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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: sous exposition

Harris Savides : The Yards (Deuxième partie)

04 mardi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

cadre dans le cadre, contre jour, dégradé lumineux, dominante ocre, effet fenêtre, effet phares, Harris Savides, James Gray, lumière évolutive, lumière en douche, lumière filtrée, perspective forcée, phares de voiture, plongée, source blanche, source poncteulle, sous exposition, surexposition, The Yards, zoom


The Yards

James Gray – 1999

11.

Lumière en douche sur Charlize Theron avec un projecteur diffusé placé juste au dessus d’elle, un peu à droite, pour marquer les reliefs de son visage sans pour autant créer d’ombres disgracieuses. Léger contre-jour à gauche sur la joue, reprenant la direction de lumière de la lampe de chevet hors cadre, qui produit par ailleurs un dégradé lumineux sur le mur du fond. Savides ajoute une seconde source droite cadre qui créé un second dégradé lumineux, symétrique, donnant davantage de relief au mur. Dominante jaune/ocre pour l’ensemble des sources lumineuses.

Harris Savides

11.

12.

Effet fenêtre focalisé sur la partie haute du lit et sur Wahlberg, en contre-jour très blanc avec une source ponctuelle donnant des ombres nettes, contrastant ainsi avec l’ambiance générale de la pièce baignée d’une lumière diffuse jaune/verte venant du plafond et plutôt sous-exposée. L’accent est donc mis sur le personnage placé dans un espace lumineux qui lui est propre.

Harris Savides

12.

13.

C’est ici la grande baie vitrée, surexposée, qui constitue le point d’ancrage du regard. Les personnages sont donc placés en avant de celle-ci, éclairés en douche par une source blanche au plafond, assez forte et diffusée. Savides éclaire tout le couloir qui part dans la profondeur via les fenêtres se trouvant à gauche, créant ainsi une vraie perspective avec des zones claires et plus sombres, donnant un décor riche, vivant.

Harris Savides

13.

14.

Lumière à effet avec cette entrée de lumière extérieure (effet phares de voiture) filtrée par des failles dans les murs du hangar et donnant ce grand rai de lumière vertical structurant le cadre. Une seconde source, diffuse et placée à l’intérieur du décor sert de débouchage et éclaire tout le mur de face pour ramener du niveau et de la texture. James Caan, placé dans l’encadrement de la porte (cadre dans le cadre pour focaliser l’attention sur lui) bénéficie d’un contre-jour placé en hauteur juste derrière lui pour créer la brillance sur son crâne et le détacher ainsi du décor.

Harris Savides

14.

15.

Contre-champ sur Wahlberg, on voit ainsi comment le décor est principalement éclairé depuis l’extérieur en utilisant toutes les ouvertures possibles pour filtrer la lumière, créer des reliefs, des zones d’ombres, donner beaucoup de contraste au décor. Wahlberg est bien entendu placé dans la lumière, sortant d’un cadre de porte totalement opaque. Dominante très ocre sur l’ensemble du plan, raccord avec le précédent sur James Caan.

Harris Savides

15.

16.

Projecteur unique en ¾ contre-jour sur Joaquin Phoenix ne découvrant qu’une partie de son visage et son regard, le rendant particulièrement inquiétant, tapi dans l’ombre. Pas de débouchage sur la partie droite du visage, la majeure partie de l’écran est totalement opaque. Savides ajoute néanmoins une source à l’extérieur sur le mur dans la profondeur, en effet phares, pour garder une référence spatiale dans le plan, faire vivre le décor.

Harris Savides

16.

17.

Lumière en douche très diffuse et sous-exposée sur le visage du cambrioleur, cachant sont regard dans l’ombre pour le rendre menaçant, obscurcissant la moitié de son visage. Léger contre-jour sur l’épaule gauche et décor faiblement éclairé en fond, flou, pour éviter l’à-plat noir. Dominante une nouvelle fois jaune/ocre.

Harris Savides

17.

18.

Plan en plongée, la lumière vient également du haut, en effet plafonnier et éclaire de fait Charlize Theron en face, rendant son visage très lumineux, elle est volontairement placée au centre de l’image, masquée par moment par le corps de Joaquin Phoenix, prisonnière au sein même du cadre, piégée dans le faisceau du projecteur. Lumière faciale violente, crue, annonçant son destin funeste.

Harris Savides

18.

19.

Plan en plusieurs parties, avec lumière évolutive. On commence avec Joaquin Phoenix rentrant dans la voiture, regard figé devant lui, éclairé en contre-jour de la gauche pour faire ressortir son œil et sa joue, et également du haut en recréant l’effet des plafonniers de voiture, creusant l’ombre sous l’arcade sourcilière. Petit contre-jour à droite également soulignant l’oreille (19-1).

Harris Savides

19-1.

Puis la caméra effectue un zoom avant alors même que la lumière du plafonnier commence à baisser, le visage devient de plus en plus opaque (19-2).

Harris Savides

19-2.

La caméra termine son zoom en très gros plan du visage, la lumière de face est à présent totalement éteinte, ne laissant que les contre-jours qui creusent le relief. C’est alors qu’une larme coule sur la joue de Phoenix et c’est là que le contre gauche révèle toute son importance en révélant cette larme, la rendant très visible et focalisant l’attention sur la joue. (Un éclairage de face ne nous aurait pas permis de distinguer clairement la larme qui coule, seul un contre-jour ou latéral le permet aussi nettement). (19-3).

Harris Savides

19-3.

