Harris Savides : Somewhere (Deuxième partie)

14 jeudi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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Somewhere

Sofia Coppola – 2010

Lumière diffuse avec une direction principale venant de la gauche, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la baie vitrée (extérieur une nouvelle fois surexposé). Débouchage très important à l’intérieur, droite caméra, pour ramener du niveau lumineux, éviter toute zone d’ombre dans le cadre, mettre en relief les textures de la nappe et du rideau.

Lumière principale venant de la scène en face gauche caméra, assez diffuse et plutôt blanche, créant un dégradé lumineux entre l’avant et l’arrière plan, mettant ainsi en valeur les personnages principaux situés devant. Lumière d’appoint sur l’ensemble du public venant du haut, à dominante cyan très prononcé pour créer du contraste coloré et donner une impression de pénombre (on le remarque notamment sur les chemises blanches qui sont de fait très teintées).

Nouvelle occurrence de ce type de lumière très particulière à Savides où il expose le plan pour obtenir un intérieur très lumineux tout en laissant l’extérieur totalement surexposé, « cramé ». Il ne laisse ainsi aucune zone d’ombre dans la cuisine, et « décolle les noir », donnant une atmosphère cotonneuse, avec des blancs très vifs, des couleurs saturées. On peut voir un plan assez analogue dans la cuisine de Last Days. La plupart des chefs opérateurs aurait ici sous-exposé légèrement la cuisine pour récupérer un peu d’informations à l’extérieur et rendre l’intérieur moins lumineux.

10.

Plan « sous-marin » dans la piscine, Elle Fanning est éclairée par le haut, en douche, grâce à une lumière très blanche contrastant avec le débouchage de face qui se fait en réflexion sur les murs de la piscine, donnant cette lumière très bleue/cyan sur le visage de la comédienne, se fondant ainsi dans le décor.

10.

11.

Décor éclairé par petites touches, sous-exposé dans son ensemble, avec quatre lampes disséminées dans le cadre pour apporter des points lumineux assez forts, et justifier des faisceaux très concentrés que l’on peut voir par exemple sur Elle Fanning dans le fauteuil ou sur la nuque de Stephen Dorff, attirant le regard sur eux en les faisant ressortir au sein d’un espace assez sombre. On voit par ailleurs que le projecteur qui créé la lumière en douche sur Elle Fanning produit un reflet important sur le carrelage noir en premier plan…

11.

12.

Lumière à effet ici, Stephen Dorff sur le balcon étant éclairé d’une part en contre-jour très cyan, reprenant la dominante colorée des lumières floues que nous voyons en arrière-plan, et d’autre part par une face située à droite de la caméra, à dominante orangée pour rappeler les lumières de l’intérieur de la chambre. Contraste de l’image important et contraste coloré plus encore, tiraillant le personnage entre dehors/dedans, futur/passé.

12.

Première partie

Harris Savides : Greenberg

12 mardi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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abat jour, éclairage latéral, dégradé lumineux, dominante ocre, effet fenêtre, Greenberg, Harris Savides, Noah Braumbach, reflet, source à l'image, source unique, sous exposition, surexposition

Greenberg

Noah Braumbach – 2010

Lumière unilatérale ici sur Ben Stiller, avec un effet fenêtre de faible niveau venant de la droite, sans aucun débouchage en intérieur sur la partie gauche, laissant le visage du comédien totalement dans le noir. Unique source provenant de l’extérieur, diffuse et très blanche, produisant également un dégradé lumineux sur le mur du fond, donnant du relief au plan.

Source unique également ici, diffuse mais en face cette fois, dans l’axe caméra, n’éclairant que le visage de Greta Gerwig sans produire aucune ombre, et laissant tout l’arrière-plan dans l’obscurité, faisant ainsi ressortir l’actrice du décor, la projetant en avant-plan. On voit bien le placement de la source de lumière grâce au reflet dans les yeux, animant ainsi le regard.

Lumière latérale en effet fenêtre, cette fois-ci largement surexposée à droite de l’image, on ne distingue rien en extérieur et le contre-jour sur les épaules de Ben Stiller en avant-plan est également surexposé. Plan très lumineux, Savides ajoute des lumières à l’intérieur en débouchage, venant de la gauche en latéral sur Stiller et venant de droite, reprenant l’effet fenêtre mais moins forte en niveau sur Rhys Ifans. Savides joue le dégradé lumineux droite-gauche induit par la lumière extérieure diminuant au fur et à mesure de l’avancée dans la pièce.

