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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: soleil

Harris Savides : Last Days

11 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

équilibrage, contraste coloré, débouchage, dominante bleue, feu, filtre polarisant, Gus Van Sant, Harris Savides, Last Days, lumière dans le cadre, lumière naturelle, plongée, scène de voiture, soleil, surexposition


Last Days

Gus Van Sant – 2005

1.

Harris Savides

Michael Pitt est ici éclairé directement par le feu, la lumière vacille sur lui, teinté en jaune. On voit également que son dos est éclairé de bleu, vraisemblablement la teinte de la nuit tombante, Savides ne semble pas avoir ajouté un quelconque projecteur pour créer l’effet, et on voit d’ailleurs en haut à droite de l’image que le ciel est encore légèrement clair. Éclairage entièrement « naturel » donc.

Harris Savides

1.

2.

Plan composé de plusieurs strates, en plongée, avec intérieur et extérieur présents dans le même cadre, ce qui rend l’éclairage du plan plus complexe. Savides doit en effet équilibrer les niveaux entre les deux espaces puisqu’on le voit ici, l’intérieur est tout autant exposé que l’extérieur qui n’est pas surexposé. Une source assez diffuse créé l’effet de jour qui entre par la fenêtre, et un débouchage assez fort est ajouté, en hauteur, à l’intérieur pour ramener du niveau sur le lit et le mur entourant la fenêtre. La colorimétrie est également équilibrée entre intérieur et extérieur, pas de contraste coloré, l’image se veut assez neutre.

Harris Savides

2.

3.

L’extérieur étant moins important ici, Savides se permet de le surexposer légèrement et de teinter l’effet contre-jour sur Michael Pitt et le mur gauche en bleu (assez léger) pour créer du contraste coloré avec l’éclairage de la pièce à dominante verdâtre rendant une ambiance sale, crue, froide.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage d’ambiance global englobant toute la pièce, avec une lumière diffuse venant du plafond, toujours avec cette légère dominante verdâtre. Mais ici un effet soleil entrant par la fenêtre s’ajoute, très certainement obtenu grâce au vrai soleil par ailleurs, qui dynamise davantage le plan, contraste l’image. Michael Pitt est placé dans une zone plus sombre du plan, mais le niveau lumineux reste assez élevé et lisible, pas de franches zones sombres.

Harris Savides

4.

5.

Plan plus contrasté avec une surexposition de l’effet soleil plus importante et occupant une plus grande part de l’image, le personnage se découpant ainsi sur un rectangle de lumière créant un cadre dans le cadre. Lumière d’ambiance globale assez diffuse venant de droite cadre pour le reste de la pièce avec débouchage de gauche cadre.

Harris Savides

5.

6.

Gus Van Sant filme ici une longue scène de dialogue à travers le pare-brise de la voiture, en plan fixe. Ce qui semble étrange ici et ressemble à un réel parti pris, c’est que Savides ne paraît pas utiliser de filtre polarisant pour éliminer les reflets sur la vitre, qui sur la durée du plan nous cachent en grande partie les personnages, ces reflets devenant l’élément qui capte le plus l’attention du personnage, le centre d’intérêt du plan, mouvement hypnotisant.

Harris Savides

6.

7.

Scène filmée de nuit, non filtrée et donc à dominante très bleutée, le ciel est encore marqué donc le tournage a lieu à la tombée de la nuit ou au petit matin. Savides utilise les éclairages de ville pour dynamiser, les lampadaires à teinte jaune contrastant avec le bleu profond du plan.

Harris Savides

7.

8.

Plan entièrement construit autour de petites sources (ampoules nues) disséminée dans le décor et faisant ainsi naviguer le regard du spectateur au sein du cadre, créant cette impression de foisonnement et d’animation entre zones sombres et points lumineux. Point de débouchage, Savides se contente a priori des sources présentes à l’image, respectant le parti pris du film de n’utiliser que la lumière naturelle ou existante dans le décor.

Harris Savides

8.

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Jan DeBont : Katie Tippel (Première partie)

24 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage ponctuel, contraste coloré, contre jour, dominante orange, effet bougie, effet feu, faisceau focalisé, halo, Jan DeBont, Katie Tippel, lampadaire, lampe à pétrole, lumière chaude, lumière dure, ombres nettes, Paul Verhoeven, saturation, soleil, surexposition


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

1.

DeBont joue ici l’effet lampe à pétrole en focalisant à l’extrême le faisceau de ses sources de face sur les visages des comédiens, créant ainsi une bande lumineuse horizontale traversant l’image de part en part. Le reste du décor est laissé dans le noir à l’exception notable de l’entrée de lumière orangée à travers l’écoutille du bateau en haut du plan.

Jan DeBont

1.

2.