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Harris Savides : The Yards (Première partie)

03 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, décrochage, dégradé lumineux, dominante marron, effet fenêtre, entrée de lumière, faisceau focalisé, Harris Savides, intérieur nuit, James Gray, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, plafonnier, reflets, sous exposition, surexposition, texture, The Yards, touches de lumière


The Yards

James Gray – 1999

Harris Savides

1.

Lumière unidirectionnelle diffuse, provenant de la fenêtre se trouvant hors-champ à droite du cadre, Savides n’utilise pas de débouchage ici, laissant le bas du cadre gauche dans le noir, sans aucun détail perceptible. Pas de contre-jour sur les acteurs non plus qui sont totalement inclus dans l’éclairage du décor. Tonalité de couleur marron/vert/ocre, courante chez Savides et ici dominante sur l’ensemble du film.

Harris Savides

1.

2.

Ici aussi, Savides privilégie une direction de lumière principale très marquée avec peu ou pas de débouchage, Faye Dunaway est éclairée de la gauche par une source diffuse placée en bordure du cadre et teintée d’une dominante jaune/vert très appuyée. L’ensemble du plan est légèrement sous-exposé, sombre, pour rendre une ambiance intérieur nuit où seule une légère lumière relie les personnages dans l’espace.

Harris Savides

2.

3.

Dominante plus neutre dans cette scène de jour, avec un effet fenêtre très marqué venant de la droite, surexposant le tableau blanc en arrière-plan et la moitié droite du visage de Mark Wahlberg. Savides aime utiliser la surexposition pour rendre ses plans plus contrastés, dynamiques. Débouchage sur le côté gauche du visage de Wahlberg pour amoindrir ce contraste, rendre l’ensemble du plan lumineux.

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé totalement en contre-jour en jouant sur les silhouettes de Mark Wahlberg et Joaquin Phoenix se détachant sur les grandes fenêtres totalement surexposées et venant obscurcir la caméra en s’approchant, ainsi que sur les reflets lumineux au sol et sur les mur brillants, appuyant la perspective, donnant un contraste maximum à l’image entre les zones surexposées et sous-exposées (Savides n’utilisant pas de débouchage ici, il n’y a aucune nuance de gris, uniquement du noir et du blanc).

Harris Savides

4.

5.

Savides joue ici avec le contraste coloré sur le visage de Wahlberg avec une source diffuse rouge/orangée en face et un ¾ contre-jour venant de la droite et reprenant l’effet du lustre que nous voyons en fond, avec une teinte beaucoup plus blanche pour « décrocher » l’acteur du fond, le mettre en avant. Le ton de couleur général du plan reste néanmoins le brun/marron grâce au décor formant un à-plat tout autour du comédien.

Harris Savides

5.

6.

Ce plan large de nuit est éclairé grâce à de petites touches de lumières, des faisceaux très concentrés sur des zones de l’image, laissant d’autres parties dans le noir. Ainsi Savides joue l’effet lampadaire sur les voitures, en contre-jour, avec un projecteur placé au dessus du cadre dans la profondeur (vraisemblablement sur la structure métallique qu’on aperçoit devant l’immeuble), projetant les ombres en direction de la caméra et provoquant de forts reflets sur les carlingues des véhicules. Il utilise trois projecteurs très focalisés, dont on devine nettement les contours du faisceau, sur le bâtiment en fond, créant ainsi trois taches de lumière qui donnent du relief, de la texture à ce mur de béton.

Harris Savides

6.

7.

Direction de lumière venant de la gauche cadre et éclairant principalement le visage de Wahlberg et le pan de mur à gauche, créant une zone lumineuse dans le cadre qui attire le regard du spectateur, d’autant plus que la pièce en fond de cadre au-delà de la porte est totalement noir et nous renvoie à l’avant-plan. Savides éclaire le couloir, avec une source très diffuse placée au plafond, en douche, et d’une intensité moindre que la source du visage, le plan étant ainsi composé en dégradé d’intensité entre avant et arrière plan, plus le regard part dans la profondeur, plus le décor est plongé dans l’obscurité.

Harris Savides

7.

8.

Plan en contre-plongée, composé de plusieurs parties. Le visage de Joaquin Phoenix est éclairé sous deux axes, une face venant du haut à droite, source diffuse mais directionnelle reprenant l’effet du plafonnier, lumière artificielle à dominante jaune, et un contre-jour venant du bas et de la gauche détachant son cou et son oreille du décor, reprenant l’entrée de lumière blanche que nous voyons au coin de l’image et qui éclaire également le plafond du rez-de-chaussée. L’étage est éclairé du haut en effet plafonnier également, mais on remarque que la dominante colorée est plus verdâtre que pour la source qui éclaire Phoenix, créant du contraste coloré, du dynamisme.

Harris Savides

8.

9.

Lumière très blanche et très diffuse, la source principale est placée devant le revolver légèrement en dessous pour bien éclairer les doigts autour de la crosse, Une seconde source placée plus en hauteur et à droite du cadre, dans la profondeur, sert de contre-jour, très peu perceptible, et très diffusée également, pour faire ressortir la texture de la peau sur le dessus de la main et le canon de l’arme. Le rideau translucide en fond rehausse le niveau lumineux du plan, met en avant l’avant-plan.

Harris Savides

9.

10.

Effet fenêtre en contre-jour total, Savides reprend l’effet à l’intérieur en éclairant toute la pièce depuis le fond en direction de la caméra, laissant Ellen Burstyn en silhouette sans le moindre débouchage qui nous permettrait de distinguer du détail sur son visage, seule compte ici la texture du décors, l’actrice n’est pas traitée indépendamment. Dominante jaune/ocre sans aucune autre source de lumière pour jouer du contraste coloré, Savides base son plan sur la dynamique entre les zones claires (fenêtre surexposée) et les zones sombres, et le dégradé entre les deux.

