• A propos de l’antre
  • Index des films
  • Filmographies
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan De Bont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Chefs Opérateurs
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan DeBont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Techniques et écriture filmique
    • Glossaire
    • La Demi-Bonnette
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)
    • La Focale
    • L’Objectif A Bascule
    • Index des articles techniques
  • Liens et interviews
    • Article
    • Audio
    • Interview
    • Video
  • Communaute
    • Page Facebook
    • Tumblr
    • @JeanCharp
  • Sites
    • AFC
    • American Society Of Cinematographers (ASC)
    • British Society Of Cinematographers (BSC)

L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: source ponctuelle

Philippe Rousselot : Charlie et la Chocolaterie

10 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

Charlie et la chocolaterie, courte focale, débouchage, décor numérique, dégradé, dominante bleue, dominante cyan, dominante verte, effet soleil, lumière en douche, lumière hivernale, ombres nettes, Philippe Rousselot, saturation, source ponctuelle, taches lumineuses, Tim Burton


Charlie et la chocolaterie

Tim Burton – 2005

1.

La maquette de l’usine de chocolaterie, faite de matière blanche et donc très réfléchissante, est éclairée par le haut et la droite en contre-jour pour obtenir ce beau modelé mettant bien en valeur les volumes, avec des dégradés autour des parties rondes (lumière diffuse donc). Le personnage flou dans le fond est éclairé en douche, le faisceau se concentrant uniquement sur son visage en soulignant les zones d’ombres (sous les yeux et le nez).

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière diffuse à dominante chaude venant du haut, au centre de l’image, et éclairant les personnages de part et d’autre du lit en ¾ contre-jour, faisceau concentré sur cet espace, les bords de l’image étant laissés dans l’ombre dans un effet d’irisation. Lampe de chevet et feu de cheminée à l’arrière-plan achèvent de dynamiser le tout.

Philippe Rousselot

2.

3.

Décor en fond (les parties supérieures sont vraisemblablement rajoutées numériquement) éclairé par le soleil avec une direction très marquée venant de la gauche, laissant tout l’avant-plan dans l’ombre. Il est ainsi étonnant de voir le personnage de Johnny Depp placé dans cette zone sombre sans véritablement d’effet le détachant du fond. Légers contre-jour pour modeler le visage et très faible débouchage diffus de face.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale diffuse venant de gauche cadre avec débouchage de droite et contre-jour pour les cheveux et le contour des épaules. Le fond est quant à lui dynamisé par les reflets très présents des lampes murales qui bordent cet interminable couloir, avec une dominante cyan très prisée de nos jours dans le cinéma américain.

Philippe Rousselot

4.

5.

Le décor, éclairé dans l’ensemble par une lumière diffuse venant du haut, est mis en relief par des taches de lumière focalisées sur des points précis, sous le pont à gauche, les arbres en fond à droite etc… ce qui créé un ensemble avec des zones de différentes luminosités où le regard peut naviguer librement mais sans obtenir une image terne et neutre (d’autant plus que les couleurs sont très diverses entre le vert, le rouge et le jaune, et surtout très saturées). Les personnages en rouge à l’avant-plan sont éclairés de face par une source ponctuelle (on voit les ombres nettes sur la pelouse devant eux) ce qui fait briller leur combinaison en latex.

Philippe Rousselot

5.

6.

C’est bien évidemment la couleur qui ici retient l’attention, entre l’éclairage de face bleu diffus et le débouchage violet sur Johnny Depp, teintes une nouvelle fois saturées et reprises pour le fond qui affiche un dégradé allant de ce même violet au bleu susmentionné. Très léger contre-jour pour les épaule et l’arrête du chapeau reprenant la teinte de face.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage d’ambiance diffus, tamisé, basé sur les très hautes fenêtres et les appliques lumineuses fluorescentes, très peu d’ombres visibles. Courte focale permettant au regard d’embrasser tout le décor et accentuant fortement la perspective vers le trou lumineux d’où proviennent les personnages. Dominante colorée verdâtre apportant un aspect glauque et forcément clinique à la scène.

Philippe Rousselot

7.

8.

De nouveau, lumière très diffuse en face sur Depp, le centre lumineux de l’image étant le cercle de lumière dans son dos. Le décor est plus fortement éclairé que le personnage dont la lumière faciale sert à conserver les détails et textures de ses vêtements et à bien voir son visage. Dominante colorée bleutée sur l’ensemble, ambiance assez froide, distanciée.

Philippe Rousselot

8.

9.

Effet soleil venant de droite en ¾ contre-jour, avec débouchage diffuse mais visible à gauche créant une zone claire sur la tempe de Freddie Highmore qui le détache du sol piqueté de neige. Lumière froide à dominante bleutée retranscrivant une ambiance hivernale (opposition dans le film entre les dominantes bleues de l’extérieur et celles jaune-orangées du foyer pauvre mais accueillant de Charlie).

Philippe Rousselot

9.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Philippe Rousselot : Le Tailleur de Panama

02 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

cadre dans le cadre, contraste coloré, dominante bleue, effet lampe, effet plafonnier, halo, John Boorman, Le tailleur de panama, miroir, Philippe Rousselot, reflet, silhouettage, source ponctuelle


Le Tailleur de Panama (The Tailor Of Panama)

John Boorman – 2001

1.

Contraste coloré très fort entre l’extérieur baigné de lumière froide (bleu saturé de la tombée du jour accompagné du vert des éclairages urbains) et la lumière plus chaude utilisée en intérieur sur Pierce Brosnan, avec une face venant de gauche un débouchage de droite et un contre-jour pour les cheveux.

Philippe Rousselot

1.

2.

Effet plafonnier sur Geoffrey Rush permettant de le détacher nettement du décor en créant un halo lumineux sur ses épaules et son crâne, là où l’ensemble du décor est éclairé d’une lumière diffuse globale. Utilisation du miroir à droite pour ouvrir la perspective et montrer les ouvriers qui s’affairent dans le hors champ gauche.