Monique Van De Ven est éclairée en contre-jour venant de la droite en reprise de l’effet soleil (et peut-être même bien éclairée directement par le soleil) avec un débouchage dans l’axe caméra pour rendre visible sa joue, et ses cheveux, donner de la texture à son châle. Contraste important entre droite et gauche cadre, les nuages noirs obscurcissant le ciel alors que le soleil droite cadre le surexpose.

Jan DeBont

2.

3.

Effet feu très orangé en latéral avec contraste coloré grâce à un second latéral venant de gauche, nettement plus bleuté et faisant ainsi ressortir l’orange. Les personnages flous du fond sont éclairés dans l’axe caméra par une source assez focalisée qui évite de révéler les murs alentour. L’attention reste centrée sur les personnages et leur disposition dans le cadre.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face légèrement surexposée, assez blanche, et concentrée sur le visage de Monique Van De Ven qui ressort ainsi très vivement de l’ensemble du plan sous-exposé, noir. Seule la fenêtre à droite est éclairée en contre-jour venant de dehors mais également depuis l’intérieur pour en faire ressortir les montants et la pile de journaux devant, animant ainsi l’arrière-plan, donnant une ouverture sur l’extérieur.

Jan DeBont

4.

5.

DeBont joue ici de deux dispositifs lumineux, avec une lumière reprenant l’effet et la colorimétrie jaune des lampes sur l’assemblée des femmes, les éclairant principalement de face et de façon assez diffuse. Il appuie les entrées de lumière bleues/cyan via les ouvertures en hauteur, avec des rayons très dessinés par de la fumée, grâce auxquels on voit même deux directions de lumière antagonistes et illogiques, ne répondant qu’à la pure esthétique, la lumière rentrant de gauche cadre et de droite cadre de façon croisée! Reflets bleutés dans le bassin renforçant ce contraste coloré fort entre bleu/cyan et jaune, les femmes n’étant absolument pas intégrées dans cette ambiance froide et bleue, jouissant au sein du plan d’un statut à part.

Jan DeBont

5.

6.

Contraste fort entre les deux moitiés du visage de Van De Ven, éclairage ponctuel latéral venant de droite créant des ombres tranchées, mettant en valeur les volumes du visage plus que les textures. DeBont ajoute un contre-jour venant de gauche pour détacher la silhouette et créer un halo dans les cheveux et les plumes du chapeau, reprenant ainsi la direction de lumière gauche-droite de l’arrière plan. Couleurs saturées, le bleu et le vert très présents contrastant avec le teint du visage pour le mettre en valeur, rendre l’actrice rayonnante.

Jan DeBont

6.

7.

Lumière très dure et focalisée venant de la droite cadre, forme nette de lumière projetée sur le mur avec ombres ciselées, donnant une nouvelle forme au décor. Avant plan éclairé de même selon cette unique direction de lumière qui creuse violemment les volumes, redessine l’espace. Le contraste est très poussé, une grande partie du plan est totalement noire, y compris le visage de la comédienne.

Jan DeBont

7.

8.

Séparation de l’arrière et de l’avant-plan, montrant ainsi l’isolement et l’indifférence dans lesquels meurt la malade. Effet bougie avec lumière jaune plutôt diffuse venant de droite et du haut, l’enfilade de lit dans la perspective étant éclairée en contre-jour bleuté. Le jaune est ensuite repris dans la profondeur à l’endroit où dansent et chantent les infirmières sous les applaudissements des patients. Deux espaces de lumière chaude, l’un de fièvre, l’autre de joie, séparés par un vide glacial.

Jan DeBont

8.

9.

L’effet principal de lumière vient de la droite en contre-jour presque latéral (ombres au sol qui obliquent vers la gauche), reprenant la direction induite par la présence de lampadaire plutôt qu’un effet lune, avec éclairage orangé de face pour le personnage se dirigeant vers nous et second contre-jour venant de gauche pour Van De Ven. DeBont rajoute également de la lumière à l’intérieur de la vitrine de droite pour dynamiser. On repère le halo des deux projecteurs de contre-jour, l’un en bordure droite cadre et le second en haut du cadre juste au dessus de la fenêtre (zones plus claires trahies par la brume).

Jan DeBont

9.

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Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (première partie)

15 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage à effet, contraste coloré, contre jour, débouchage, effet lampe, filtre diffuseur, filtre jaune, filtre orange, filtre polarisant, fumée, grue, Heaven's gate, La porte du paradis, Michael Cimino, soleil, sous exposition, stores, surexposition, texture, Vilmos Zsigmond


La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)

Michael Cimino – 1980

1.

Lumière du soleil surexposée en contre-jour, découpée par le décor sous-exposé (fort contraste). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer des halos, et filtre jaune-orangé sur la caméra également.

2.

2 bis.

2 ter.

2 quater.