Harris Savides

10.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Sixième Partie)

03 vendredi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, débullé, dominante jaune, dominante rouge, filtre bleu, filtre dégradé, flare, fond vert, fumée, halo, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, lumière en douche, Octobre Rouge, perspective forcée, reflet, silhouettage, source à l'image, sous exposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

56.

Les américains ont à présents embarqué sur l’Octobre Rouge, dont l’ambiance lumineuse est passée à une dominante jaune/orangée depuis l’alerte de fuite radioactive. Contre-jour jaune sur Baldwin avec projecteur dans le champ, pour accentuer la tension, et éclairage d’appoint à droite en orangé pour faire ressortir le visage. Dispositif repris à l’identique au niveau des directions de lumière sur Courtney B. Vance à droite. Nombreuses sources lumineuses en arrière plan sur les panneaux de commandes. Caméra placée en légère contre-plongée pour souligner le face à face entre russes et américains, induisant à rapport de domination.

Jan DeBont

56.

57.

Contre-champ sur les russes, on voit bien comment Sean Connery et Sam Neill sont mis en avant par rapport aux deux autres personnages qui sont placés plus en retrait, les deux acteurs principaux bénéficiant d’un éclairage de face venant du sol, à gauche, pour révéler leur visage de manière menaçante. Fort contre-jour placé derrière Sam Neill pour dessiner les silhouettes, le tout bien sûr dans la dominante jaune susmentionnée, pour la cohérence de l’espace. Le personnage de gauche est tout juste silhouetté par un contre-jour placé gauche cadre, qui produit également des brillances dans les barres verticales métalliques.

Jan DeBont

57.

58.

Présence prépondérante des deux sources de lumière à l’image qui organisent la structure du cadre en diagonale, l’alignement de la tête et l’épaule de Sean Connery épousant celle-ci. Débouchage de face, orangé et assez faible, sur le comédien avec un très léger contre-jour à droite qui dessine la fossette.

Jan DeBont

58.

59.

Dramaturgie accentuée par l’éclairage en deux point sur Sam Neill, grâce à deux contre-jour qui sculptent son visage, un à droite et un à gauche, à dominante jaune tous deux. Celui de droite est placé au sol, projetant l’ombre de son épaule vers le haut pour dramatiser. Débouchage plus neutre en face pour rendre visibles la main de Sean Connery et surtout la tache de sang de la blessure sur la chemise, créant ainsi du contraste coloré qui dynamise le plan.

Jan DeBont

59.

60.

Alec Baldwin se trouvé à présent au cœur du réacteur nucléaire. DeBont va ajouter des sources à dominante rouge à la lumière de base, jaune (comme l’atteste le projecteur placé au dessus de Baldwin qui crée du flare dans l’objectif et un halo sur la chevelure de l’acteur), pour ajouter la notion de danger à la scène. D’autant plus que cette lumière rouge vient du bas et que les cuves, éléments de décor, sont elles-mêmes peintes en rouge. Arrière plan de commande à dominantes bleues et vertes pour créer du contraste coloré, rendant les couleurs chaudes d’avant plan d’autant plus présentes et vives.

Jan DeBont

60.

61.

On voit d’ailleurs très bien sur ce plan large comme le décor, et sa couleur en particulier, entre en considération dans l’éclairage de la scène et le choix de la dominante colorée. Éclairage en contre-jour légèrement latéral sur Baldwin pour faire ressortir son visage, créant au passage une forte brillance sur la première cuve. Contre-jour à gauche dans les cheveux, léger, pour juste décrocher le comédien du décor. Disposition de petites lampes le long de l’allée pour accentuer la perspective, éclairant directement en direction de la caméra, accrochant ainsi directement le regard (technique abondamment utilisé sur Die Hard). Léger débullé de la caméra pour créer une impression d’instabilité, de danger, rendant l’espace mouvant. On remarquera, en hauteur et en fond de plan la lumière blanche en douche, filtrée par une grille en hauteur et dont les rayons sont dessinés par de la fumée, mettant en valeur la hauteur du décor et sa profondeur, créant du contraste coloré.

Jan DeBont

61.

62.

On retrouve l’éclairage rouge, venant du bas et filtré à travers la grille sur laquelle rampe Baldwin. Le débouchage sur le visage est ici directement effectué via l’effet de la lampe torche qui se devient alors la source d’éclairage principale du plan, faisant ressortir le visage du comédien.

Jan DeBont

62.

63.

Lumière à dominante rouge sur Baldwin, avec un face ponctuel produisant une ombre de nez très nette, agrémenté d’un contre-jour de même teinte qui détache le comédien du fond (63-1).

Jan DeBont

63-1.

La caméra effectue alors une bascule de point sur le revolver tenu en avant-plan, qui lui est éclairé grâce à une lumière plus neutre permettant des brillance sur le bout du canon, nous facilitant la vision des contours de l’arme dans ce plan assez sombre et très coloré (63-2).

Jan DeBont

63-2

64.

Plan sous-exposé, tourné avec un filtre bleu pour créer une nuit américaine. Filmé en contre-jour pour garder les brillances sur l’eau qui silhouettent le sous-marin, ainsi que des reflets sur la coque qui le mettent en valeur. Utilisation probable d’un filtre dégradé en vertical puisque la partie gauche du cadre est nettement plus opaque que le reste du plan.