Savides se base ici sur les sources présentes à l’image, deux petites lampes à abat-jour, sources diffuses produisant une lumière tamisée, mais il rajoute un effet provenant du haut, en douche sur Greta Gerwig pour éclairer ses cheveux et ses épaules. De même l’effet des lampes est recréé par un projecteur diffus placé à droite mais en hauteur au dessus desdites lampes comme l’attestent les ombres sur le visage.

Idem, Savides joue ici l’effet des lampes de chevet et éclaire l’ensemble de la scène avec une lumière très diffuse pour juste déboucher, apporter un niveau lumineux suffisant au plan, avec une dominante jaune/ocre s’accordant avec celle des lampes. Léger effet dominant venant de la droite en contre-jour pour créer quelques ombres et du relief, on en voit bien l’effet sur la partie basse du pantalon de Stiller dont le haut est plus éclairé que la partie nous faisant face.

On retrouve de nouveau cet effet fenêtre unilatéral avec source unique diffuse à l’extérieur, produisant une lumière douce mais très vive et très contrastée, les noirs sont sur la partie gauche du visage de Stiller assez denses, sans débouchage alors que la partie droite est plutôt surexposée, très blanche. Joli dégradé lumineux à l’arrière-plan grâce aux reliefs du décor, aux nombreuses aspérités.

Harris Savides : Whatever Works

08 vendredi Fév 2013

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équilibrage, cadre dans le cadre, contraste coloré, découverte, dominante jaune, dominante orange, dominante rouge, effet plafonnier, guirlande lumineuse, Harris Savides, hors champ, lumière diffuse, lumière en douche, lumière narrative, lumière venant du bas, miroir, reflets, source à l'image, Whatever Works, Woody Allen

Whatever Works

Woody Allen – 2009

Harris Savides & Woody Allen

Sur le plateau de « Whatever Works »

Lumière très diffuse ici, on voit de nouveau très bien comment Savides éclaire avant tout son décor, l’utilise même comme source de lumière avec ces grandes entrées lumineuses derrière le verre dépoli en fond qui apportent une lumière très diffuse en contre-jour créant de larges reflets sur les verres placés en hauteur. Lumière de face en hauteur sur Larry David, en effet plafonnier très diffus, et débouchage de face dans l’axe caméra pour l’avant du bar et le mur de droite.

Effet plafonnier également avec une lumière principale placée au dessus de la table, très diffuse mais au faisceau concentré, elle n’éclaire que très faiblement les tables placées derrière Larry David. Mais c’est l’éclairage de la pièce située derrière la caméra, visible dans le miroir en fond, qui donne de la dynamique au plan grâce aux appliques lumineuses placées en devanture, d’une teinte très jaune, attirant le regard sur une ligne horizontale sur laquelle se situe le visage du comédien.

Le décor de l’appartement, de nuit. Savides place une lampe à abat-jour dans le champ, pour dynamiser, mais on voit bien qu’elle n’a que très peu d’effet lumineux sur les personnages ou le décor, Larry David est éclairé par le haut, en douche, et Evan Rachel Wood est éclairée de face depuis la droite de la caméra. Seul effet réel de stylisation l’ouverture de fenêtre donnant sur un extérieur éclairé avec une dominante très jaune pour créer du contraste coloré.

Le même décor, de jour, avec un plan plus resserré sur les personnages. Savides joue ici sur une entrée de lumière du jour très blanche avec une source diffuse placée droite cadre produisant une lumière latérale sur les deux comédiens, avec un débouchage important à gauche pour équilibrer le niveau, ne laisser aucune zone d’ombre. Tout doit être lisible ici, les personnages peuvent se mouvoir dans l’espace sans problème.

Lumière de face placée gauche cadre, diffuse et à dominante légèrement orangée pour recréer l’ambiance confinée d’un bar, mais surtout utilisation des guirlandes lumineuses rouges en fond de cadre et du juke-box pour apporter du dynamisme, et c’est encore une fois via le décor que Savides construit son espace lumineux.