Philippe Rousselot

2.

3.

Éclairage diffus par en dessous, venant de la gauche et coupé en hauteur pour créer un dégradé lumineux haut/bas sur le visage de Rush ainsi que sur le décor. Léger débouchage de droite pour le comédien.

Philippe Rousselot

3.

4.

L’effet lampe est circonscrit au bras et à l’épaule de Pierce Brosnan, son visage étant comme on peut le voir éclairé par une source diffuse placée en hauteur et gauche cadre. Comme souvent, l’effet est ici ajouté à un dispositif lumineux de base diffus, il n’est pas la source principale du plan. Contre-jour pour créer les brillances sur les arabesques métalliques derrière Brosnan.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière plus à effet qu’à l’accoutumée chez Rousselot, avec cette dominante bleutée sur une source assez ponctuelle venant de la droite. Contraste coloré avec la petite lampe de chevet à la lumière très jaune qui permet de dynamiser le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Deux fenêtres présentes dans le cadre dont en réflexion dans un miroir avec découverte sur l’extérieur, impliquant donc un fort éclairage en intérieur pour garder un niveau lumineux suffisant. Rousselot garde la direction principale venant de la gauche sur les personnages mais équilibre le niveau avec un débouchage à droite pour ne pas trop jouer l’effet. Jeu multiple sur les cadres dans le cadre entre l’ouverture en fond de cadre droite et le miroir séparant les deux personnages avec ouverture sur le port. On remarquera également le jeu de couleur pastel verdâtre entre l’eau du dehors et le papier peint.

Philippe Rousselot

6.

7.

Geoffrey Rush est éclairé de face un peu par la gauche, de manière diffuse alors que Brosnan est placé dans l’effet de la lampe de chevet avec une teinte plus jaune. Mais ce qu’on remarque immédiatement est la découverte en fond avec la façade éclairée en bleu et rouge et l’ouverture sur le couple en plein ébat éclairé par le bas et la droite. Rousselot et Boorman façonnent un cadre où s’emboitent de multiples ouvertures donnant sur différents espaces lumineux et colorés, reprenant par là l’idée de poupées gigognes du scénario basé sur les faux semblants.

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière douce dessinant les corps en latéral, venant du bas et rasant les silhouettes pour donner du volume et du modelé, de droite et de gauche, le tout sur un fond très clair et indistinct pour faire ressortir les silhouettes. Très faible débouchage en face, seul le contour des visages doit être éclairé.

Philippe Rousselot

8.

9.

Éclairage à effet avec cette lumière rouge uniquement concentrée sur Pierce Brosnan, détaché du fond sombre avec ouverture sur un espace bleuté à droite, donnant du contraste coloré au plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière de face ponctuelle sur Rush (ombre très nette des barreaux sur sa veste et son visage). Décor de fond éclairé par des sources focalisées, en particulier la maison jaune juste derrière lui, permettant d’éviter le fond trop opaque. Et surtout les phares de voiture surexposés donnant la dynamique au plan et se reflétant sur le sol trempé.

Philippe Rousselot

10.

11.

Si la voiture en elle-même, outre les phares, est éclairée par le haut grâce à une source diffuse peu puissante, on remarque que la végétation autour est illuminée de taches de lumière forte en face (droite cadre) et contre-jour (gauche cadre) ce qui permet d’enfermer littéralement la voiture dans le cadre, de faire ressortir toutes ces plantes qui laissent peu d’espace au véhicule.

Philippe Rousselot

11.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Philippe Rousselot : Entretien Avec Un Vampire

24 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

bougie, cadre dans le cadre, colorimétrie, débouchage, dominante bleue, dominante jaune, effet feu, effet lune, Entretien avec un vampire, fumé, interview with the vampire, La Planète des Singes, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, Sherlock Holmes, source ponctuelle, surexposition


Entretien Avec Un Vampire (Interview With The Vampire)

Neil Jordan – 1994

1.

Christian Slater est éclairé par la gauche cadre de manière diffuse, avec une dominante bleutée, et bénéficie d’un débouchage à droite et d’un très léger contre-jour à droite également. Brad Pitt est quant à lui placé dans l’encadrement de la baie vitrée pour que sa silhouette se détache sur le fond de ville éclairé. L’écran est ainsi divisé en deux parties distinctes, avec un cadre formé par la fenêtre à gauche, et un second formé par le mur blanc à droite et Slater devant. La longue focale aide d’ailleurs à ramener ces différentes strates sur un même plan en « collant » l’avant plan et l’arrière plan.

Philippe Rousselot

1;

2.

Lumière très diffuse venant du haut à gauche pour mettre en relief les traits du visage de Tom Cruise, avec débouchage à droite également zénithal pour la joue et l’arrête du nez.

Philippe Rousselot

2.

3.

Plan de nuit, dans l’ensemble plutôt lumineux, sans zones d’ombres illisibles, assez caractéristique du travail de Rousselot. Lumière très diffuse venant de gauche cadre (on voit bien cette direction sur le visage de Brad Pitt notamment) et contre-jour zénithal repris en plusieurs endroits (épaule et cheveux de Pitt, sur les toits des mausolées en fond et la végétation en avant plan. Évidemment débouchage de la droite pour casser le contraste et rendre visibles tous les petits détails du décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Même scène et donc dispositif assez proche, nuit très éclairée sans zones illisibles, lumière diffuse de face, venant de la gauche et du haut, avec débouchage par la droite et contre-jour pour la végétation et la chevelure de Cruise en avant plan. D’une manière générale Rousselot ne sous-expose que très peu ses scènes de nuit, utilise des lumières diffuses et pas trop puissantes, ne recourant que très peu à l’effet lune mais plutôt à une lumière englobante qui éclaire tout le décor, donne un niveau lumineux globalement peu fort mais lisible.

Philippe Rousselot

4.

5.