Jan DeBont

64.

65.

Plan raccord, tourné en studio sur fond vert, avec lumières raccord avec le fond incrusté, soit des contre-jours très bleutés sur les comédiens pour recréer cet effet de nuit américaine. DeBont ajoute un débouchage en latéral droite pour faire ressortir les visages.

Jan DeBont

65.

66.

Raccord dans l’axe en gros plan sur Sean Connery, Debont accentue nettement le débouchage de droite et en ajoute un à gauche venant du bas pour faire ressortir la joue et l’oreille, ainsi qu’un contre-jour pour la chevelure, l’acteur étant totalement traité ici indépendamment du fond. Baldwin en amorce est également éclairé de la droite en léger contre, très présent dans la construction du plan.

Jan DeBont

66.

Précédent (Cinquième partie)

Début (Première partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Cinquième partie)

16 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

contraste, contraste coloré, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante magenta, faisceau focalisé, Jan DeBont, John McTiernan, lumière filtrée, lumière narrative, lumière ponctuelle, lumière rouge, lumière venant du bas, Octobre Rouge, raccord dans l'axe, source unique, sous exposition, table lumineuse, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

Jan DeBont

45.

Faisceau de lumière très concentré de face sur le visage de Sean Connery, le faisant ressortir de l’image. Lumière filtrée par une grille sur la main en avant-plan pour montrer l’alliance au doigt (Ramius est précisément en train de parler de la mort de sa femme). Et cette applique bleutée en fond de plan pour dynamiser en apportant du contraste coloré et une touche de lumière vive.

Jan DeBont

45.

46.

Lumière assez diffuse venant du bas en contre-jour sur Courtney B. Vance, soulignant les reliefs de son visage, accentuant la tension dramatique. Second contre-jour à gauche pour « décrocher » le casque audio du fond, créant une brillance bleutée qui donne du relief. Arrière plan droite cadre mis en valeur grâce à un dégradé de lumière qui anime le décor.

Jan DeBont

46.

47.

Source unique à l’extérieur du cockpit de l’hélicoptère donnant une direction très forte à la lumière en latéral gauche, DeBont jouant ainsi sur un contraste très fort entre hautes et basses lumières, l’intérieur de l’appareil n’étant absolument pas éclairé et totalement sous-exposé (aucun détail visible dans les zones sombres qui ne se trouvent pas dans l’axe de l’ouverture et de l’entrée de lumière).

Jan DeBont

47.

48.

Raccord dans l’axe sur Baldwin avec cette même direction très marquée venant de l’extérieur, laissant la moitié du visage dans l’ombre grâce à l’absence totale de débouchage à droite. Intérieur sous-exposé, la moitié du cadre est complètement noire, imprimant une direction pour le personnage qui n’a d’autre choix que d’aller à gauche, de s’extraire en parachute, le retour en arrière est désormais impossible.

Jan DeBont

48.

49.

Lumière principale venant du bas à gauche, légèrement teinté en magenta, avec débouchage à droite pour casser le contraste. Nous sommes de retour à bord du sous-marin Dallas à bord duquel Jack Ryan vient d’embarquer. Il est ainsi placé en position d’infériorité par rapport au personnage qui lui fait face (Scott Glenn), la caméra restant avec lui au sol pour éviter de le dominer (le contre-champ est également filmé depuis le bas selon le point de vue de Baldwin).

Jan DeBont

49.

50.

Lumière ponctuelle latérale gauche avec ombres portées marquées sur le visage pour accentuer la dramaturgie, renvoyant le regard sur la partie éclairée du cadre à gauche, dans la profondeur, donnant une nouvelle fois un chemin tracé au personnage qui va ainsi pouvoir rentrer dans l’univers du sous-marin.

Jan DeBont

50.

51.

Contraste coloré fort entre les lumières rouges (éclairage de face sur Baldwin et éclairage de l’arrière-plan) et une lumière plus neutre venant du bas, en face, et mettant en valeur les visages de Baldwin et Scott Glenn qui ressortent ainsi du décor et son mis en relation dans un même espace. Ils cohabitent désormais. L’utilisation de la lumière rouge pour baigner le décor induit évidemment une situation de tension, le sous-marin étant en position de combat, et le rouge indiquant l’imminence de la violence.

Jan DeBont

51.

52.

Les deux personnages sont maintenant pris à part en discussion plus intime, et DeBont créé un espace lumineux les isolant du reste du décor (éclairé en rouge) en les faisant s’incliner au dessus d’une table lumineuse produisant une lumière étale blanche venant du bas sur leur visage (ce qui maintient l’intensité dramatique de la scène) et dont le faible rayonnement permet de n’éclairer qu’eux et ainsi de créer l’isolement « virtuel » nécessaire à la mise en scène pour cette confrontation des personnages dans un espace ouvert où ils sont entourés de beaucoup d’autres personnes.

Jan DeBont

52.

53.

Retour à la salle des commandes et à la préparation au combat avec le décor omniprésent saturé de rouge, et Scott Glenn à présent détouré en contre-jour par une source bleutée, avec un éclairage complémentaire venant du bas à droite pour son visage. Plan très travaillé dramaturgiquement, alliant la violence du rouge et la tension créée par un éclairage au sol et le contraste coloré projetant le personnage à l’avant-plan.

Jan DeBont

53.

54.