Pour appuyer le saut de Larry David à l’extérieur, accompagner le regard du spectateur, Savides laisse l’intérieur de l’appartement totalement dans l’ombre, seul l’immeuble d’en face est éclairé, depuis le bas, par une source très orangée. Il éclaire également les carreaux de la fenêtre en avant-plan en contre-jour pour les faire apparaître, ils ont été auparavant « patinés », salis pour qu’on puisse bien les voir ainsi éclairés. Les quelques éléments de décor visibles à l’avant-plan ne sont éclairés que depuis l’extérieur par cette même source, afin que tout ce qui apparaît à l’image projette le regard du spectateur vers la rue et le hors-champ, le désir de voir « ce qui se passe en dessous ».

Lumière très stylisée ici, presque surréaliste, s’appuyant sur les éclairages d’enseignes lumineuses, avec une source très jaune à droite et une autre source très rougeoyante à gauche, en totale opposition l’une avec l’autre, créant un contraste de couleur très fort, très présent, et assez agressif (Savides utilise à dessein deux couleurs chaudes).

Harris Savides : Milk (Deuxième partie)

05 mardi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, décadrage, dominante jaune, effet lampe, Gus Van Sant, Harris Savides, Harvey Milk, lumière venant du bas, Milk, rattrapage de diaphragme, source à l'image, sous exposition, strates, surexposition

Harvey Milk (Milk)

Gus Van Sant – 2008

Plan vu depuis l’intérieur de la boutique, on remarque à quel point l’extérieur est totalement surexposé, blanc, laiteux, alors que nous n’avons que très peu de références visuelles à l’intérieur. Le personnage va bien sûr franchir la porte et entrer dans la boutique, se retrouver dans un espace correctement exposé. Savides ne prend pas la peine d’équilibrer les niveaux entre intérieur et extérieur, ou d’opérer une correction de diaphragme lors du franchissement de porte. Il « laisse vivre » l’extérieur, assume la surexposition.

Les diverses rencontrent entre Sean Penn et Josh Brolin au cours du film ont régulièrement lieu dans ce décor, et sont toujours filmées avec ce décadrage important que nous voyons. Ici Van Sant et Savides laissent beaucoup d’air au dessus des deux personnages, les cantonnant dans la partie basse du cadre, n’en occupant qu’un tiers. Ce type de cadrage, en dehors des conventions, induit un déséquilibre dans le plan, et donc dans la situation, explicite la gêne et la fracture existant entre eux. Éclairage principal diffus et à dominante chaude, jaune, venant de la gauche avec léger débouchage à droite.

Scène de nuit très sombre, très sous-exposée, avec en source principale un contre-jour à dominante bleue très prononcée qui silhouette tout juste les deux acteurs, dessine le contour des têtes et éclaire les deux murs les entourant. Aucun débouchage en face, on ne distingue que très mal leur visage. La construction du cadre, révélant les deux murs de part et d’autre, rend l’atmosphère assez intime, resserre le plan sur les personnages.

10.

Nouvel exemple de décadrage important, Brolin et Penn n’occupent qu’une très infime part du cadre, le reste s’ouvrant sur un espace vide. Deux sources lumineuses sont placées dans le champ, l’halogène en fond de cadre et le lustre au plafond, toutes deux justifiant de la dominante jaune enrobant tout le cadre. Éclairage de face et du haut sur les deux acteurs, en effet lustre (mais un lustre se trouvant hors-champ, au dessus de la caméra).

10.

11.

Lumière sur deux strates ici, l’accent étant mis sur l’avant-plan. Le personnage est éclairé en latéral et surtout par le bas en léger contre-jour, dessinant ainsi les reliefs de son visage. Un second contre-jour est placé derrière lui et permet ainsi de le détacher nettement du fond. En arrière-plan on distingue une lampe à abat-jour qui constitue l’éclairage principal de cette zone, avec une lumière diffuse venant de gauche sur les trois personnages flous. Elle produit également une large tache lumineuse sur le mur qui permet de détacher la silhouette du personnage d’avant-plan.

11.

12.

Source principale venant ici de droite en latéral, l’éclairant qu’une moitié de visage et créant des ombres profondes, Sean Penn coupant lui-même une partie du faisceau avec sa main, seul un quart de son visage est éclairé. Très léger débouchage à gauche, mais le contraste de l’image en demeure très important, les zones sombres sont très denses et les parties lumineuses assez fortes, presque surexposées. Harvey Milk est entouré de ténèbres, de danger.