On le voit également bien ici, le ciel noir tout au fond atteste de la nuit alors que l’avant plan est baigné d’une lumière diffuse de face, dans l’axe caméra et englobant toute l’action. Lumière également pour l’arrière plan, pour rendre les arbres visibles.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu avec une dominante jaune orangée très marquée, lumière très diffuse venant du plafond (liseré sur le bras de Pitt et contre-jour sur le piano en avant plan) avec un fort débouchage de face venant de gauche cadre pour rehausser le niveau lumineux global du plan.

Philippe Rousselot

6.

7.

Cruise est éclairé de la gauche en latéral, par une source venant du bas, et un léger contre-jour dans les cheveux, le tout avec une dominante jaune/orangé. Les barreaux de fenêtre à l’avant plan sont éclairés de deux directions, la partie droite affichant de reflets qui attestent d’un contre-jour droite cadre, la partie gauche d’un contre-jour venant quant à lui de la gauche et même vraisemblablement de l’intérieur, auquel cas Rousselot aurait légèrement triché puisque cette lumière est plutôt censée provenir d’une source extérieure (dominante blanche/bleutée comme pour le contre jour de droite). Mais pour bien faire ressortir ces persiennes seul un contre-jour peut créer ce reflet et la seule solution pour le créer est de placer le projecteur à l’intérieur, au dessus de Cruise…

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière très diffuse et délicate en face sur Kirsten Dunst avec léger contre-jour pour détacher la chevelure, et les deux bougies placées en fond achèvent de donner au plan sa dynamique et en lui imprimant son mouvement.

Philippe Rousselot

8.

9.

Nouvel exemple de l’éclairage de nuit chez Rousselot avec cette lumière englobante diffuse de face, et ici un contre-jour bleuté et de la fumée en fond pour rehausser le niveau lumineux de l’ensemble (Rousselot utilisera souvent cette technique sur ses films américains, surtout sur les scènes d’extérieur nuit tournées en studio, notamment sur La Planète des Singes ou Sherlock Holmes).

Philippe Rousselot

9.

10.

Rousselot éclaire ici le centre de la rue en orange pour reprendre l’effet de l’incendie, mais en plaçant ses projecteurs en contre-jour  dans la profondeur alors que le feu vient de l’avant plan, cela permet à l’effet d’être très visible et uniquement concentré sur la perspective, et d’éclairer tout le reste de la scène avec une lumière diffuse de face beaucoup plus neutre dans sa colorimétrie. Dans sa méthode, Rousselot éclaire d’abord son décor et ensuite ajoute l’effet par-dessus, mais ne base pas toute sa construction sur celui-ci.

Philippe Rousselot

10.

11.

Création de deux espaces lumineux opposant nettement les deux personnages avec séparation par l’ombre du pont, espace noir et sombre entre deux taches lumineuses. Stephen Rea à l’avant plan, de dos, est éclairé de face dans l’axe caméra et de manière ponctuelle (ombre marquée au sol) venant du haut, Brad Pitt est quant à lui détaché sur le fond de lumière qui provient du haut de la muraille, et une lumière de face diffuse et concentrée uniquement sur lui nous permet de distinguer tout l’avant de son corps et son visage. Structure du cadre et de la lumière en osmose totale avec la narration et la mise en scène, guidage du regard dans le plan en accentuant la perspective.

Philippe Rousselot

11.

12.

Lumière diffuse de face, quasi dans l’axe caméra et «aplatissant » le plan en évitant de creuser les reliefs, de mettre en valeur les volumes. C’est ici la blancheur de la peau de Pitt et le vert de la robe qui sont mis en évidence, l’avant plan est complètement isolé du fond et ramené sur une même strate (éclairage « plat » et longue focale).

Philippe Rousselot

12.

13.

Pour bien rendre compte du soleil qui monte et brûle les corps, Rousselot utilise une lumière très diffuse en douche qui englobe les personnages et le décor tout en gardant sa direction, et va progressivement la surexposer, de plus en plus alors que le débouchage venant du bas reste à la même valeur. Le contraste se creuse donc, la lumière venant du haut est de plus en plus forte. On voit déjà qu’à ce moment du plan le haut des bras et du visage de Kirsten Dunst sont totalement surexposés, on n’y distingue plus aucun détail, juste un à-plat blanc (portion de l’image « crâmée » pour reprendre le terme courant).

Philippe Rousselot

13.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Philippe Rousselot : Diva

27 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

César, contraste coloré, Diva, dominante, Jean-Jacques Beineix, lumière diffuse, Philippe Rousselot, source ponctuelle, tubes fluorescents


Diva

Jean-Jacques Beineix – 1983

César de la meilleure photographie

1.

Découpage net des personnages sur fond noir grâce à une lumière latérale légèrement en contre-jour. Aucune lumière sur la partie gauche, les personnages sont fondus dans le noir, seule l’arrête de leur visage se détache donc.

Philippe Rousselot

1.

2.

Traitement différent de la lumière entre le décor et le personnage. Décor plongé dans l’ombre, ressortant par petites touches (rai de lumière latéral rasant venant de la gauche pour la partie en haut à gauche par exemple, faisant ressortir le relief des statues) alors que Richard Bohringer est très fortement éclairé de gauche cadre mais aussi de droite cadre, en débouchage, dans les deux cas de sources diffuses. Il ressort donc bien de cet ensemble très sombre, l’attention est totalement focalisée sur lui.

Philippe Rousselot

2.

3.

Dominante jaune très prononcée, avec cette découverte surexposée en fond (décor vraisemblablement de studio) formant un à-plat jaune, et effet repris à l’intérieur en éclairage de face, très diffusé et enrobant toute la pièce, à dominante jaune également (Pas de lumière blanche pour créer le contraste coloré ici).

Philippe Rousselot

3.

4.

Éclairage « à effet » qui a fait la réputation de Rousselot, avec ses dominantes très prononcées (ici le bleu) et couleurs très vive. Direction principale en contre-jour pour sculpter les corps reprenant l’effet de la fenêtre (extérieur très bleuté également). Léger débouchage sur le personnage masculin en face, avec une dominante plus chaude pour créer du contraste coloré.

