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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: source diffuse directionnelle

Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Quatrième partie)

03 mardi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

amorce, contraste coloré, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, dominante magenta, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière émotionnelle, lumière diffuse, lumière narrative, lumière venant du bas, maquette, Octobre Rouge, reflets, source diffuse directionnelle, source ponctuelle, surexposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

34.

La maquette de sous-marin, filmée soit dans un bassin, soit accrochée par des filins dans une pièce enfumée, comme c’est souvent le cas pour recréer des scènes sous-marines. La maquette est silhouettée grâce à un faisceau de lumière, assez faible, éclairant l’arrière plan et coupé sur les côtés pour garder du contraste en créant un dégradé qui dynamise l’image.

Jan DeBont

34.

35.

Plan en débullé pour accentuer la tension. En premier plan, Stellan Skarsgard est éclairé en face par le bas grâce à une source à dominante cyan qui contraste avec les reflets rouges que nous nous voyons dans la barre métallique droite cadre. Le débouchage sur le haut du visage est plutôt à dominante chaude pour contraster également. Le personnage au second plan est moins fortement touché par la source cyan, Skarsgard étant le personnage important. Il reste davantage dans l’ombre, éclairé en face par une source orangée et en contre-jour à droite pour le détacher du fond de panneaux de commandes lumineux.

Jan DeBont

35.

36.

Reprise de la dominante cyan en contre-jour venant du bas sur Skarsgard (dominante très marquée identifiant les intérieurs du sous-marin russe Tupalov), ainsi qu’un latéral gauche sur l’amorce du personnage en amorce à droite. Peu ou pas de débouchage sur Skarsgard, le rendant assez menaçant, mais une légère lueur au dessus de sa tête attestant d’une source placée juste bord cadre. Et forte applique lumineuse en fond de plan éclairant directement dans l’objectif, pour dynamiser le décor.

Jan DeBont

36.

37.

Sean Connery est éclairé en face depuis la droite par une source ponctuelle (ombre de nez marquée fuyant à gauche) mais avec un important débouchage pour adoucir les contrastes, ainsi qu’un contre-jour assez doux pour le faire ressortir du fond. L’instant est plus serein, la lumière se fait moins tranchée, moins agressive. Le décor lui-même est placé dans une ambiance tamisée assez englobante.

Jan DeBont

37.

38.

Scott Glenn est éclairé par une source unique, diffuse et très directionnelle venant de la droite pour reprendre l’effet de la lampe de bureau, créant un dégradé lumineux sur son visage qui le met nettement en avant. Lumière de face sur le personnage juste derrière et la bibliothèque.

Jan DeBont

38.

39.

On voit bien ici comment Scott Glenn est éclairé directement par le bas via la table lumineuse qui produit une lumière diffuse et directionnelle. Jeu sur les couleurs en arrière-plan grâce à un dégradé entre le bleu et le rouge créé par un mélange de plusieurs sources de lumière.

Jan DeBont

39.

40.

Ce dégradé est encore plus perceptible lorsque la caméra resserre la valeur de cadre sur Glenn, en passant à sa gauche et en découvrant donc la partie droite  du décor d’arrière-plan, révélant ainsi un second dégradé de couleur de rouge à bleu en passant par le violet, agréable à l’œil, posant une certaine sérénité à la scène. Le visage de Glenn, éclairé en blanc, se détache d’autant mieux du fond.

Jan DeBont

40.

41.

Sam Neill est éclairé par la droite et par le bas d’une source à teinte tirant vers le magenta, contrastant avec l’éclairage de fond très bleuté, faisant ainsi ressortir son visage. Le haut-parleur droite cadre est lui éclairé du haut et en bleu, l’insérant dans le décor alors que les personnages s’en extraient (les deux personnages en arrière-plan sont également éclairé d’une source magenta).

Jan DeBont

41.

42.

Lumière neutre très dure sur Connery, et venant du bas pour accentuer la tension en projetant violemment l’ombre de nez sur l’œil droit. Léger contraste coloré en arrière-plan grâce aux sources bleu en haut et aux sources jaunes en bas à gauche qui donnent du relief.

Jan DeBont

42.

43.

Baldwin est éclairé par la gauche en latéral, mais c’est surtout ce fond blanc surexposé sur lequel il est silhouetté qui constitue l’éclairage principal du plan. Lumière symbolique du moment où le personnage de Jack Ryan comprend subitement les intentions du personnage de Ramius (Sean Connery), le plan traduit donc visuellement cette prise de conscience.