12.

Première partie

Harris Savides : The Game (Deuxième partie)

30 vendredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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contraste coloré, David Fincher, débouchage, diaphragme, dominante froide, dominante jaune, effet fenêtre, flou, fumée, grande ouverture, gros plan, Harris Savides, hors champ, lampadaire, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière noire, petit matin, profondeur de champ, rélfexion, source à l'image, surexposition, The Game, tubes fluorescents, ultraviolet

The Game

David Fincher – 1996

Savides joue ici sur le contraste de l’image tout autant que sur le contraste coloré entre les deux sources qui éclairent la scène. D’une part l’entrée de jour très bleutée qui pénètre par la fenêtre et est reprise en effet contre-jour sur Michael Douglas et tout le mobilier dispersé sur la largeur de l’écran, donnant une tonalité très froide de petit matin au plan. Savides n’hésite pas à surexposer complètement la fenêtre, aucun détail n’est visible à l’extérieur, et cela constitue l’élément lumineux accrocheur structurant l’image. D’autre part, il ajoute une source diffuse venant de gauche avec une dominante jaune orangée pour recréer un éclairage domestique provenant d’une pièce adjacente, éclairant ainsi le mur du fond qui aurait été trop sombre, y ajoutant du détail, ainsi que sur le visage de Michael Douglas, servant ainsi de débouchage pour révéler le jeu du comédien.

Scène éclairée à la lumière noire (rayons violets et ultraviolets) qui révèle les écritures aux murs. Savides baigne l’ensemble du décor dans cette lumière si particulière qui tranche avec le reste du film, très sombre et peu coloré, mais conserve néanmoins une direction de lumière très marquée, venant de la droite et en hauteur sur Douglas, avec léger débouchage à gauche. On remarque un faisceau plus important sur la zone de gauche (« Pretty Boy ») que sur le reste du mur, Savides met bien en exergue les zones écrites, et donne du relief au décor dans une lumière qui à plutôt tendance à rendre les images très plates (c’est souvent le cas lorsqu’une seule couleur est utilisée sur l’ensemble d’un plan).

10.

Projecteur focalisé sur Sean Penn, placé très en hauteur et creusant les ombres de son visage en effet lampadaire, concentrant toute l’attention sur le comédien, le faisant ressortir de l’arrière plan éclairé avec une intensité moindre et surtout une dominante colorée différente, nettement plus verte, manière encore une fois assez subtile de différencier les espaces au sein d’un même décor alors que l’acteur est sensé être éclairé par le même type de source (éclairage public).

10.

11.

Plan axé autour d’un éclairage à effet, l’entrée de jour par les trous dans le plafond, avec ses rayons soulignés par l’utilisation de fumée qui matérialise la lumière, d’intensité très forte (on remarque la tache surexposée sur la manche de Douglas). Savides joue également avec la grande ouverture dans la profondeur qui produit un puits de lumière donnant une vraie perspective au plan, renvoyant le regard vers le hors-champ, l’extérieur. Léger débouchage en face et lumière en réflexion sur le plafond en arrière plan reprenant l’effet de l’entrée de lumière. Teinte jaune très affirmée sur toutes les sources tranchant avec les dominantes plus froides de la première moitié du film.

11.

12.

Lumière très diffuse, à dominante verdâtre, blafarde, avec une source en face (vraisemblablement de nombreux tubes fluorescents au plafond) et un léger contre-jour à droite pour donner du relief au visage. Savides travaille manifestement à une ouverture de diaphragme assez grande, la profondeur de champ est assez réduite (Deborah Kara Unger est très floue alors que le revolver, très proche d’elle, est net) et le flou d’arrière plan très important. Le décor de fond est baigné de lumière, légèrement surexposé par rapport aux acteurs.

12.

13.

Nombreuses sources présentes sur le toit avec les projecteurs au sol, que Savides reprend en effet sur les visages avec des contre-jours croisés (droite et gauche) venant du vas et creusant le relief des visages, créant un fort reflet sur le canon du revolver. Utilisation d’un filtre diffuseur sur la caméra pour marquer le halo autour des lampes. Léger débouchage de face, pas de dominante colorée sur les comédiens mais Savides joue avec la couleur des éclairages visibles par les fenêtres des immeubles entourant le décor, donnant du dynamisme à l’arrière plan.