Philippe Rousselot

4.

5.

Contre-jour extrêmement bleuté venant de la droite, assez fort et ne révélant que le contour du visage, la moitié gauche du cadre étant plongée dans le noir. Les deux autres personnages flous en arrière-plan sont éclairés de la gauche en orangé et en bleu par la droite pour créer un contraste coloré très fort.

Philippe Rousselot

5.

6.

La couleur importante ici reste le bleu mais passe cette fois-ci par les éléments de décor (rideaux et drap bleus) la lumière, même si elle est à dominante de couleur froide, est plus neutre que sur le plan 5, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la fenêtre, lumière très diffuse en contre-jour sculptant le relief du drap, révélant sa texture.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière très blanche, neutre, et très diffusée venant de la droite cadre, avec débouchage de la gauche pour le personnage en fond. Rappel du bleu via les éléments de décor selon la même méthode que vue en plan 6 (importance de la collaboration avec le chef décorateur).

Philippe Rousselot

7.

8.

Éclairage en plusieurs couches pour délimiter les centres d’intérêt : personnage flou à l’avant-plan éclairé en contre-jour bleuté par la droite pour bien le détacher du fond, le sol à ses pieds est également éclairé ainsi, reprenant l’effet d’éclairage du lampadaire au centre de l’image.

La voiture au second plan est éclairée également en contre-jour pour la détourer et une lumière jaune très forte est placée à l’intérieur de la voiture pour mettre en évidence les deux personnages, de par la puissance de la lumière et le contraste coloré avec tout le reste de l’image plutôt à dominante bleue.

Le fond est éclairé par la droite, de derrière la barrière, avec une source ponctuelle (ombres nettes des barreaux sur la maison et ombre projetée de la cheminée sur le mur du fond).

Philippe Rousselot

8.

9.

Rousselot utilise ici les sources visibles à l’image, les tubes fluos qui créent cette lumière très diffuse et étalée englobant tout le décor. Il n’a de toute façon que très peu de marge puisque toute la profondeur de l’image est visible dans le champ, y compris le plafond et ne peut donc placer aucune source de ce côté-là. Il va donc très judicieusement inclure les sources d’éclairage au plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Contraste coloré entre la lumière bleue venant de la gauche, et celle très orangée venant de la droite en contre-jour et reprenant la colorimétrie du lustre pour en recréer l’effet sur Dominique Pinon.

Philippe Rousselot

10.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (deuxième partie)

16 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage de nuit, contraste, contre jour, débouchage, effet soleil, fumée, Heaven's gate, La porte du paradis, lumière diffuse, Michael Cimino, plan à effet, source à l'image, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)

Michael Cimino – 1980

Vilmos Zsigmond

14.

Direction de lumière principale venant de la fenêtre, reprise depuis l’intérieur sur les personnages de droite. Utilisation de fumée pour marquer cette lumière extérieure, renforcer les contrastes entre la luminosité de la gauche du cadre et l’opacité de la droite.

Vilmos Zsigmond

15.

Éclairage en contre-jour pour Kris Kristofferson à l’avant-plan, s’opposant à tous les autres éclairés de face (deux espaces lumineux). Il les domine, les toise. Les deux fenêtres surexposées attirant le regard sont placées dans le cadre au niveau de la tête de Kristofferson, dans un même alignement surplombant la ligne des notables.

Vilmos Zsigmond

16.

Superbe plan à effet, avec projecteur plongeant par les lucarnes, surexposées, en contraste avec un intérieur très sombre (sous-exposé), des rayons soulignés par la fumée, et le personnage qui s’y projette! Et si Zsigmond laisse l’arrière-plan dans l’ombre, il éclaire néanmoins l’avant-plan, créant une amorce avec la table de billard en bas et le luminaire en haut pour marquer la perspective.

Vilmos Zsigmond

17.

Raccord plus serré sur le bar, on garde l’entrée de lumière surexposée à droite cadre mais cette fois-ci les personnages de Kris Kristofferson et Jeff Bridges sont visibles, un débouchage est donc utilisé. Il est assez courant de « tricher » entre les plans larges et des plans plus rapprochés, le spectateur n’est pas choqué de voir ce type de raccord lumière, il est convenu que le plan serré sera plus éclairé au niveau des visages que le large qui permet plus d’audace, visuellement.

Vilmos Zsigmond

18.

La scène des patins à roulette se passe sous un grand chapiteau, aussi Zsigmond en profite-t-il pour utiliser la toile de tente comme un diffuseur et éclairer ainsi du haut avec une lumière très diffuse, très douce, lui permettant de garder un pourtour très lumineux, d’englober tout l’espace avec sa lumière et néanmoins de conserver des visages assez sombres, de créer du contraste.

Vilmos Zsigmond

19.

Éclairage diffus, avec filtre orangé, depuis l’intérieur, de face, pour bien voir les murs et donner une ambiance chaleureuse et tamisée, contrastant avec le contre-jour bleuté très ponctuel venant de l’extérieur. Cocon rassurant contre dureté et froideur.

Vilmos Zsigmond

20.

Clair-obscur orangé avec sources ponctuelles et latérales sur les visages de Huppert et Walken, symétriquement opposés. Présence de nombreuses petites sources dans le cadre pour justifier ces directions de lumière opposées et dynamiser l’image, donner de la texture au fond grâce à des petites touches de lumière, notamment sur les drapés.

Vilmos Zsigmond

21.

Source dans le champ également ici, dont l’effet est repris sur Walken mais bien sûr inversé par le miroir. Fort contre-jour avec fumée qui dévoile la structure du plafond en poutres, donne de la profondeur au reflet, agrandit l’espace en forçant la perspective.

Vilmos Zsigmond

22.