Dispositif assez semblable ici, DeBont rajoutant la source rouge dans le cadre pour isoler le personnage gauche cadre au plus près du périscope, son visage étant éclairé du bas et en bleu pour le détacher du décor, comme éclairé par le périscope lui-même, insistant ainsi sur l’ouverture vers l’extérieur et la communication avec l’Octobre Rouge et le commandant Ramius (Sean Connery).

Jan DeBont

54.

55.

Raccord dans l’axe arrière dévoilant Baldwin, qui est mis en valeur ici par une lumière blanche cachée derrière le petit coffre sur lequel il s’appuie et éclairant son visage et sa chemise par le bas, le faisant violemment ressortir du décor en le désignant comme le point central de la construction du plan, c’est de lui que va venir la solution, qui va résoudre le problème de la scène et permettre le contact avec l’Octobre Rouge.

Jan DeBont

55.

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Jan Debont : Black Rain (Deuxième partie)

22 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage à effet, Black Rain, brillances, contraste, contraste coloré, débouchage, dominante bleue, dominante orange, fumée, Jan DeBont, lumière rouge, lumière venant du bas, rayons, Ridley Scott, source à l'image, source unique, sous exposition, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

10.

Kate Capshaw est éclairée principalement de la gauche et du bas pour donner une note inquiétante à la scène, avec une dominante bleue, alors que le débouchage de face, par contraste, est plutôt orangé. Le décor en fond est entièrement éclairé en bleu pour donner une note réellement froide à l’ensemble.

Jan DeBont

10.

11.

Contraste élevé sur ce plan, la majeure partie du visage de Douglas est laissée dans l’ombre face caméra, la partie droite étant éclairée par une source assez faible venant de droite et du bas en ¾ contre-jour. Il bénéficie également d’un contre-jour provenant de la fenêtre en fond pour délimiter la joue et les cheveux grâce à un liseré plus fort le détachant du fond. Dominante bleue pour l’ensemble, pas de contraste coloré, la lumière est très dure, froide, implacable.

Jan DeBont

11.

12.

Dominante orangée, provenant principalement des fenêtres en arrière-plan, l’intérieur de la pièce n’étant que très peu éclairé si ce n’est un faible latéral gauche sur Michael Douglas, de même teinte, et un ¾ contre droit sur Takakura. À l’instar de nombreux plans d’intérieur du film, DeBont sous-expose complètement son décor, ne garde qu’une direction de lumière, elle-même sous-exposée, sur le personnage, et dispose de zones très lumineuses en arrière-plan, soit via des ouvertures sur l’extérieur comme ici, soit via la présence de tubes fluorescent.

Jan DeBont

12.

13.

Direction de lumière unique, tranchante, venant de la gauche en provenance de la fenêtre qui donne sur la fonderie, avec cette violente dominante rouge faisant émerger les visages de l’obscurité. L’accent est mis sur le personnage de gauche qui est placé dans un faisceau de lumière bleue en douche entrecoupé régulièrement des pales d’un ventilateur. La découverte sur l’usine visible par la fenêtre nous donne une référence visuelle rendant le rouge encore plus violent, et DeBont utilise le décor de fonderie pour justifier des nombreuses étincelles qui dynamisent cet arrière-plan.

Jan DeBont

13.

14.

Éclairage de ¾ face de nouveau à dominante rouge, DeBont plaçant en arrière-plan une source plus neutre pour que l’œil puisse faire le comparatif, renforçant ainsi la puissance du rouge. La quasi moitié du plan est occupée par une portion de décor floue à droite, coinçant ainsi le personnage dans la moitié gauche, l’enfermant dans le cadre dans une situation instable et dangereuse.

Jan DeBont

14.

15.

Éclairage à effet, très important, de par ces rayons de lumière très dessinés par une fumée assez dense, provenant de fenêtres en haut du cadre, et sur lesquels se dessinent les silhouettes des personnages. Le décor est en soi éclairé de façon assez globale et diffuse par le haut et par la droite, avec débouchage de gauche. Des brillances sont perceptibles sur le paravent doré placé en fond de cadre, attirant le regard sur cette zone et donc sur le groupe de personnage. C’est ici la lumière qui est au centre de la construction du cadre, très graphique.

Jan DeBont

15.

16.

Lumière plus neutre qu’auparavant pour cette dernière scène plus posée, avec le latéral assez fort venant de gauche et, pour une fois, un débouchage à droite permettant de distinguer entièrement le visage de Douglas. Enseigne lumineuse bleue placée droite cadre en fond pour dynamiser le plan, y apporter une note colorée en rappelant la dominante globale du film.

Jan DeBont

16.

17.

Michael Douglas est nettement mis en avant au sein du plan, parmi la foule, en étant placé en silhouette sur un fond très lumineux, et surtout au centre d’un faisceau venant d’en haut et de la droite, focalisé principalement sur lui. La composition du cadre le place également à part, personnage ne se plaçant à proximité immédiate du comédien, la foule étant plutôt reléguée gauche cadre.

Jan DeBont

17.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : Black Rain (Première partie)

21 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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amorce, Black Rain, contraste coloré, contre jour, dominante bleue, effet fenêtre, effet stores, enseigne lumineuse, fumée, gyrophare, HMI, hors champ, Jan DeBont, longue focale, reflets, Ridley Scott, silhouettage, source à l'image, sous exposition, strates, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

1.

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

2.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Jan DeBont

3.

4.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Jan DeBont

4.

5.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Jan DeBont

5.

6.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en  hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Jan DeBont

6.

7.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Jan DeBont

7.

8.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Jan DeBont

8.

9.

