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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: split screen

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Troisième partie)

06 lundi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

cadre dans le cadre, contre-plongée, débouchage, faisceau concentré, faisceau focalisé, flou, gros plan, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, La nuit des forains, miroir, panoramique, plan poitrine, profondeur de champ, quatrième mur, reflet, regard caméra, split screen, Sven Nykvist, travelling arrière, travelling avant, volet


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

15.

Ake Grönberg et Harriet Anderson sont ici éclairés de la même direction, en latéral venant de la gauche, mais sont clairement séparés par la composition du cadre, le décor jouant tel un split-screen opposant les deux strates dans la profondeur, comme si les personnages, dont le regard en symétrie est placé sur la même ligne horizontale, se trouvaient dans deux décors différents. De plus, Harriet Anderson est tournée vers la lumière (visage vers la gauche) et bénéficie d’un débouchage pour relever son regard, alors que Grönberg et tourné vers l’ombre, son visage reste opaque.

Sven Nykvist

15.

16.

Grönberg et Anders Ek sont placés devant la fenêtre de la caravane, la caméra les filmant frontalement, chacun d’un côté du cadre et séparés par la fenêtre. Nykvist reprend l’effet de lumière venant de l’extérieur en contre-jour sur chacun des comédiens et ajoute un débouchage important de face pour relever le niveau lumineux à l’intérieur de la caravane, et ainsi bien distinguer les visages (16-1.)

Sven Nykvist

16-1.

Une fois les verres servis, Grönberg se lève et vient s’assoir à droite d’Anders Ek, la caméra panote ainsi en suivant le mouvement du comédien, réunissant à présent les deux personnages au centre du cadre (16-2.)

Sven Nykvist

16-2.

La caméra s’approche en travelling avant et vient se placer en contre-plongée à gauche d’Anders Ek, le gardant en amorce mais se focalisant davantage sur Grönberg dont le contre-jour venant de gauche souligne le regard fou (16-3.)

Sven Nykvist

16-3.

Grönberg lâche alors son camarade et se tourne sur la droite du cadre. La caméra accompagne ce mouvement en panoramique horizontal, activant ainsi le hors-champ droite cadre, dont le spectateur ne se souciait pas jusqu’alors (16-4.)

Sven Nykvist

16-4.

Le mouvement de caméra continue et quitte le visage de Grönberg, révélant à présent Harriet Anderson, qui était donc présente dans la pièce depuis le début de la scène. Elle est éclairée de la gauche, reprenant une nouvelle fois l’effet de la fenêtre, avec un contre-jour dans les cheveux pour la détacher du fond, que Nykvist laisse volontairement dans l’obscurité pour accentuer la présence du personnage, lui donner le maximum d’importance dans le cadre (16-5.)

Sven Nykvist

16-5.

La caméra repart ensuite en panoramique droite-gauche sur Grönberg, rendant l’actrice au hors-champ (16-6.)

Sven Nykvist

16-6.

Nykvist effectue, en plus du panoramique, un travelling arrière de façon à revenir à un cadre plus large et plus frontal sur Grönberg et Ek, retrouvant la valeur de cadre de 16-2, cadrant les deux hommes, laissant la femme hors-cadre. A ceci près que le spectateur a dorénavant conscience de sa présence (16-7.)

Sven Nykvist

16-7.

Grönberg se lève et obstrue le champ de la caméra, repassant gauche cadre en un effet de volet, la caméra suivant ce mouvement (16-8.)

Sven Nykvist

16-8.

On retrouve presque le cadre de départ, la fenêtre placée entre les deux hommes, Mais Grönberg reste à présent debout, dominant ainsi Ek et déséquilibrant le cadre, ce dernier étant placé dans le coin en bas à droite, Grönberg domine la composition de son corps (16-9.)

Sven Nykvist

16-9.

Il repart ensuite vers la droite mais passe cette fois-ci derrière Anders Ek, ne masque pas celui-ci et imprime ainsi une nouvelle dynamique au mouvement de panoramique (16-10.)

Sven Nykvist

16-10.