13.

14.

Très gros plan de Douglas en train de chuter, éclairé par-dessous avec une source diffuse très proche de son visage, créant ainsi un dégradé lumineux, le haut des pommettes étant plus lumineux que le bas du visage. Ombres profondes, denses, donc peu ou pas de débouchage, et le faisceau est uniquement concentré sur le visage, le reste de l’écran demeure noir, opaque. Douglas étant en train de tomber, l’idée est de créer un couloir de lumière l’attirant vers le bas, l’aspirant dans le hors-champ.

14.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Sixième Partie)

03 vendredi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, débullé, dominante jaune, dominante rouge, filtre bleu, filtre dégradé, flare, fond vert, fumée, halo, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, lumière en douche, Octobre Rouge, perspective forcée, reflet, silhouettage, source à l'image, sous exposition, The Hunt For Red October

A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

56.

Les américains ont à présents embarqué sur l’Octobre Rouge, dont l’ambiance lumineuse est passée à une dominante jaune/orangée depuis l’alerte de fuite radioactive. Contre-jour jaune sur Baldwin avec projecteur dans le champ, pour accentuer la tension, et éclairage d’appoint à droite en orangé pour faire ressortir le visage. Dispositif repris à l’identique au niveau des directions de lumière sur Courtney B. Vance à droite. Nombreuses sources lumineuses en arrière plan sur les panneaux de commandes. Caméra placée en légère contre-plongée pour souligner le face à face entre russes et américains, induisant à rapport de domination.

56.

57.

Contre-champ sur les russes, on voit bien comment Sean Connery et Sam Neill sont mis en avant par rapport aux deux autres personnages qui sont placés plus en retrait, les deux acteurs principaux bénéficiant d’un éclairage de face venant du sol, à gauche, pour révéler leur visage de manière menaçante. Fort contre-jour placé derrière Sam Neill pour dessiner les silhouettes, le tout bien sûr dans la dominante jaune susmentionnée, pour la cohérence de l’espace. Le personnage de gauche est tout juste silhouetté par un contre-jour placé gauche cadre, qui produit également des brillances dans les barres verticales métalliques.

57.

58.

Présence prépondérante des deux sources de lumière à l’image qui organisent la structure du cadre en diagonale, l’alignement de la tête et l’épaule de Sean Connery épousant celle-ci. Débouchage de face, orangé et assez faible, sur le comédien avec un très léger contre-jour à droite qui dessine la fossette.

58.

59.

Dramaturgie accentuée par l’éclairage en deux point sur Sam Neill, grâce à deux contre-jour qui sculptent son visage, un à droite et un à gauche, à dominante jaune tous deux. Celui de droite est placé au sol, projetant l’ombre de son épaule vers le haut pour dramatiser. Débouchage plus neutre en face pour rendre visibles la main de Sean Connery et surtout la tache de sang de la blessure sur la chemise, créant ainsi du contraste coloré qui dynamise le plan.

59.

60.

Alec Baldwin se trouvé à présent au cœur du réacteur nucléaire. DeBont va ajouter des sources à dominante rouge à la lumière de base, jaune (comme l’atteste le projecteur placé au dessus de Baldwin qui crée du flare dans l’objectif et un halo sur la chevelure de l’acteur), pour ajouter la notion de danger à la scène. D’autant plus que cette lumière rouge vient du bas et que les cuves, éléments de décor, sont elles-mêmes peintes en rouge. Arrière plan de commande à dominantes bleues et vertes pour créer du contraste coloré, rendant les couleurs chaudes d’avant plan d’autant plus présentes et vives.

60.

61.

On voit d’ailleurs très bien sur ce plan large comme le décor, et sa couleur en particulier, entre en considération dans l’éclairage de la scène et le choix de la dominante colorée. Éclairage en contre-jour légèrement latéral sur Baldwin pour faire ressortir son visage, créant au passage une forte brillance sur la première cuve. Contre-jour à gauche dans les cheveux, léger, pour juste décrocher le comédien du décor. Disposition de petites lampes le long de l’allée pour accentuer la perspective, éclairant directement en direction de la caméra, accrochant ainsi directement le regard (technique abondamment utilisé sur Die Hard). Léger débullé de la caméra pour créer une impression d’instabilité, de danger, rendant l’espace mouvant. On remarquera, en hauteur et en fond de plan la lumière blanche en douche, filtrée par une grille en hauteur et dont les rayons sont dessinés par de la fumée, mettant en valeur la hauteur du décor et sa profondeur, créant du contraste coloré.