Plan tourné à la tombée de la nuit (le ciel n’est pas encore tout à fait noir). Toutes les fenêtres de la maison sont éclairées en jaune, pour bien marquer le contraste avec l’extérieur. Teinte et direction d’ailleurs reprises sur le personnage de Walken (lumière jaune venant de la droite). Zsigmond créé également un rai de lumière jaune sur le champ en fond d’image pour donner du relief, comme provenant d’une fenêtre du rez-de-chaussée de la face cachée de l’habitation.

Vilmos Zsigmond

23.

De nouveau rais de lumières très dessinés venant de l’extérieur, et très surexposés. Zsigmond n’hésite pas à aller assez loin dans la surexposition, mais garde ici un niveau d’ambiance lumineuse suffisamment élevé dans la maison pour bien voir les visages, il ne sous-expose pas ses zones d »ombres qui sont donc tout à fait lisibles (fort débouchage).

Vilmos Zsigmond

24.

Et une nouvelle fois le dispositif lumière dans le cadre justifiant le contre-jour, et éclairage de face pour le visage, plus sombre. Le décor autour est également éclairé pour le faire exister, n’étant pour une fois pas laissé dans l’ombre complète.

Vilmos Zsigmond

25.

Plan exposé pour l’extérieur qui n’est pas surexposé, un projecteur éclaire Walken depuis dehors, reprenant l’effet du soleil (souligné par la fumée). Intérieur sombre mais néanmoins éclairé, visible. Image fortement contrastée (personnage quasiment surexposé, et lui seul. Environnement sombre pour le mettre en avant). Présence du feu à l’image pour dynamiser et avoir un point d’ancrage pour le regard dans la zone sombre.

PRÉCÉDENT (Première partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Vilmos Zsigmond : John McCabe

29 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

bougie, colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lampe, effet lune, filtre diffuseur, halo, john McCabe, McCabe & Mrs Miller, robert altman, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


John McCabe (McCabe & Mrs Miller)

Robert Altman – 1971

Vilmos Zsigmond

Warren Beatty, Vilmos Zsigmond et Robert Altman

Vilmos Zsigmond

1.

Plan sous-exposé (visage sombre) sans a priori d’éclairage additionnel. Filtre diffuseur sur la caméra pour créer cet effet flou autour des zones claires de l’image (en l’occurrence le ciel). Zsigmond appose sa griffe sur ce film qui l’a révélé, grâce à la complicité de Robert Altman, en proposant des images « anormalement » sous-exposées, qui ont littéralement scandalisé la profession à l’époque de part leur audace et leur aspect anti-conventionnel, le refus de se plier aux canons hollywoodiens.

Vilmos Zsigmond

2.

Décor plongé dans l’ombre, avec seulement quelques contre-jours (deux sur Warren Beatty debout, un à droite et un à gauche pour le silhouetter, et un sur le personnage de droite) et des petites touches de lumière pour le décor (la table, éclairée en contre-jour, la porte à droite de Beatty, le porte-manteau à sa gauche). Aucun débouchage de face, très peu de visibilité, le visage de la star n’est absolument pas mis en avant, seule compte l’ambiance de la scène.

Vilmos Zsigmond

3.

Effet lampe sur le visage : Zsigmond reprend la colorimétrie de la lampe à huile présente dans le champ, sous-expose suffisamment l’image pour que la flamme soit visible et peu surexposée, et éclairage donc son personnage en fonction (lumière venant de la droite, ponctuelle).

Vilmos Zsigmond

4.

Même dispositif : lampe à huile dans le champ et donc source unique : projecteur gauche cadre, lumière ponctuelle. Le fond de l’image est totalement sous-exposé, indiscernable, ainsi que la gauche du visage et du corps de Beatty. Le contraste est très fort entre les deux parties de son visage. Filtre diffuseur sur l’objectif créant un halo autour des zones claires.

Vilmos Zsigmond

5.

Si la direction principale de lumière est ici le contre-jour justifié par la lampe en fond, le visage de Beatty est néanmoins éclairé en débouchage depuis la gauche du cadre, quasiment dans l’axe caméra. Un contre-jour supplémentaire est ajouté à gauche cadre pour détourer sa silhouette. Pour créer du contraste, Zsigmond surexpose la lampe d’arrière plan et sous-expose légèrement le visage de Beatty (à noter que les reflets sur la table et la bouteille ne sont pas produit par la lampe directement mais par un projecteur caché derrière la lampe et qui en recréé l’effet lumineux).

Vilmos Zsigmond

6.

Effet lampe de nouveau : lumière jaune, venant de la gauche pour les personnages de droite et de la droite pour le barman. La fenêtre dans le champ, en fond de plan, nous permet d’avoir une référence colorimétrique de lumière du jour (bleutée) qui fait ressortir la dominante jaune de l’éclairage intérieur.

Vilmos Zsigmond

7.

L’accent est ici mis sur la table séparant les personnages, avec une bougie placée en son centre. Le visage de Beatty est éclairé en 3/4 contre-jour, venant de la gauche. Julie Christie est très légèrement éclairée par l’arrière. L’ensemble du dispositif d’éclairage centre l’attention sur cette table, les bords de l’image sont tous laissés dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

8.

Éclairage de face, ponctuel, avec une ombre très marquée cachant le regard. Zsigmond garde le feu en fond de plan, flou, pour dynamiser le plan, y ajouter du mouvement.

Vilmos Zsigmond

9.

Écran scindé en deux, entre la partie éclairée et une large moitié d’image complètement noire, dans laquelle se trouve le personnage dont on ne distingue que l’arrête du visage découpée par un contre-jour jouant l’effet de la lampe. Seul point d’accroche du regard, le mur de gauche éclairé par le bas, et la flamme de la lampe.

Vilmos Zsigmond

10.