Jan DeBont

43.

44.

Baldwin ici doit convaincre son interlocuteur, il est placé en position de faiblesse, coincé dans une moitié du cadre par l’amorce surdimensionnée de son interlocuteur. Éclairé du bas par une source orangée en contre-jour à gauche par une source bleutée avec un débouchage en face de même teinte lui donnant un reflet passionné dans les yeux, appuyant sa force de conviction. DeBont ajoute d’ailleurs un projecteur bleu droite cadre éclairant directement dans l’objectif en créant un flare qui « bave » sur le comédien pour traduire sa conviction, sa verve, et montrer qu’il va tout faire pour démontrer sa théorie. Cette lumière a un sens totalement narratif et émotionnel.

Jan DeBont

44.

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Philippe Rousselot : Hope And Glory

04 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, équilibrage, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lune, fumée, halo, Hope and glory, John Boorman, lumière directionelle, Philippe Rousselot, réflecteur, sol mouillé, source diffuse directionnelle, surexposition


La Guerre A Sept Ans (Hope And Glory)

John Boorman – 1987

1.

Équilibrage de la lumière entre intérieur et extérieur pour distinguer le jardin sans qu’il ne soit trop surexposé. Reprise de l’entrée de lumière de la porte vitrée en intérieur avec contre-jour sur tous les personnages, et fort débouchage en face, très diffus et venant du haut, dans l’axe caméra, modelant les corps et rendant la pièce très lumineuse.

Philippe Rousselot

1.

2.

Utilisation de la lumière du soleil en latéral gauche (on voit en effet que cette direction principale de lumière est la même sur toute la rue en profondeur, comme cela est particulièrement évident sur le personnage au fond, et donc certainement les vrais rayons de soleil), et d’un débouchage très diffus pour éclairer la face droite (un réflecteur placé droite cadre, assez près car le niveau lumineux est plus fort sur le garçon que sur ses parents). Touches de couleurs introduites par les costumes et décors, rouge brique (murs et t-shirt de Sammi Davis), ocre (veste) et vert (robe, pull, feuilles d’arbres).

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très douce, diffuse, mais directionnelle pour modeler les visages grâce à un léger contraste, entre la direction principale venant de la droite et le léger débouchage de la gauche pour conserver du détail sur la joue du garçon et la face gauche du visage de l’homme. Léger éclairage sur la bibliothèque en fond pour éviter l’à-plat et dynamiser.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière très diffuse en face sur le garçon, avec un contre-jour subtil reprenant la teinte du ciel. Le décor derrière lui est éclairé de manière très diffuse, uniforme, sans direction marquée, légèrement en sous-exposition pour marquer la tombée du jour tout en restant visible. Le dynamisme est apporté par le fond de plan avec ces silhouettes découpées sur le ciel jaune.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière aux contrastes plus marqués, avec un contre-jour assez fort venant de la gauche cadre pour la chevelure de la jeune femme agrémenté d’un latéral légèrement contre-jour pour la face gauche du visage reprenant un hypothétique entrée de lumière par la lucarne. Et un faible débouchage pour que le côté gauche du visage soit visible. Jean-Marc Barr est détouré par un contre-jour venant de la gauche, en adéquation avec celui des cheveux de Sammi Davis. Il bénéficie également d’un débouchage venant de la gauche cadre pour sa joue et son oreille, pour casser un peu le contraste très fort de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le ballon gonflable miniature est modelé par un seul côté par une source diffuse très directionnelle (dégradé de lumière produit par une source venant de gauche) et une brillance est rajoutée sur la coque grâce à la lampe torche du personnage en contrebas. Le personnage est lui-même découpé du sol par un latéral venant du coin en bas à gauche du cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Direction principale reprenant l’effet des fenêtres droite cadre, lumière très diffuse et débouchage par la gauche pour ramener du niveau et éviter l’image trop contrastée et trop sombre. Utilisation de fumée pour créer un léger halo autour de la fenêtre mais sans trop marquer les rayons (source diffuse à l’extérieur). On remarquera une nouvelle fois l’utilisation de la couleur dans les costumes et les décors, tendant sur les verts et ocres (vêtements et murs) et de nouveau les murs de briques.