Long travelling à la grue partant de l’extérieur de l’hémicycle (2.) et se terminant sur la tribune (2 quater.). Très complexe à éclairer car décor très vaste avec une vue d’ensemble donnant très peu d’angles morts pour l’éclairage (en gros le plafond et le mur côté caméra), beaucoup de figuration, deux espaces à éclairer (le couloir et l’hémicycle) et des grandes fenêtres dans le cadre! Zsigmond propose donc un éclairage global pour toute la foule, assez uniforme et étalé, venant plutôt de la gauche et débouché à droite, que ce soit pour le couloir ou l’amphithéâtre. Lumière diffuse, avec certainement de nombreuses sources groupées, puissantes, cachées à gauche de la caméra (et à droite pour le débouchage).

Vilmos Zsigmond

3.

Image exposée pour l’extérieur (on voit le vert de la végétation à travers les persiennes) et très peu éclairée à l’intérieur, Zsigmond fait juste passer des rais de lumière surexposés à travers les stores, grâce à un projecteur en hauteur, ponctuelle pour obtenir des rayons très nets, et utilise de la fumée à l’intérieur pour marquer les rayons.

Vilmos Zsigmond

4.

Zsigmond utilise les draps entourant la cabane comme écran pour y détacher les silhouettes, en les éclairant par derrière, mais n’éclaire par ailleurs aucunement le sol ou les acteurs qui sont laissés complètement dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

5.

Cet écran une fois percé, le personnage derrière se détache sur un fond lumineux. Il est lui-même éclairé en contre-jour, direction principale venant de la droite (liseré lumineux sur le bras droit) et un deuxième contre-jour, plus discret, de la gauche. Zsigmond éclaire également l’intérieur du drap, côté caméra, pour lui donner du contraste et de la texture.

Vilmos Zsigmond

6.

Plan en contre-jour, certainement filmé avec un filtre polarisant pour bien obscurcir le ciel et y distinguer les nuages. La poussière est utilisée comme de la fumée, créant un écran lumineux autour des silhouettes, les détachant ainsi du fond.

Vilmos Zsigmond

7.

Éclairage latéral léger et diffus sur Isabelle Huppert, avec un contre-jour venant de la profondeur à gauche, éclairant également la porte derrière elle pour créer du relief et de la perspective. Contraste fort, la face droite du visage n’étant pas débouchée.

Vilmos Zsigmond

8.

Même axe, plan plus large. Direction en contre-jour conservée sur Huppert, mais on ne distingue plus son visage. Les deux hommes de gauche sont silhouettés sur le fond, celui de droite détouré par un contre-jour. C’est Christopher Walken qui est ici mis en avant, ayant un dispositif d’éclairage à part, personnalisé, latéral venant de la gauche, assez fort (on le voit nettement plus que tous les autres) et avec un débouchage venant de droite, non loin de l’axe caméra.Il est donc placé dans un autre espace, se séparant du petit groupe.

Vilmos Zsigmond

9.

Deux sources de lumière dans le champ (lampes à huile), la source principale étant celle placée sur la table (lumière venant du bas, de droite pour les personnages de gauche et inversement pour ceux de droite). La lampe de droite n’est pas reprise en effet si ce n’est pour le mur, pour dynamiser, le dispositif ne se soucie donc que de la lampe sur la table, séparant les deux groupes, les opposant.

Vilmos Zsigmond

10.

Beaucoup de fumée utilisée sur le quai, diffusant la lumière (certainement naturelle à cet endroit). Le plus grand soin est apporté à l’avant-plan, contre-jour diffus sur les personnages et surtout rai de lumière venant de la droite, ponctuel, sur le pan de décor pour le souligner, créer du contraste grâce à cette ombre portée en haut à gauche.

Vilmos Zsigmond

11.

Plan « à effet », avec rayons filtrés à travers les persiennes et fumée à l’intérieur pour marquer les rayons. Contraste coloré entre la lumière blanche/bleutée entrant de la gauche et celle plus magenta venant de droite. Zsigmond n’éclaire que le bas de l’image grâce à cet effet, laissant une nouvelle fois le visage de son comédien dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

12.

Plan de foule, filmé sous la lumière du soleil. Utilisation de la poussière au sol pour diffuser, et surtout de la fumée sur les toits pour « accrocher » la lumière en contre-jour, dynamiser le plan.

Vilmos Zsigmond

13.

Zsigmond se permet une nouvelle fois de laisser le regard dans l’ombre. Éclairage avec deux directions principales, latéral depuis la droite pour le visage et son symétrique depuis la gauche pour le dos (mise en relief du corps de l’acteur en l’éclairant de deux directions opposées). Le fond est ouvert sur l’extérieur et présente donc une accroche lumineuse attirant le regard dans la profondeur.

SUITE (Deuxième partie)

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