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Jan DeBont

9.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Neuvième partie)

13 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

artefact, brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, coups de feu, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière orange, panoramique, Piège de cristal, reflet, source à l'image, sous exposition, surexposition, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

122.

Débullé de nouveau pour rendre l’impression d’instabilité. Le décor est éclairé avec une dominante bleuté, principalement en contre-jour grâce aux tubes fluorescents présents dans le plan,  en hauteur. Charges explosives placées dans les éléments de décors produisant des flashs surexposés pour reproduire l’effet des balles.

Jan DeBont

122.

123.

Éclairage de ¾ face sur Willis, venant de droite et plutôt sous-exposé pour montrer qu’il se cache dans une partie sombre de la pièce, contre-jour bleuté pour créer du contraste coloré et le détacher du fond.

Jan DeBont

123.

124.

L’effet central dans la construction du plan est cette brillance bleue au sol produite par un projecteur éclairant le panneau de verre poli à damier droite cadre. Tubes fluorescents et petite lumière rouge finissent de donner du mouvement et du relief au décor. Bruce Willis est relégué dans une micro partie du cadre mais est largement mis en avant par un habile jeu de cadre dans le cadre ainsi que par les flashs lumineux produits par sa mitraillette.

Jan DeBont

124.

125.

Lumière en ¾ face sur Alan Rickman, le mettant en relief alors que le fond est relativement sous-exposé, montrant bien le moment où une idée lumineuse (si j’ose dire) le frappe. Cet effet subjectif produit par la lumière est conjointement appuyé par un effet de mise en scène consistant en un travelling circulaire se rapprochant de l’acteur par le bas.

Jan DeBont

125.

126.

DeBont utilise un contre-jour très ponctuel pour obtenir ce reflet très fort sur le vert brisé qui le place au centre de l’attention, tant il joue un rôle prédominant dans la dramaturgie de la scène (il s’agit ici d’un implant astucieux montrant le verre cassé dans une mare de sang, anticipant ainsi le sort réservé à McClane quelques instants plus tard).

Jan DeBont

126.

127.

Lumière ¾ face orangée sur Godunov avec deux contre-jours assez forts et bleutés pour le contraste coloré, un de droite pour le détacher du fond et un de gauche pour la chevelure et surtout pour le reflet sur le bureau en métal à l’avant-plan, donnant de la consistance à cet élément.

Jan DeBont

127.

128.

Nouveau débullé. Godunov est éclairé par la gauche de manière ponctuelle, accentuant les ombres de son visage pour accentuer sa rage. Néon dans le champ, lumière très vive, symbolisant la violence du personnage, tranchant le cadre en vertical selon le même axe que son corps.

Jan DeBont

128.

129.

Lumière plus douce et englobante sur Bruce Willis, prenant comme référence les tubes fluorescents encadrant les miroirs sur tout le mur. Le décor est d’ailleurs nettement plus lumineux que le personnage qui, s’il est placé dans la lumière, n’en reste pas moins baigné d’une lumière tamisée et relativement faible. Il se trouve à présent dans un espace plus sécurisé, à l’abri.

Jan DeBont

129.

130.

Contre-jour venant de gauche pour silhouetter le visage de Reginald Veljohnson, avec léger débouchage de face, et surtout arrière-plan complètement surexposé par les projecteurs de police, ce qui constitue le parti-pris esthétique prédominant pour les scènes en extérieur et nous permet d’identifier immédiatement l’espace.

Jan DeBont

130.

131.

DeBont change ici la configuration lumineuse du lieu pour ce plan large, les lumières principales des tubes fluos ont été coupées et seule la petite lampe gauche cadre reste allumée, reprise sur Bruce Willis en latéral très ponctuel avec ombres marquées, transformant l’espace jusqu’ici sécurisé en un lieu plus incertain grâce à une lumière acérée et très crue.

Jan DeBont

131.

132.

Rayons de lumière très concentrés sur les personnages venant de droite et n’éclairant pas la partie gauche du cadre vers laquelle ils sont tournés, les deux spots présents à l’image créent deux larges traînées lumineuses dans l’objectif qui nous perturbent la vue et dynamisent, ainsi que le faisceau de lumière orange gauche cadre.

Jan DeBont

132.

133.

Lumière venant de face et du haut sur Rickman, avec contre-jour en douche pour les cheveux. Le personnage est nettement mis en avant, DeBont coupe le faisceau de lumière qui devrait rendre le mur gauche cadre très présent pour le rejeter dans l’ombre (133-1).

Jan DeBont

133-1.

Rickman s’avance vers la caméra au moment de l’ouverture du coffre (133-2), la caméra panote vers le haut pour suivre son mouvement et fait ainsi rentrer le projecteur de contre-jour dans le cadre, créant un effet de flare très important qui s’étale sur toute l’image et produit plusieurs artefacts, symbolisant l’illumination du personnage qui touche enfin à son but. L’effet lumineux combiné à l’effet de mise en scène (personnage venant vers la caméra, équivalent du travelling avant sur un personnage pour entrer dans sa subjectivité émotionnelle) a pour seul but de retranscrire les émotions du personnage.

Jan DeBont

133-2.

134.

Ouverture des portes. Très grande variété de sources et de couleurs présentes au sein du plan, avec ces lumière très bleues à l’intérieur du coffre fort, venant du dessus en douche sur les étagères ainsi que du projecteur au sol dirigé sur la caméra pour produire un flare, puis cette tache orangée mettant en valeur la porte par contraste coloré, et enfin cette rampe de lumières blanches droite cadre mettant l’accent sur Alan Rickman. Plan à la structure lumineuse complexe et entièrement liée à la narration et à la dramaturgie de la séquence.