Philippe Rousselot

7.

8.

Direction unique de lumière en contre-jour total, venant de la droite cadre, silhouettant le décor à gauche et les personnages sans aucun débouchage de face, avec une dominante bleutée (effet lune ou lampadaire). Seules les lampes torches accrochent le regard et créent du contraste coloré (lumière plus chaude tirant vers le magenta).

Philippe Rousselot

8.

9.

Sur l’ensemble du plan, reprise de l’effet de l’incendie grâce à un contre-jour diffus et teinté en jaune orangé sur la foule (un projecteur est d’ailleurs situé à droite du cadre, Rousselot triche donc légèrement la direction pour bien silhouetter les acteurs, un autre projecteur étant manifestement placé plus dans la direction du feu). Le sol est mouillé pour bien que le feu s’y reflète et anime le plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de l’arrière plan en feu, donc très lumineux, pour silhouetter les personnages à l’avant plan sans aucunement les éclairer. Les personnages étant dans le noir, le spectateur ne doute pas qu’il s’agit d’une scène de nuit alors que l’ensemble de l’image est plutôt lumineux (fond surexposé par le feu).

Philippe Rousselot

10.

11.

Même dispositif que le plan 9., en contre-jour orangé, très diffus, pour bien silhouetter la foule et éclairer les maisons en latéral (projecteur a priori placé au-delà du bord haut du cadre grâce à une grue, au dessus du reflet à droite cadre – on en voit le léger halo dans le coin haut droite cadre). La fumée permet également de dynamiser en relevant la luminosité, ainsi que la route mouillée formant tout l’avant-plan. Le fond est complètement laissé dans l’ombre, on ne devine pas la profondeur, tout ce qui est visible est circonscrit au lieu de l’action.

Philippe Rousselot

11.

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La Leçon De Cinéma de Philippe Rousselot

03 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Liens et interviews, Philippe Rousselot

≈ 4 Commentaires

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éclairage de nuit, Bertrand Blier, boule chinoise, Bruno Nuytten, Charles Belmont, cinéma numérique, Cinémathèque française, Diva, Eric Gautier, Jacques Monory, Jean-Jacques Beineix, la lune dans le caniveau, La Reine Margot, leçon de cinéma, lumière diffuse, Mary Reilly, Merci La Vie, Nestor Almendros, Patrice Chéreau, Philippe Rousselot, Pour Clémence, source diffuse directionnelle, Stephen Frears


Bertrand Blier, Philippe Rousselot et Serge Toubiana

 Leçon de cinéma de Philippe Rousselot

Cinémathèque Française

C’est à l’occasion de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque Française (programme ici) que Philippe Rousselot a promulgué ce samedi 30 mars 2012 sa leçon de cinéma à l’issue de la projection de Merci La Vie de Bertrand Blier. Durant près de trois heures, il est revenu sur sa longue et prolifique carrière, ses collaborations, ses coups de cœur, mais également ses méthodes de travail, ses conceptions du cinéma et de la lumière.

Serge Toubiana, Bertrand Blier, Patrice Chéreau, Philippe Rousselot et Eric Gautier

Animée par Serge Toubiana et Éric Gautier, lui même parmi les plus grands directeurs de la photographie français (mais de la génération suivante), la séance se lance sous les applaudissements du public et l’émotion visible de Rousselot, bientôt rejoint sur scène par Bertrand Blier puis plus tard Patrice Chéreau. Notre invité tient avant toute chose à rendre hommage à son mentor, Nestor Almendros, et commence par expliquer les méthodes de travail de ce dernier et son apport à l’éclairage contemporain. En effet, Almendros a été celui qui répandit l’usage de la lumière réfléchie directionnelle (là où, comme le souligne Rousselot, Raoul Coutard a de son côté employé la lumière diffuse globale, étalée – notamment en réfléchissant la lumière dans les plafonds) et donc changé totalement et définitivement la face du cinéma mondial. Rousselot se place donc totalement dans sa mouvance, utilisant constamment des lumières diffuses mais très directionnelles. Il met en exergue l’avant gardisme d’Almendros et les remous qu’a en particulier provoqué Les Moissons Du Ciel dans toute la profession à l’époque, avec son image totalement inédite, scènes de couchers de soleil sans aucun éclairage additionnel et utilisation unique de réflecteurs, pour modeler la lumière naturelle. La fin du règne des studios et du classicisme hollywoodien.