61.

62.

On retrouve l’éclairage rouge, venant du bas et filtré à travers la grille sur laquelle rampe Baldwin. Le débouchage sur le visage est ici directement effectué via l’effet de la lampe torche qui se devient alors la source d’éclairage principale du plan, faisant ressortir le visage du comédien.

62.

63.

Lumière à dominante rouge sur Baldwin, avec un face ponctuel produisant une ombre de nez très nette, agrémenté d’un contre-jour de même teinte qui détache le comédien du fond (63-1).

63-1.

La caméra effectue alors une bascule de point sur le revolver tenu en avant-plan, qui lui est éclairé grâce à une lumière plus neutre permettant des brillance sur le bout du canon, nous facilitant la vision des contours de l’arme dans ce plan assez sombre et très coloré (63-2).

63-2

64.

Plan sous-exposé, tourné avec un filtre bleu pour créer une nuit américaine. Filmé en contre-jour pour garder les brillances sur l’eau qui silhouettent le sous-marin, ainsi que des reflets sur la coque qui le mettent en valeur. Utilisation probable d’un filtre dégradé en vertical puisque la partie gauche du cadre est nettement plus opaque que le reste du plan.

64.

65.

Plan raccord, tourné en studio sur fond vert, avec lumières raccord avec le fond incrusté, soit des contre-jours très bleutés sur les comédiens pour recréer cet effet de nuit américaine. DeBont ajoute un débouchage en latéral droite pour faire ressortir les visages.

65.

66.

Raccord dans l’axe en gros plan sur Sean Connery, Debont accentue nettement le débouchage de droite et en ajoute un à gauche venant du bas pour faire ressortir la joue et l’oreille, ainsi qu’un contre-jour pour la chevelure, l’acteur étant totalement traité ici indépendamment du fond. Baldwin en amorce est également éclairé de la droite en léger contre, très présent dans la construction du plan.

66.

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Début (Première partie)

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Deuxième partie)

28 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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amorce, champ contrechamp, contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, faisceau focalisé, filtre diffuseur, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, Octobre Rouge, perspective forcée, point chaud, reflet, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, strates, The Hunt For Red October, tubes fluorescents

A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

13.

Lumière principale venant de droite avec débouchage à gauche, nouvelle utilisation de nombreuses petites sources dans le champ grâce aux lampes dispersées sur le mur, de nature et de couleurs variables (notamment le bleu en haut à droite) qui donnent des points d’accroche visuelle fort, plus présents encore que le personnage, donnant littéralement la place centrale au sous-marin lui-même.

13.

14.

Contre-champ sur Sean Connery, éclairé de la droite par une source ponctuelle élançant une ombre très nette à sa gauche et produisant un « point chaud » très visible sur le mur à droite entre les deux personnages. Lumière très crue, violente, trahissant l’état d’esprit de Ramius au cours de la scène. L’autre personnage est gardé en amorce avec un éclairage venant de gauche pour garder son visage visible.

14.

15.

Le sous-marin est modelé de différentes manières : silhouettage à droite grâce à une réflexion forte de lumière sur le mur du fond révélant le contour de la coque qui s’y détache, utilisation de la lumière produite par les étincelles des soudeurs, produisant des reflets bleutés sur le métal, mais également éclairage provenant du haut, à droite et à gauche, en léger contre-jour pour bien mettre en valeur le volume du nez du sous-marin grâce à des reflets plus discrets en haut. Très nombreuses sources de chantier visibles à l’image pour dynamiser, donner beaucoup de mouvement au plan (une source créé même un effet de flare en haut à gauche au-dessus d’Alec Baldwin, attirant notre attention sur lui). Utilisation évidente de fumée pour rajouter à ce sentiment, marquer les sources. DeBont construit donc l’ensemble de son décor grâce à des sources très ponctuelles et disséminées sur toute la profondeur, donnant l’impression d’une niche grouillante d’activité.