Une nouvelle fois c’est le décor qui est principalement éclairé, les acteurs ne sont pas placés dans les zones les plus lumineuses (par exemple le mur du fond éclairé par un projecteur au sol caché derrière le meuble de gauche) mais se meuvent dans l’espace. Dominante colorée rouge-orangé simulant un éclairage à la lampe à pétrole. Décor éclairé par petites touches de lumière ponctuelle et non par une lumière d’ambiance générale qui enroberait tout le lieu.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière venant de la droite, au faisceau centré sur la porte et assez délimité (les comédiens se trouvent en bord du faisceau, et le bord gauche de l’image est laissé dans l’ombre). Dominante jaune à l’intérieur contrastant avec la lumière extérieure visible par les fenêtres, filtre diffuseur sur l’objectif. Le regard est dirigé vers les fenêtres et la porte par laquelle s’apprête à entrer un personnage.

Vilmos Zsigmond

12.

Particularité très originale pour cette scène de nuit : la source principale se trouve à l’intérieur de la maison (on la voit même à travers la vitre) et la direction est reprise en contre-jour pour le personnage du centre et le sol. Cet éclairage complètement illogique donne toute sa dynamique au plan, le focalise sur le personnage du centre (qui se retrouvera seul à l’image, dans cette tache de lumière, en fin de plan) et détourne avec originalité le dispositif de l’effet lune.

Vilmos Zsigmond

13.

Nouvel exemple de cet éclairage uniquement en contre-jour, ne faisant que découper les silhouettes des personnages. Le fond est néanmoins présent grâce à la lueur en fond éclairant faiblement mais visiblement le décor alentour. Forte teinte rouge-orangé.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Rudolph Maté : Gilda (deuxième partie)

28 mardi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

Charles Vidor, composition, contre jour, dégradé, expressionnisme, filtre diffuseur, Gilda, Rudolph Maté, silhouettage, source ponctuelle, symbolisme


Gilda

Charles Vidor – 1946

10.

Composition triangulaire très sujette à interprétation, le portrait de Mundson prenant une part très significative dans la structure du plan et étant clairement mis en valeur par la lumière. Farrell (Glenn Ford) est éclairé par le haut et par la gauche comme si la lumière provenait du portrait. De la même façon Mundson (McReady) est éclairé en contre-jour légèrement par la droite pour donner la même impression!

On pourrait penser à première vue que le personnage de Mundson est ici dominant par rapport à celui de Farrell, mais nous pensons que la volonté du cinéaste et du chef opérateur est toute autre : Le portrait est ici dominant, symbole du pouvoir. Farrell se tient à ses côtés, tentant de prendre la place de son mentor. McReady se trouve en position de faiblesse, écrasé par le regard réprobateur de son propre portrait qui le fixe de haut (le regard du portrait est fixé sur lui), comme un champ contre-champ avec lui même lui reprochant de laisser Farrell prendre sa place.

11.

C’est à présent Farrell qui est plongé dans l’ombre, surveillant Gilda à son insu mais bien vite repéré. Opposition très nette entre lui éclairé en contre-jour et dont la silhouette est plongée dans l’ombre et elle avec ses habits de lumière, et son éclairage de face révélant son visage. Nouvelle occurrence d’une grille (renvoi aux stores de la salle de bal), à la fois comme séparation entre les personnages et barreaux de prison.

12.

Visage à mi chemin entre ombre et lumière, violemment découpé en deux. Lumière plongeante, crue, source ponctuelle type plafonnier. Maté aime à montrer l’état entre sommeil et éveil par une opposition ombre/lumière et de forts contrastes (voir Vampyr).

13.

3. (rappel)

Variation sur la composition du plan 3. C’est à présent Farrell qui se trouve à la place de Mundson, dans l’ombre, derrière le « grillage ». Mais l’axe de la caméra a changé et nous révèle, comme en miroir (caméra cette fois située à gauche de la fenêtre), la partie droite de la salle, toute aussi lumineuse que la première fois, mais vidée de sa foule : Seuls Gilda et le barman sont présents, observés à leur insu. Mais là où Mundson régnait sur un espace plein, festif, Farrell n’a plus qu’un air de guitare mélancolique et une salle de jeu désertée. Et au centre, bien sûr, la cause de sa chute.

14.

Clairement mise en valeur, rayonnante, dominante, Gilda est éclairée comme nous l’avons vu précédemment, lumière de face sans ombres, fort contre-jour pour les cheveux et filtre diffuseur sur l’objectif. Joli dégradé d’ombre sur l’arrière-plan servant à marquer symboliquement l’heure tardive.

15.

raccord à 90° et plan plus large, Maté conserve le dispositif éclairage de face/fort contre-jour. La caractéristique « lumineuse » de Gilda dans cette scène, l’opposant à la dissimulation dans l’ombre de Farrell et symbolisée par le lustre en haut à gauche, entouré d’un faisceau visible et délimité, placé judicieusement dans le prolongement de sa tête, telle une auréole. Contrairement à la scène du lit, Gilda se « révèle » ici n’a pas besoin de se cacher ni de mentir.

16.

Jeu d’ombres très marqué, expressionniste. McReady a dorénavant perdu son droit de visibilité, il est complètement relégué dans l’ombre (=destin, fatalité), uniquement silhouetté sur le fond éclairé. Aucune lumière sur lui, pas même un léger débouchage. Ford n’est quant à lui éclairé que de moitié, bientôt aspiré par la même déchéance. On remarque d’ailleurs l’ombre très marquée en forme de couperet au-dessus de sa tête, qui n’a d’autre utilité ni de justification que symbolique.

17.

Le dispositif se poursuit: Hayworth en pleine lumière, McReady toujours en silhouette et ce couperet d’ombre qui s’abat à présent sur la tête de Ford! Chaque élément d’éclairage est savamment disposé pour poursuivre la symbolique mise en place.

18. & 18bis.

Nouveau dialogue et ambiguïté sur le sentiment de haine/amour, et même dispositif que pour le plan 9. : le visage de Gilda reste dans l’ombre, ne révèle pas ses vrais sentiments (la peur). Elle reprend alors mot pour mot la tirade de McReady « La haine offre une sensation troublante… » et la termine par « je te hais aussi Johnny » en s’avançant petit à petit vers la lumière (18bis) pour l’embrasser, et révéler le vrai sens de ces mots.