Nestor Almedros

Les Moissons du Ciel – DOP : Nestor Almendros

Nestor Almendros

Les Moissons du Ciel – DOP : Nestor Almendros

Il parle ensuite de sa vision propre de l’éclairage, qui consiste avant tout pour lui à rechercher l’équilibre dans l’image, choisir ce que l’on laisse dans l’ombre et donc ce qu’on ne montre pas. Et surtout, il se dit davantage inspiré par un décor, par une lumière qui préexiste, et le déplacement des acteurs, et leur visage, que par des concepts abstraits.

Toujours à la recherche de nouvelles choses, comme il a pu le tenter sur Pour Clémence de Charles Belmont en éclairant les nuits en pourpre (« on voulait faire un truc que les autres ne faisaient pas »), et poussant l’idée jusqu’à Diva où « ils se sont bien amusés » à créer ces images aux couleurs saturées, à utiliser les néons « mais pas ceux du ciné, les néons des rues avec cette lumière verdâtre très moche » (suivant comme il le souligne le mouvement de toute une génération de chefs opérateurs commençant à éclairer au tube fluorescent dans les années 80, tel que Bruno Nuytten). Inventivité dictée par l’absence de budget, volonté de bousculer les traditions de l’éclairage. Il va par exemple, pour les scènes dans le loft, éclairées d’un bleu très vif, acheter du plastique bleu servant à protéger les livres scolaires en papeterie pour éviter d’acheter des gélatines de cinéma, trop chères, et en recouvrir ainsi toutes les fenêtres! C’est lui également qui convainc Beineix, souhaitant s’inspirer de Monory, de ne pas éclairer les plans uniquement avec du bleu pour ne pas lasser la rétine du spectateur, de créer du contraste coloré qui permettra justement de mieux marquer les scènes bleues, par opposition aux éclairages jaunes-orangés.

Jacques Monory

Meurtre 10 – Jacques Monory

Philippe Rousselot

Diva – DOP : Philippe Rousselot

Il raconte ensuite le tournage catastrophique de La Lune Dans Le Caniveau, la canicule, l’ambiance tendue, mais en vient rapidement, grâce à une suggestion d’Éric Gautier, à parler de son système particulier d’éclairage basé sur l’utilisation de lanternes chinoises permettant d’obtenir une lumière très diffuse sur les acteurs mais sans éclairer les fonds, la lanterne étant placée très près du comédien en éclairant faiblement. Elle est aussi fort utile pour suivre les mouvements du comédiens sans que tout le dispositif de lumière ne change et ne soit donc trop lourd à mettre en place, la boule chinoise pouvant aisément être placée au bout d’une perche et déplacée dans l’espace. Inutile de préciser qu’aujourd’hui quasiment tout le monde sur les plateaux de cinéma du monde entier utilise cette technique…

la « boule chinoise » telle qu’on la croise chez les loueurs de matériel lumière

Philippe Rousselot

La Reine Margot – DOP : Philippe Rousselot
Utilisation de la boule chinoise pour éclairer le visage d’Adjani de manière très diffuse mais en se focalisant uniquement sur elle sans que la lumière « bave » sur les personnages et le décor autour.

Il revient ensuite sur le tournage difficile de Mary Reilly de Frears et de son décor entièrement tourné en studio, qui l’a très fortement inspiré pour sa lumière, aborde la difficulté d’éclairer des nuits, où la lumière se fait obligatoirement artificielle puisque le cinéma se doit de « montrer » alors que la nuit escamote tout à l’œil, puis, rejoint par Chéreau, revient sur l’image très sombre et audacieuse de La Reine Margot qui lui vaudra son troisième césar.

Philippe Rousselot

La Reine Margot – DOP : Philippe Rousselot

Patrice Chéreau et Philippe Rousselot

C’est après trois heures de débat et quelques questions du public (dont l’inévitable harangue sur le numérique sur lequel il se montre très sceptique, notamment sur les rendus de peau) que la séance est bientôt levée. En ressort un homme passionné par son métier, extrêmement généreux et pédagogue avec son public (Il a abordé des détails techniques assez approfondis sans pour autant les rendre opaques ni imbitables, les reliant toujours à des exemples concrets). Un très beau moment pour les amoureux de la lumière, et ceux qui voulaient y regarder de plus près.

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