15.

16.

Effet contre-jour rasant très présent en haut à droite du cadre, avec ces reflets sur le sol détrempé et sur le casque de Baldwin. On aperçoit également un point chaud au-dessus à droite de Baldwin, au sol, attestant d’un contre-jour placé en hauteur pour éclairer l’avant-plan. Débouchage à droite sur le visage de Baldwin et sur le dos de Jeffrey Jones, produisant par ailleurs un flare important sur la droite du cadre. On remarquera les deux petites ampoules accrochées à la rampe à laquelle se tient Jeffrey Jones, qui mettent en évidence le décor en surplomb et donc la construction de cadre en plongée avec différentes strates (Baldwin est placé en position inférieure).

16.

17.

Contraste coloré très fort entre la lumière orangée venant de gauche et le latéral bleu/cyan éclairant Bladwin par la droite, et repris pour la machine visible en arrière-fond. Contre-jour plus neutre sur les épaules reprenant l’effet des trois sources visibles au mur de la pièce du fond, dans laquelle est disséminée de la fumée pour rendre cet arrière plan moins visible et moins présent que l’avant-plan.

17.

18.

Raccord dans l’axe sur Baldwin, DeBont renforce encore le contraste coloré, le bleu/cyan étant encore plus profond sur la partie droite du visage, l’arrière-plan étant à présent entièrement baigné de cette dominante de couleur.

18.

19.

DeBont ne garde pas ce dispositif de contraste coloré sur le visage de Jeffrey Jones en contre-champ, introduisant symboliquement une lampe à l’intérieur du cadre, aussi importante que le personnage (qui apporte le savoir…) logiquement éclairé de la droite, avec débouchage de la gauche. DeBont fait néanmoins un rappel de la couleur bleu/cyan en arrière-plan, derrière la maquette, pour uniformiser l’espace entre les champs et contre-champs, les réunir dans un même décor cohérent.

19.

20.

Nous repassons à l’Octobre Rouge. Sean Connery est éclairé de manière assez douce avec un contre-jour à droite et un débouchage à gauche, alors que Tim Curry et le reste du décor son éclairés plus violemment, avec des sources très ponctuelles, très focalisées et fortes, le plaçant ainsi à part, en devant du plan. Contre-jour gauche sur Curry avec un second contre pour ses cheveux à droite, tache de lumière derrière Connery pour le silhouetter et surtout deux importantes réflexions sur les pièces de métal ouvrant la perspective, le montant de la porte et le point chaud en fond de plan qui accentuent les différentes strates du plan.

20.

21.

Retour sur le Dallas. Scott Glenn et Courtney B. Vance sont éclairés par le bas, de face et également de gauche, comme par un écran (on voit bien le reflet de tubes fluorescents dans les lunettes de Vance….), effet qui les extrait du décor, leur créant un espace indépendant. Nombreuses sources de couleurs grâce aux panneaux de commandes agrémentés de boutons rouges, jaunes etc…. faisant vivre l’arrière-plan.

21.

22.

Octobre Rouge. Idem, ce sont les panneaux de commande et leurs boutons lumineux qui créent la construction du plan. Les personnages d’avant-plan sont éclairés de face, et on voit bien comment Sean Connery, pourtant placé en fond de décor, et mis en avant pat la lumière, concentrant toute l’attention, en étant silhouetté sur un fond clair de fumée éclairée en contre-jour, et avec une lumière de face en douche plus forte que pour les autres personnages. Il est placé sur la seule ouverture de perspective du décor, tout converge vers lui.

22.

23.

Lumière de face douce sur Sean Connery, avec lumière additionnelle venant du bas et contre-jour très fort grâce au projecteur placé en hauteur, créant un halo blanc très présent (utilisation probable d’un filtre diffuseur sur la caméra, comme sur quasiment tous les plans du film, pour accentuer les sources ponctuelles placées dans le cadre à l’intérieur des sous-marins). À noter ici que tous les panneaux lumineux en fond sont à dominante bleue prononcée alors que les acteurs sont éclairés de façon plus neutre, détachant ainsi l’avant-plan.

23.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents

A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

12.

Suivant (Deuxième partie)

Jan Debont : Black Rain (Deuxième partie)

22 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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Black Rain

Ridley Scott – 1989

10.