PRECEDANT (Première partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Rudolph Maté : Correspondant 17

22 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

Alfred Hitchcock, cadre dans le cadre, contre jour, Corresponfant 17, filtre diffuseur, fumée, hors champ, Peter Biziou, pluie, Rudolph Maté, source ponctuelle, studio, transparence


Correspondant 17 (Foreign Correspondant)

Alfred Hitchcock – 1940

rudolph Maté

1.

Image assez lumineuse, ombres très marquées sur le décor derrière (donc sources ponctuelles). Décor de studio avec découverte sur fond peint ou transparence. L’éclairage est global, il englobe tous les personnages du plan car l’espace est assez vaste et logiquement éclairé par des lustres que le dispositif de Maté reproduit de manière discrète.

rudolph Maté

2.

Scène de poursuite en studio, sur transparence, avec de la fausse pluie. Un projecteur placé gauche cadre et assez bas éclaire l’arrière de la voiture comme l’atteste l’ombre de la plaque d’immatriculation, produisant des reflets sur la carlingue pour donner du relief. Maté a placé un autre projecteur droite cadre pour éclairer le personnage et produire le reflet de droite. De nos jours les scènes de pluies sont généralement plutôt éclairées en contre-jour (comme les scènes de nuit) pour jouer avec les brillances et reflets sur le sol et marquer les faisceaux lumineux (voire le travail de Peter Biziou sur 9 semaines et 1/2 ou La Cité de la Joie par exemple).

rudolph Maté

3.

Contre champ à l’intérieur de la voiture suiveuse. La lumière principale (source ponctuelle) provient de l’extérieur, à la gauche de Sanders (ombre du volant très nette sur McCrea), avec un débouchage sur la droite, presque dans l’axe caméra pour atténuer les ombres. Le tournage de scènes de poursuite en studio permet au chef opérateur une souplesse d’éclairage que ne permet normalement pas ce type de plan s’il était tourné dans une vraie voiture. On voit d’ailleurs un contre-jour sur le chapeau de Laraine Day, donc un projecteur se trouve derrière elle en hauteur, attestant de l’absence de plafond.

rudolph Maté

4.

Deux sources ponctuelles pour éclairer McCrea, une de face créant cette ombre sous le menton et l’autre en contre-jour à droite cadre provoquant le reflet sur la tempe, reprenant un effet « soleil perçant les nuages ». L’éclairage de face est donc totalement artificiel et ne sert qu’à voir le comédien, à révéler le jeu.

rudolph Maté

5.

Lumière plus expressionniste, scène de tension : éclairage principal venant de la gauche cadre, de l’extérieur (derrière la fenêtre), balayant latéralement les personnages. Lumière plus diffuse et plus faible venant de la droite cadre pour donner du relief au personnage de droite et rendre visible le visage du prisonnier. Maté utilise de la fumée pour marquer la direction de lumière et estomper un peu le fond du décor, pour que les personnages s’y détachent bien.

rudolph Maté

Rudolph Maté

Rudolph Maté

6.

Même décor, où l’on voit cette fois McCrea qui observe les conspirateurs depuis le haut. Vue en forte contre-plongée, construite sur plusieurs strates. La direction de lumière principale pour l’ensemble du plan provient de la gauche, justifiée par la lucarne clairement visible dans le champ et prodiguant un rayon net dessiné par la fumée. A l’avant plan (donc en bas) un projecteur en lumière ponctuelle reprend l’effet de la lucarne, sur le visage du personnage central et dans le dos du personnage de gauche, en créant des ombres bien nettes, du contraste, du dynamisme, de la tension.

Pour McCrea en hauteur un autre projecteur recréé cet effet mais en éclairant tout le décor autour du comédien, créant ainsi une zone claire sur le mur pour que celui-ci nous soit clairement visible.

rudolph Maté

7.

Contre-champs du point de vue de McCrea. La direction de lumière est reprise sur le personnage à droite (la fenêtre est à présent droite cadre), mais les autre personnages sont éclairés par le haut du cadre pour bien qu’ils  se détachent du fond (le sol) plutôt sombre. Hitchcock et Maté utilisent le décor (ici les poutres) pour marquer les différentes strates haut/bas (elles servent de référent dans l’espace et confirment le plan subjectivisé) ainsi que pour séparer les personnages dans les cadre en formant des « cases » diagonales, ce qui est confirmé par le traitement différent de la lumière pour le personnage de droite par rapport aux trois autres.

rudolph Maté

8.

Plan de nouveau composé sur plusieurs niveau, avec McCrea en premier plan, éclairé par la gauche, légèrement en contre-jour et débouché dans l’axe caméra, et un arrière fond très brumeux, diffus, sans direction de lumière marquée. Hitchcock et Maté séparent ainsi les deux espaces grâce à un dispositif de lumière différent dans chacun, et un emboîtement de cadres dans le cadre forçant la perspective vers le fond, le danger.

rudolph Maté

9.

La violence de la scène (Sanders assiste à un tabassage en règle) est ici retranscrite par un éclairage très brut, ponctuel et venant du bas, projetant cette grande ombre sur le mur. La lumière retranscrit symboliquement la violence de ce qui reste hors-champ.

rudolph Maté

10.

De même ici la violence de la bagarre passe par un éclairage venant du bas, très ponctuel, et quasiment dans l’axe caméra, aplatissant l’image pour obtenir une vision très frontale, mettre le spectateur au contact des coups.

rudolph Maté

11.

Tournage studio sur transparence : Le soleil qui tape sur les immeubles de la transparence a une direction qui permet d’éviter à Maté de reprendre son effet à l’intérieur du décor ; il peut donc recréer un dispositif indépendant en gardant néanmoins la direction globale (gauche cadre) et en prenant soin que la pièce soit très lumineuse.

rudolph Maté

12.