Il passe derrière Harriet Anderson, et on aperçoit le décor en fond, qui n’était pas éclairé lors du passage précédent de la caméra. L’espace est donc mouvant, changeant, et s’adapte aux mouvements des acteurs et de la caméra, la lumière le modelant selon les désirs du metteur en scène pour en révéler ou cacher des éléments (16-11.)

Sven Nykvist

16-11.

Grönberg repart immédiatement en sens inverse, toujours en passant derrière Anders Ek (16-12.)

Sven Nykvist

16-12.

Mais cette fois, Bergman et Nykvist terminent le panoramique en isolant totalement Grönberg, Ek sort du cadre, le mouvement de caméra se termine plus loin, coinçant Grönberg dans une partie sans profondeur, acculé au fond de la caravane face aux deux autres (16-13.)

Sven Nykvist

16-13.

Il se rassoit en se plaçant en opposition totale avec le plan 16-9, en contrebas par rapport à Ek qui le domine à présent dans le cadre (16-14.)

Sven Nykvist

16-14.

Il se penche en avant, la caméra le suit et se focalise sur ses mains qui plongent à l’avant-plan et récupèrent un objet sous une couverture qui se trouvait hors-champ en deçà des comédiens. Nykvist place d’ailleurs une source très concentrée et puissante sur cette partie pour la mettre en exergue (16-15.)

Sven Nykvist

16-15.

On distingue ainsi le revolver qu’il tire de la couverture. La caméra repart vers le haut en suivant l’arme (16-16.)

Sven Nykvist

16-16.

On revient sur un plan poitrine de Grönberg et Ek, leurs regards convergeant sur l’arme dans les mains de Grönberg (16-17.)

Sven Nykvist

16-17.

Grönberg se redresse et pointe l’arme sur la temps d’Ek, qui se fige soudainement et fixe en direction de la caméra, du spectateur en brisant ainsi le hors-champ du « quatrième mur » (16-18.)

Sven Nykvist

16-18.

Ce regard caméra déclenche un travelling avant qui vient cadrer Ek en gros plan visage, sortant ainsi Grönberg du cadre et focalisant sur ce regard adressé au spectateur (16-19.)

Sven Nykvist

16-19.

La caméra panote alors sur la gauche alors que Grönberg tourne l’arme vers lui, sortant par la même occasion Ek du cadre. Grönberg est filmé en plan poitrine et en contre-plongée, la dramatisation est portée à son maximum grâce au cadre et au mouvement (16-20.)

Sven Nykvist

16-20.

Grönberg pose l’arme, et la caméra recule en travelling arrière dans un mouvement d’apaisement, la tension peut redescendre, Les deux acteurs sont de nouveaux cadrés ensemble dans le plan, tout en gardant un cadre déséquilibré, Grönberg debout sur fond sombre, Ek assis dans l’encadrement lumineux de la fenêtre, et Anderson toujours hors-champ (16-21.)

Sven Nykvist

16-21.

17.

Très gros plan sur le regard d’Hasse Ekman, Nykvist utilise une source ponctuelle coupée en horizontalement en bas pour créer un bandeau de lumière sur le visage, et utilise en haut le chapeau pour créer une ombre qui entoure ce regard.

Sven Nykvist

17.

18.

Nykvist éclaire ce plan large par petites touches avec des projecteurs concentrés permettant d’alterner zones d’ombres et de lumières très délimitées (c’est très visible notamment sur le chapiteau autour des sepctateurs). Le public est mis en avant, plus éclairé que Grönberg pourtant en avant plan, flou et placé dans une zone plus sombre. Nykvist et Bergman donnent à ce plan un aspect fortement subjectivisé grâce à ces effets et surtout aux regards caméra de tous les personnages présents, tant Grönberg que les spectateurs fixant l’objectif, plaçant le spectateur en position de clown de cirque.

Sven Nykvist

18.

19.

Nouvel exemple d’éclairage en opposition pour Harriet Anderson et Ake Grönberg, elle étant éclairé de la droite et en plongée, lui de la gauche et très frontalement, leurs seuls visages ressortant d’un décor plongé dans le noir, ils sont clairement séparés par la lumière et la composition.