Jan DeBont

134.

135.

Contre-jour complètement surexposé créant cette tache blanche répercutant un flare très important dans l’objectif et une large traînée bleue scindant le personnage en deux. On sent bien dans toute la scène comment McTiernan et DeBont utilisent la lumière en surexposant les sources pour traduire l’excitation et la victoire éclatante des personnages.

Jan DeBont

135.

136.

En extérieur de nouveau, arrière plan surexposé mais personnages d’avant-plan placés dans une lumière plus faible ne les mettant pas en exergue. Le chaos qui règne est toujours traduit par les petites sources mouvantes de partout, et les silhouettes s’agitant sur fond clair.

Jan DeBont

136.

137.

Alan Rickman est placé dans le rayon rouge-orangé contrastant avec le reste du plan plus neutre, et plus froid, montrant qu’il passe à la dernière partie de son plan, dans une phase de transition après l’euphorie de la scène du coffre, la tension est réactivée.

Jan DeBont

137.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Septième partie)

11 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

champ contrechamp, contraste, Die Hard, dominante orange, effet explosion, explosion, flare, flash, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, maquette, perspective forcée, Piège de cristal, rouge, source à l'image, source unique, sous exposition, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

98.

Bruce Willis se tient au dessus d’une maquette à la perspective forcée, avec des spots disposés tout du long pour marquer la profondeur (les spots sont en fait de plus en plus rapprochés au fur et à mesure de la descente pour créer l’illusion). Willis est éclairé en contre-jour pour le détacher de ce fond. Un second projecteur l’éclaire en latéral depuis la droite pour que l’on voit du détail dans les cheveux (98-1).

Jan DeBont

98-1.

L’explosion produit brutalement une déflagration de flammes en bout de conduit, complètement jaune et surexposée (98-2).

Jan DeBont

98-2.

99.

On voit bien ici comment l’effet de l’explosion est recréé sur les visages, grâce à un projecteur placé en latéral et extrêmement surexposé, à tel point qu’on ne distingue aucun détail sur le visage de Bonnie Bedelia (99-1).

Jan DeBont

99-1.

Cet effet surexposé ne dure évidemment que le temps d’un flash, là où l’espace est plutôt éclairé de manière douce et des deux côtés, en évitant les ombres marquées sur les visages (99-2).

Jan DeBont

99-2.

100.

Nous voyons bien ici également l’utilisation de la surexposition sur Alan Rickman, et cet effet « cramé » s’intensifie en cours de plan de 100-1 à 100-2 où l’on ne voit quasiment plus du tout le comédien ni le décor qui sont noyés dans le blanc, éblouissant le spectateur se trouvant dans une salle plongée dans le noir.

Jan DeBont

100-1.

Jan DeBont

100-2.

101.

La fumée de l’explosion est éclairée en contre-jour pour être très visible et très blanche. Nombreux flares rouges à l’image, ainsi que quantités de sources visibles, le plan est saturé de mouvement, le spectateur est submergé d’informations visuelles.

Jan DeBont

101.

102.

Éclairage rouge sur Bruce Willis pour retranscrire la violence de l’explosion et l’état de destruction de l’environnement où il se trouve. Lumière plus neutre venant de la droite pour donner un référent visuel à l’œil, conservant du détail sur le personnage.

Jan DeBont

102.

103.

Contre-jours venant de droite et de gauche pour modeler le comédien, gardant un maximum de contraste entre la partie éclairée du visage et celle laissée dans le noir. La table illuminée par la lampe en hauteur (lampe placée symboliquement au dessus de la tête de McClane…) est l’élément de décor le mieux mis en valeur tant le fond est gardé totalement noir. L’espace se ressert donc autour de McClane qui se meut dorénavant dans des délimitations lumineuses de plus en plus restreintes.

Jan DeBont

103.

104.

Présence une nouvelle fois d’une source à l’image en même temps que le personnage pour affirmer les directions de lumière (ici la gauche) et donner un référent très lumineux au sein du plan alors que le décor est très sombre.

Jan DeBont

104.

105.

Projecteur unique sur Bruce Willis, venant de droite en latéral et gardant la partie gauche du visage dans l’ombre, à tel point qu’on ne sait où se termine la tête du comédien et où commence le décor, McClane se fond littéralement dans l’espace, il en devient un élement.

Jan DeBont

105.

106.

Idem, éclairage unique sans aucun débouchage, contraste extrêmement fort intégrant Willis à son environnement, la lumière dure en contre-jour le traitant comme un élément du décor plus que comme un personnage.

Jan DeBont

106.

107.

Le cadre se resserre sur son visage dont on ne distingue plus que l’arrête, le regard de Bruce Willis ne nous est pas laissé visible, seul son attitude trahit son état d’esprit. Contre-jour surexposé avec face non éclairée, lumière très dure et contraste maximum, on est presque ici dans du noir et blanc tellement les nuances sont éliminées entre hautes et basses lumières.

Jan DeBont

107.

108.

Retour à une lumière plus crue mais révélant le visage, en latéral droit avec, une fois n’est pas coutume, une lampe très présente droite cadre, juste derrière le personnage. Léger débouchage venant de gauche, l’intensité dramatique s’est un peu apaisée, DeBont nous permet de le voir sur le visage de Bruce Willis.

Jan DeBont

108.

109.