Utilisation d’un filtre diffuseur (brouillant légèrement l’image) dans les gros plans sur Laraine Day (ainsi que nous l’avons vu utilisé sur Elle Et Lui), lumière de face avec adjonction d’un contre-jour pour la chevelure.

rudolph Maté

13.

Nouvelle scène d’action tournée en studio sur transparence, le décor (queue de l’avion) étant ici en mouvement. Maté reproduit la lumière du soleil par une source ponctuelle venant de la gauche cadre (ombre très nette) alors que la scène en arrière plan se passe très nettement sous un ciel couvert et sous la pluie (pluie recréé artificiellement pour l’avant plan) ; il recréé donc entièrement une ambiance lumineuse, nous faisant croire à une rayon de soleil transperçant les nuages, pour mettre en valeur le personnage.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…
Articles Plus Récents →

RSS Feed RSS - Articles

RSS Feed RSS - Commentaires

Catégories

  • Chefs Opérateurs (172)
    • Adrian Biddle (10)
    • Harris Savides (22)
    • Jan DeBont (31)
    • Peter Biziou (11)
    • Philippe Rousselot (32)
    • Rudolph Maté (6)
    • Sven Nykvist (11)
    • Vilmos Zsigmond (24)
    • Vittorio Storaro (4)
  • Liens et interviews (26)
    • Article (6)
    • Audio (6)
    • Interview (20)
    • Video (9)
  • Techniques et écriture filmique (6)
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) (1)
    • L'Objectif A Bascule (1)
    • La Demi-Bonnette (1)
    • La Focale (1)

Index et Glossaire

  • Index des films
  • Glossaire
  • Index des articles techniques

Filmographies

  • Adrian Biddle
  • Peter Biziou
  • Jan De Bont
  • Rudolph Maté
  • Sven Nykvist
  • Philippe Rousselot
  • Harris Savides
  • Vilmos Zsigmond
  • Vittorio Storaro
  • Liens et interviews

Archives

  • janvier 2016 (11)
  • février 2014 (2)
  • janvier 2014 (2)
  • décembre 2013 (1)
  • octobre 2013 (2)
  • septembre 2013 (1)
  • juillet 2013 (3)
  • juin 2013 (3)
  • mai 2013 (5)
  • avril 2013 (1)
  • mars 2013 (2)
  • février 2013 (9)
  • janvier 2013 (8)
  • décembre 2012 (7)
  • novembre 2012 (5)
  • août 2012 (3)
  • juillet 2012 (4)
  • juin 2012 (16)
  • mai 2012 (23)
  • avril 2012 (15)
  • mars 2012 (28)
  • février 2012 (31)

Articles récents

  • Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
  • Sven Nykvist : Persona (Première partie)
  • Sven Nykvist : Toutes ses femmes
  • SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
  • France Culture – (ré)écouter – France Culture

Blogs

  • Asie Vision Jean Dorel vise l’Asie
  • Chroniques d'un chef opérateur
  • Fourre-Tout et Babillages
  • Humeurs Sanguines
  • Le Blog d'un Odieux Connard
  • Le Blog de M. Carré
  • Les Temps Sont Durs Pour Les Rêveurs
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)

Sites

  • ALGA-PANAVISION (Loueur de matériel ciné)
  • American Society Of Cinematographers (ASC)
  • ARRIFLEX
  • Association Française des directeurs de la Photographie (AFC)
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)
  • TSF (loueur matériel ciné)
  • Vodkaster

TAGS

Adrian Biddle amorce Brian DePalma brillance cadre dans le cadre colorimétrie contraste contraste coloré contre-plongée contre jour courte focale David Fincher demi-bonnette Die Hard dominante dominante bleue dominante cyan dominante jaune dominante orange débouchage dégradé dégradé lumineux effet fenêtre effet feu effet lampe effet lune effet plafonnier effet soleil effets spéciaux faisceau focalisé filtre diffuseur filtre dégradé flare fumée Gus Van Sant halo Harris Savides hors champ Ingmar Bergman Interview Jan DeBont John McTiernan longue focale lumière diffuse lumière dure lumière en douche lumière naturelle lumière ponctuelle lumière rasante lumière venant du bas néon Paul Verhoeven perspective forcée Peter Biziou Philippe Rousselot Piège de cristal plongée reflet reflets Ridley Scott silhouettage source ponctuelle source unique source à l'image sous exposition stores studio surexposition Sven Nykvist texture tubes fluorescents Vilmos Zsigmond éclairage de nuit éclairage de studio éclairage latéral

Categories

Adrian Biddle Article Audio Chefs Opérateurs Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) Harris Savides Interview Jan DeBont L'Objectif A Bascule La Demi-Bonnette La Focale Liens et interviews Peter Biziou Philippe Rousselot Rudolph Maté Sven Nykvist Techniques et écriture filmique Video Vilmos Zsigmond Vittorio Storaro
mai 2022
L M M J V S D
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  
« Jan    

Méta

  • Inscription
  • Connexion
  • Flux des publications
  • Flux des commentaires
  • WordPress.com

Propulsé par WordPress.com.

Confidentialité & Cookies : Ce site utilise des cookies. En continuant à utiliser ce site, vous acceptez leur utilisation.
Pour en savoir davantage, y compris comment contrôler les cookies, voir : Politique relative aux cookies
  • Suivre Abonné
    • L'Antre de Jean Charpentier
    • Rejoignez 380 autres abonnés
    • Vous disposez déjà dʼun compte WordPress ? Connectez-vous maintenant.
    • L'Antre de Jean Charpentier
    • Personnaliser
    • Suivre Abonné
    • S’inscrire
    • Connexion
    • Signaler ce contenu
    • Voir le site dans le Lecteur
    • Gérer les abonnements
    • Réduire cette barre
 

Chargement des commentaires…
 

    loading Annuler
    L'article n'a pas été envoyé - Vérifiez vos adresses e-mail !
    La vérification e-mail a échoué, veuillez réessayer
    Impossible de partager les articles de votre blog par e-mail.
    %d blogueurs aiment cette page :