Sven Nykvist

19.

20.

Gros plan frontal sur le revolver tenu par des mains encore inconnues (Le cadre écitant soigneusement de cadrer le visage), avec une tache de lumière très concentrée sur l’arme, pointée en direction de la caméra, et par extension du spectateur (20-1.)

Sven Nykvist

20-1.

Le revolver part vers le haut du cadre, mais la caméra ne suit pas ce mouvement et part en panoramique horizontal à gauche, quittant totalement le personnage, à la plus grande surprise du spectateur (20-2.)

Sven Nykvist

20-2.

Le mouvement se termine sur un miroir incliné à droite et qui révèle brutalement le visage d’Ake Grönberg (20-3.)

Sven Nykvist

20-3.

Le revolver et le visage de Grönberg sont à présent réunis dans le même cadre, en reflet dans le miroir (cadre dans le cadre). L’acteur fixe ce même miroir, regardant ainsi en direction de la caméra. Il est éclairé de face avec un fort contre-jour sur la joue pour le détacher du fond. Le revolver est éclairé par ce même contre-jour venant du bas, dessinant sa forme (20-4.)

Sven Nykvist

20-4.

Première partie

Deuxième partie

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Vilmos Zsigmond : Blow Out (Deuxième partie)

21 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage à effet, Blow Out, Brian DePalma, contraste, contraste coloré, demi-bonnette, reflets, rouge, split screen, Vilmos Zsigmond


Blow Out

Brian DePalma – 1981

12.

Ensemble assez sombre, avec une direction de lumière principale très marquée, ponctuelle, venant de la droite du cadre. Ombres très nettes de la lampe droite cadre et des personnages sur le mur. Pas de débouchage sur la face gauche des visages, Zsigmond cherche une image très contrastée. On remarque qu’il « coupe » le haut du faisceau de son projecteur pour donner du relief au fond (ombre horizontale sur le haut du cadre). Le faisceau du projecteur 8mm est mis en valeur par la fumée de cigarette et placé au centre de l’image tandis que le miroir judicieusement placé en fond de plan nous permet de voir l’image projetée sur l’écran… Et bien sûr nouvelle occurrence du bleu (chemise de Travolta) et du rouge (pull de Nancy Allen).

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Lumière « à effet », bien évidemment rouge, reprenant l’éclairage de l’enseigne de l’hôtel à l’extérieur. Fort débouchage à droite, neutre pour contraster avec le rouge. Le contraste coloré est produit grâce à la couleur verte du décor et non en introduisant une seconde couleur dans l’éclairage.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Même scène, changement d’axe, le rouge se retrouve à présent en contre-jour, découpant ainsi les personnages sur le fond vert et blanc. Éclairage neutre en face venant légèrement de la gauche. La lumière rouge a quelque chose d’agressif pour l’œil et ne permet pas au spectateur de reposer son regard, tant physiologiquement que culturellement.

Vilmos Zsigmond

14.

15.

Passons de suite sur la présence de bleu et de rouge. Pour éclairer ce split-screen, Zsigmond choisit d’éclairer les deux personnages en symétrie (Travolta regarde à droite et est éclairé par la droite, Nancy Allen regarde à gauche et est éclairée par la gauche) pour les placer dans un dispositif de communication directe, à distance (un peu comme si la source de lumière se trouvait dans la césure au centre de l’image). De même les deux personnages sont placés devant une fenêtres ouvrant ainsi le cadre sur deux espaces en fond d’image, créant une profondeur (et donc deux profondeurs, une par espace).

Vilmos Zsigmond

15.

16.

Demi-bonnette à nouveau, permettant à John Lithgow d’écouter le couple sans avoir à y jeter un regard, mettant une nouvelle fois en avant l’arrière plan en avant et réunissant observateur (auditeur) et observé (source du son) dans un même cadre en utilisant la structure et la profondeur plutôt que le montage (dynamique interne du plan).

Lithgow est éclairé de la droite, avec -comme ç’avait été précédemment le cas avec Travolta- une petite source à gauche cadre spécialement prévue pour éclairer son oreille!

