comme souvent chez Rousselot, entre le personnage en avant-plan et le décor derrière lui. Keanu Reeves est éclairé en jaune de face, assez fortement, avec un contre-jour cyan marqué sur l’arrête du visage et la main (teinte reprenant celle des feux tricolores visibles en fond). Derrière lui la pluie est éclairée en contre-jour très jaune, rendant le trottoir de gauche dans la profondeur complètement opaque pour que l’acteur s’y détache alors que la partie droite du cadre reste très visible avec les néons de la station essence et les reflets de phares sur le sol mouillé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan à effet totalement rouge. La couleur rouge étant celle que l’œil humain a le plus de mal à déchiffrer car il y est très peu sensible (nous n’y distinguons que très peu de détails), Rousselot rajoute un contre-jour plus jaune venant de droite sur Keanu Reeves pour que celui-ci se détache du décor, nuancer la colorimétrie du plan.

L’idée étant de rendre la scène très agressive, il surexpose l’effet rouge sur le visage de l’acteur de fait que nous n’y distinguons rien du côté gauche. Il nous est également très difficile de décrypter tous les détails de l’arrière plan. Cadre dans le cadre avec l’ouverture du couloir capitonné en avant-plan dirigeant le regard sur le comédien.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière très douce venant de la droite en latéral légèrement de face sur Tilda Swinton avec contre-jour également diffus, direction également respectée sur Rachel Weisz au sol. Le décor en fond bénéficie d’un dégradé des deux côtés, c’est le centre de l’image qui est ainsi le plus lumineux (là où doit se détacher la silhouette de l’ange) alors que les deux bords présentent des zones plus sombres. Dominante globale très verte entre les dalles de la piscine, les rideaux au fond à droite, la couleur des murs et même une légère dominante verte dans la lumière.

Philippe Rousselot

11.

12.

Peter Stormare est éclairé principalement de la droite en ¾ face, son costume blanc réfléchissant bien la lumière, Rousselot évite de l’éclairer trop fortement. Le décor est traité en contre-jour avec de l’eau disposée sur tout le sol renvoyant directement les reflets des lampes en fond dans l’objectif de la caméra et rendant ainsi le sol très présent à l’image, attirant le regard sur le désordre qui règne dans la pièce.

Philippe Rousselot

12.

13.

Lumière ici complètement recréée numériquement, le personnage étant filmé sur fond vert alors que tout le décor alentour est généré en post-production. Rousselot doit donc éclairer la silhouette en accord avec l’éclairage prévu en effets spéciaux, et donc en contre-jour total puisque le soleil se trouve dans le champ au centre de l’image. L’acteur est par conséquent uniquement silhouetté. Même l’effet de « flare » est a priori recréé numériquement ici.

Philippe Rousselot

13.

14.

Superbe plan alliant parfaitement la lumière créée sur le plateau et un traitement numérique de post-production, et ce pour accentuer l’effet dramatique de la narration. Keanu Reeves à droite est en train de s’élever vers le ciel alors que Peter Stormare tente de le maintenir au sol et de la ramener dans l’ombre. Ainsi la lumière, au demeurant plutôt diffuse mais directionnelle, venant de la droite, est-elle nettement retouchée sur le visage de Reeves avec création d’un effet diffuseur et en accentuant la surexposition alors qu’elle est gardée intacte et sans effets rajoutés sur le visage de Stormare. Plus on part sur la droite plus l’image devient irréelle, brumeuse, retravaillée. Comme un dégradé visuel entre une lumière « brute » créée en direct et une lumière « transformée » et remodelée. Alliance parfaite des techniques et des approches pour exprimer une idée narrative.

Philippe Rousselot

14.

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Philippe Rousselot : Hope And Glory

04 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, équilibrage, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lune, fumée, halo, Hope and glory, John Boorman, lumière directionelle, Philippe Rousselot, réflecteur, sol mouillé, source diffuse directionnelle, surexposition


La Guerre A Sept Ans (Hope And Glory)

John Boorman – 1987

1.

Équilibrage de la lumière entre intérieur et extérieur pour distinguer le jardin sans qu’il ne soit trop surexposé. Reprise de l’entrée de lumière de la porte vitrée en intérieur avec contre-jour sur tous les personnages, et fort débouchage en face, très diffus et venant du haut, dans l’axe caméra, modelant les corps et rendant la pièce très lumineuse.

Philippe Rousselot

1.

2.