Kate Capshaw est éclairée principalement de la gauche et du bas pour donner une note inquiétante à la scène, avec une dominante bleue, alors que le débouchage de face, par contraste, est plutôt orangé. Le décor en fond est entièrement éclairé en bleu pour donner une note réellement froide à l’ensemble.

10.

11.

Contraste élevé sur ce plan, la majeure partie du visage de Douglas est laissée dans l’ombre face caméra, la partie droite étant éclairée par une source assez faible venant de droite et du bas en ¾ contre-jour. Il bénéficie également d’un contre-jour provenant de la fenêtre en fond pour délimiter la joue et les cheveux grâce à un liseré plus fort le détachant du fond. Dominante bleue pour l’ensemble, pas de contraste coloré, la lumière est très dure, froide, implacable.

11.

12.

Dominante orangée, provenant principalement des fenêtres en arrière-plan, l’intérieur de la pièce n’étant que très peu éclairé si ce n’est un faible latéral gauche sur Michael Douglas, de même teinte, et un ¾ contre droit sur Takakura. À l’instar de nombreux plans d’intérieur du film, DeBont sous-expose complètement son décor, ne garde qu’une direction de lumière, elle-même sous-exposée, sur le personnage, et dispose de zones très lumineuses en arrière-plan, soit via des ouvertures sur l’extérieur comme ici, soit via la présence de tubes fluorescent.

12.

13.

Direction de lumière unique, tranchante, venant de la gauche en provenance de la fenêtre qui donne sur la fonderie, avec cette violente dominante rouge faisant émerger les visages de l’obscurité. L’accent est mis sur le personnage de gauche qui est placé dans un faisceau de lumière bleue en douche entrecoupé régulièrement des pales d’un ventilateur. La découverte sur l’usine visible par la fenêtre nous donne une référence visuelle rendant le rouge encore plus violent, et DeBont utilise le décor de fonderie pour justifier des nombreuses étincelles qui dynamisent cet arrière-plan.

13.

14.

Éclairage de ¾ face de nouveau à dominante rouge, DeBont plaçant en arrière-plan une source plus neutre pour que l’œil puisse faire le comparatif, renforçant ainsi la puissance du rouge. La quasi moitié du plan est occupée par une portion de décor floue à droite, coinçant ainsi le personnage dans la moitié gauche, l’enfermant dans le cadre dans une situation instable et dangereuse.

14.

15.

Éclairage à effet, très important, de par ces rayons de lumière très dessinés par une fumée assez dense, provenant de fenêtres en haut du cadre, et sur lesquels se dessinent les silhouettes des personnages. Le décor est en soi éclairé de façon assez globale et diffuse par le haut et par la droite, avec débouchage de gauche. Des brillances sont perceptibles sur le paravent doré placé en fond de cadre, attirant le regard sur cette zone et donc sur le groupe de personnage. C’est ici la lumière qui est au centre de la construction du cadre, très graphique.

15.

16.

Lumière plus neutre qu’auparavant pour cette dernière scène plus posée, avec le latéral assez fort venant de gauche et, pour une fois, un débouchage à droite permettant de distinguer entièrement le visage de Douglas. Enseigne lumineuse bleue placée droite cadre en fond pour dynamiser le plan, y apporter une note colorée en rappelant la dominante globale du film.

16.

17.

Michael Douglas est nettement mis en avant au sein du plan, parmi la foule, en étant placé en silhouette sur un fond très lumineux, et surtout au centre d’un faisceau venant d’en haut et de la droite, focalisé principalement sur lui. La composition du cadre le place également à part, personnage ne se plaçant à proximité immédiate du comédien, la foule étant plutôt reléguée gauche cadre.

17.

Précédent (Première partie)

Jan DeBont : Black Rain (Première partie)

21 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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amorce, Black Rain, contraste coloré, contre jour, dominante bleue, effet fenêtre, effet stores, enseigne lumineuse, fumée, gyrophare, HMI, hors champ, Jan DeBont, longue focale, reflets, Ridley Scott, silhouettage, source à l'image, sous exposition, strates, tubes fluorescents

Black Rain

Ridley Scott – 1989

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Suivant (Deuxième partie)

L'Antre de Jean Charpentier

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