Le couple est éclairé principalement par la droite (éclairage cohérent entre avant et arrière plan) avec un contre-jour venant de la gauche. Petites touches de lumière colorée en fond, avec le jaune au centre et le vert derrière la femme, pour donner du relief.

Au passage, violent éclairage rouge pour séparer les deux, symbolique et prémonitoire.

Vilmos Zsigmond

16.

17.

La lumière vient ici renforcer la perspective et l’intensité dramatique, notamment grâce aux plafonniers qui creusent la ligne de fuite et se réfléchissent au sol, traçant une double ligne vert l’ouverture lumineuse en fond, mais également grâce aux ouvertures se trouvant de part et d’autre du long couloirs et desquelles parvient ou non de la lumière. En illuminant la première (porte des toilettes dames) et pas la seconde (porte de l’ascenseur), Zsigmond dirige très fortement le regard du spectateur vers la direction suivie par le personnage. Le chemin de Lithgow est donc tout tracé à l’image, il suit la ligne des plafonniers pour se diriger vers l’ouverture éclairée. La lumière guide l’acteur. Exemple type d’utilisation narrative de la lumière pour rendre un plan lisible et décryptable de manière subtile et invisible.

Vilmos Zsigmond

17

18.

Plan très dynamique ici où Zsigmond utilise les propriétés réfléchissantes des portes des toilettes pour créer une ouverture sur la profondeur en dissimulant un projecteur dans le fond du décor pour créer ce reflet horizontal donnant cette texture au métal. La lumière est également utilisée de manière narrative et symbolique, déjà grâce à la tache lumineuse rouge sur le mur de gauche (c’est une scène de meurtre), mais également parce que Zsigmond place des projecteurs dans chacune des cabines de toilettes (rai lumineux sous la porte de chacune) à l’exception bien sûr de celle où se trouve l’assassin, qui reste totalement noire! Cela permet également de voir l’ombre des pieds de la victime qui s’agitent frénétiquement sous l’effet de la strangulation et donc de suggérer le meurtre. Uniquement grâce au dispositif lumineux…

Vilmos Zsigmond

18.

19.

Éclairage principal en contre-jour, venant du haut de l’escalier, illuminant des rampes, murs et découpant les acteurs mais ne touchant pas les marches, laissées dans l’ombre (encore une fois, la lumière trace un chemin pour les acteurs, indique une direction à suivre, guide le regard du spectateur). Débouchage de face, provenant de droite cadre pour distinguer les visages. Et, de manière totalement irréaliste, cette tache rouge provenant de l’intérieur du tunnel de métro (rappelons une nouvelle fois l’importance de cette couleur dans tout le dispositif lumineux du film).

Vilmos Zsigmond

19.

20.

Scène finale baignée dans la lumière rouge, ici en contre-jour, qui envahit à présent l’ensemble du cadre, telle une dégoulinade sanglante. On remarquera en bas à gauche qu’un projecteur de lumière blanche éclaire les acteurs et le sol depuis la gauche cadre pour permettre à l’œil d’être complètement focalisé sur cette partie de l’image et de bien y distinguer l’agression (rappelons ici que l’œil humain n’est physiologiquement pas adapté à la couleur rouge et n’y distingue que très peu de détails) en comparaison avec toute la zone rouge.

Vilmos Zsigmond

20.

21.

Et voici le plan fondamental du film, celui où tout ce qui a été mis en place depuis le début va aboutir : Travolta debout devant le drapeau américain, contemplant ce qu’il n’a pu empêcher, son impuissance devant la fatalité, éclairé par les feux d’artifices alternativement rouge (21.), blanc (21 bis.) et bleu (21 ter.), comme une déconstruction des couleurs du drapeau et par extension croyances et valeurs américaines. De tout le film et malgré ses efforts Travolta aura été incapable de protéger et de sauver l’innocence américaine et le drapeau engloutit à présent l’écran, sort de l’arrière plan pour éclabousser son visage et le renvoyer face à son échec.

Vilmos Zsigmond

21.

Vilmos Zsigmond

21 bis.

Vilmos Zsigmond

PRÉCÉDENT (Première partie)

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