Utilisation de la lumière du soleil en latéral gauche (on voit en effet que cette direction principale de lumière est la même sur toute la rue en profondeur, comme cela est particulièrement évident sur le personnage au fond, et donc certainement les vrais rayons de soleil), et d’un débouchage très diffus pour éclairer la face droite (un réflecteur placé droite cadre, assez près car le niveau lumineux est plus fort sur le garçon que sur ses parents). Touches de couleurs introduites par les costumes et décors, rouge brique (murs et t-shirt de Sammi Davis), ocre (veste) et vert (robe, pull, feuilles d’arbres).

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très douce, diffuse, mais directionnelle pour modeler les visages grâce à un léger contraste, entre la direction principale venant de la droite et le léger débouchage de la gauche pour conserver du détail sur la joue du garçon et la face gauche du visage de l’homme. Léger éclairage sur la bibliothèque en fond pour éviter l’à-plat et dynamiser.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière très diffuse en face sur le garçon, avec un contre-jour subtil reprenant la teinte du ciel. Le décor derrière lui est éclairé de manière très diffuse, uniforme, sans direction marquée, légèrement en sous-exposition pour marquer la tombée du jour tout en restant visible. Le dynamisme est apporté par le fond de plan avec ces silhouettes découpées sur le ciel jaune.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière aux contrastes plus marqués, avec un contre-jour assez fort venant de la gauche cadre pour la chevelure de la jeune femme agrémenté d’un latéral légèrement contre-jour pour la face gauche du visage reprenant un hypothétique entrée de lumière par la lucarne. Et un faible débouchage pour que le côté gauche du visage soit visible. Jean-Marc Barr est détouré par un contre-jour venant de la gauche, en adéquation avec celui des cheveux de Sammi Davis. Il bénéficie également d’un débouchage venant de la gauche cadre pour sa joue et son oreille, pour casser un peu le contraste très fort de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le ballon gonflable miniature est modelé par un seul côté par une source diffuse très directionnelle (dégradé de lumière produit par une source venant de gauche) et une brillance est rajoutée sur la coque grâce à la lampe torche du personnage en contrebas. Le personnage est lui-même découpé du sol par un latéral venant du coin en bas à gauche du cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Direction principale reprenant l’effet des fenêtres droite cadre, lumière très diffuse et débouchage par la gauche pour ramener du niveau et éviter l’image trop contrastée et trop sombre. Utilisation de fumée pour créer un léger halo autour de la fenêtre mais sans trop marquer les rayons (source diffuse à l’extérieur). On remarquera une nouvelle fois l’utilisation de la couleur dans les costumes et les décors, tendant sur les verts et ocres (vêtements et murs) et de nouveau les murs de briques.

Philippe Rousselot

7.

8.

Direction unique de lumière en contre-jour total, venant de la droite cadre, silhouettant le décor à gauche et les personnages sans aucun débouchage de face, avec une dominante bleutée (effet lune ou lampadaire). Seules les lampes torches accrochent le regard et créent du contraste coloré (lumière plus chaude tirant vers le magenta).

Philippe Rousselot

8.

9.

Sur l’ensemble du plan, reprise de l’effet de l’incendie grâce à un contre-jour diffus et teinté en jaune orangé sur la foule (un projecteur est d’ailleurs situé à droite du cadre, Rousselot triche donc légèrement la direction pour bien silhouetter les acteurs, un autre projecteur étant manifestement placé plus dans la direction du feu). Le sol est mouillé pour bien que le feu s’y reflète et anime le plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de l’arrière plan en feu, donc très lumineux, pour silhouetter les personnages à l’avant plan sans aucunement les éclairer. Les personnages étant dans le noir, le spectateur ne doute pas qu’il s’agit d’une scène de nuit alors que l’ensemble de l’image est plutôt lumineux (fond surexposé par le feu).

Philippe Rousselot

10.

11.

Même dispositif que le plan 9., en contre-jour orangé, très diffus, pour bien silhouetter la foule et éclairer les maisons en latéral (projecteur a priori placé au-delà du bord haut du cadre grâce à une grue, au dessus du reflet à droite cadre – on en voit le léger halo dans le coin haut droite cadre). La fumée permet également de dynamiser en relevant la luminosité, ainsi que la route mouillée formant tout l’avant-plan. Le fond est complètement laissé dans l’ombre, on ne devine pas la profondeur, tout ce qui est visible est circonscrit au lieu de l’action.

Philippe Rousselot

11.

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