Lumière orangée venant de gauche sur Robert Davi à l’avant plan, avec débouchage plus froid de droite, et surtout les grands rais lumineux en contre-jour droite cadre, très dessinés par la fumée et très bleue, qui mettent en relief les deux personnages qui parlent à l’arrière-plan, orientant notre regard sur eux, permettant ainsi à McTiernan d’éviter le champ-contrechamp.

Jan DeBont

109.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Turkish Délices

23 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

bougies, contraste coloré, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, dominante rouge, effet bougies, entrée de lumière, filtre diffuseur, filtre star, Jan DeBont, lumière faciale, lumière plongeante, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven, source unique, sous exposition, surexposition, Turkish Delices, Turks Fruits


Turkish Délices (Turks Fruits)

Paul Verhoeven – 1973

Jan DeBont

Jan DeBont

Jan DeBont, Paul Verhoeven et Rutger Hauer

1.

Projecteur unique pour ce plan, éclairage ponctuel latéral droit avec ombres marquées, sans aucun débouchage laissant la face gauche du visage de Rutger Hauer dans le noir total. Les reliefs du visage sont ainsi mis en avant davantage que la texture de la peau.

Jan DeBont

1.

2.

Lumière faciale, venant de la droite de la caméra et très ponctuelle (ombres du nez et de la mâchoire nettes et dessinées) avec une dominante jaune. Arrière-plan éclairé en bleu pour créer du contraste coloré et faire ainsi ressortir l’avant-plan, les visages.

Jan DeBont

2.

3.

Plusieurs axes de lumières sur les deux personnages : une source en hauteur venant de la gauche en guise d’éclairage de face, ponctuelle (ombre nette de la chevelure sur la robe jaune), fort contre jour pour la chevelure de Rutger Hauer, et latéral droit en débouchage, ponctuel lui aussi comme l’attestent les ombres des comédiens au sol à leur gauche. Le décor autour est éclairé par le haut également (ne respectant pas ainsi la direction de lumière que créeraient les bougies placées au sol) et le faisceau est coupé en hauteur, créant un dégradé bas/haut sur le mur pour tenter justement de se rapprocher de l’effet bougies, et aussi donner du relief au décor. Filtre diffuseur « star » créant les petites étoiles autour des flammes de bougies.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière jaune latérale venant de droite, toujours ponctuelle, sur le visage de Rutger Hauer, pour donner du volume à ses traits, et second latéral venant de gauche en hauteur pour éclairer également les cheveux de Monique Van De Ven. Petites touches de lumière dans l’arrière plan flou pour lui donner du mouvement.

Jan DeBont

4.

5.

Nouvelle utilisation du filtre « star » pour les flammes de bougies, et encore une fois teinte jaune pour l’ensemble de l’image. Contre-jour sur Hauer venant du haut avec débouchage ponctuel de face, du haut également. Le corps de Monique Van De Ven est modelé grâce à plusieurs sources puisque vu sous deux angles différents grâce au miroir. Lumière  dans l’axe caméra, du haut, et une aitre venant de gauche cadre pour donner du volume au corps. Débouchage de droite pour réduire le contraste et atténuer les ombres.  Deux halos produisent deux taches lumineuses sur le mur en laissant le reste dans le noir, notamment gauche cadre.

Jan DeBont

5.

6.

Comme pour le plan 1, source unique très dure, ponctuelle avec ombres nettes et dessinées, contraste très poussé avec une partie du visage surexposée et l’autre sous-exposée, aucune nuance visible, le plan est quasi noir et blanc. Même le fond est laissé dans l’ombre faisant ressortir avec violence l’arrête du visage d’Hauer.

Jan DeBont

6.

7.

La circonférence du halo lumineux est ici très visible, centrée sur les deux personnages, conférant l’attention au centre de l’image. Le projecteur est placé au dessus du coin gauche de l’image et éclaire la scène en plongée. Débouchage dans l’axe caméra pour le père allongé permettant de distinguer des détails dans la partie de son visage qui nous fait face. Une lampe est placée dans le cadre pour justifier cette lumière focalisée rejetant les bords du cadre dans l’ombre.

Jan DeBont

7.

8.

Projecteur ponctuel gauche cadre très focalisé sur le visage du père mort et de la mère à ses côtés, avec un rayon tapant sur le bord du cercueil. Débouchage en face assez diffus éclairant le reste du cercueil et les bougies en avant-plan. Le sol est laissé entièrement dans le noir mais DeBont créé une large traînée lumineuse en hauteur sur le rideau en fond pour lui donner du relief et de la matière et ainsi faire vivre le plan, l’animer.

Jan DeBont

8.

9.

Scène de repas entièrement tournée en lumière rouge assez uniforme, et donc assez agressive pour l’œil qui n’y perçoit que peu de détails. Procédé couramment utilisé pour mettre en avant la violence d’une scène, pour des raisons physiologiques car notre œil est peu sensible à la lumière rouge et cherche donc à déchiffrer l’image en fournissant beaucoup d’efforts, mais culturellement également, cette couleur étant affiliée à la mort et la violence. Ici le projecteur est placé dans l’axe caméra, éclairant de face avec léger débouchage à gauche, le fond étant lui-même éclairé en rouge, DeBont se refuse tout contraste coloré avec une couleur froide qui aurait adouci l’agression visuel de l’œil.

Jan DeBont

9.

10.

Lumière venant de la droite reprenant une entrée de lumière par la fenêtre, un peu plus diffusée et donc plus douce que précédemment pour mettre le visage de Monique Van De Ven en valeur, avec léger débouchage pour effacer un peu les ombres sans anéantir le contraste. Fond blanc assez lumineux donnant sa dynamique au plan.

Jan DeBont

10.

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