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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: Steven Spielberg

La Focale

17 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in La Focale, Techniques et écriture filmique

≈ 26 Commentaires

Étiquettes

Amir Mokri, angle de champ, bad boys 2, Barry Sonnenfeld, Batman, Brian DePalma, Bryan Singer, centre optique, citizen kane, courte focale, David Fincher, David Lean, Dean Cundey, Die Hard, distance focale, fight club, focale, foyer, Gary B. Kibbe, Gerry, Gregg Tolland, Gus Van Sant, Harris Savides, Hoyte Van Hoytema, inside man, Jack Hildyard, Jan DeBont, Janusz Kaminski, Jeff Cronenweth, Joel Coen, John Alcott, John Carpenter, John Mathieson, John McTiernan, John Schwarztman, Jurassic Park, Kingdom Of Heaven, L'exorciste, Las Vegas Parano, Le dernier samaritain, Le Pont de la Rivière Kwaï, Les incorruptibles, longue focale, Los Angeles 2013, Matthew Libatique, Michael Bay, Miller's Crossing, Newton Thomas Sigel, Nicola Pecorini, orson welles, Owen Roizman, Ridley Scott, Roger Pratt, Shining, Spike Lee, Stanley Kubrick, stephen h. burum, Steven Spielberg, Terry Gilliam, The Rock, Thomas Alfredson, Tim Burton, Tinkr Tailor Soldier Spy, Tony Scott, Usual Suspects, War of the worlds, Ward Russell, William Friedkin


La focale, ou plus précisément la distance focale, est la distance qui sépare le centre optique d’un objectif et son foyer. Pour tenter de ramener cela à une définition plus simple, disons que le centre optique d’un objectif est l’endroit où les rayons qui proviennent de l’infini sont déviés de leur trajectoire pour converger vers le capteur ou la pellicule et que le foyer et le point précis où convergent tous ces rayons.

C’est cette mesure qui est indiquée sur l’objectif, par exemple un 50mm désigne un objectif dont la distance entre le foyer et le centre optique est de 50mm.

Mais plus important, quelle place prend le choix d’une focale dans la construction d’une image, d’un plan, quelles sont ses caractéristiques visuelles, comment l’utilise-t-on dans le langage cinématographique?

Avant toute chose, la distance focale détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle sous lequel va être photographié ou filmé le sujet. Et de ceci va découler toute la construction du plan.

Imaginons une scène avec deux personnages, l’un à l’avant-plan et le second à l’arrière plan. Observons ce qui se passe si la caméra reste à la même place mais si nous changeons la focale.

  • Plan 1, courte focale, plan large sur le personnage d’avant plan, encore plus large sur le personnage d’arrière-plan et vision panoramique sur le décor en fond.
  • Plan 2, longue focale, plan poitrine sur le personnage d’avant plan, personnage de derrière cadré en pied, faible partie du décor visible (outre le fait qu’il soit devenu complètement flou avec le changement de valeur de cadre).

 la focale

sans changer position caméra

PLAN 1 – COURTE FOCALE

sans changer position caméra

PLAN 2 – LONGUE FOCALE

C’est ici la valeur de cadre dans son ensemble qui change, l’angle de champ s’est complètement resserré. C’est tout simplement le principe du zoom, qui consiste en un changement de focale au court d’un plan (au contraire du travelling qui consiste en un changement de la place de la caméra au court d’un plan alors que la focale reste fixe).

 À présent, pour bien comprendre en quoi la focale est primordiale dans la grammaire cinématographique, nous allons observer ce qui ce passe si nous changeons la focale et que nous déplaçons la caméra de sorte à ce que la valeur de plan reste toujours la même sur le personnage à l’avant plan.

Nous utilisons, pour que la démonstration soit plus claire, trois dispositifs différents, correspondant à trois distances différentes entre les deux personnages.

1 – Les personnages sont assez proches l’un de l’autre.

  • Plan 1, courte focale, personnage d’avant-plan cadré en plan poitrine, personnage d’arrière-plan cadré en pied.
espacement court

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne, cadrage similaire en avant plan mais cadre plus serré sur le personnage de derrière, qui nous paraît également plus proche, occupe par conséquent plus de place dans le cadre.
espacement court

PLAN 2

  • Plan 3, longue focale, cadre de nouveau similaire en avant-plan, le personnage de derrière est cette fois quasiment cadré à la même valeur de plan, et paraît très proche, occupe une très grande part du fond.
espacement court

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

2 – Les personnages sont plus éloignés l’un de l’autre. Le personnage à l’avant plan est cadré en pied.

espacement moyen

  • Plan 1, courte focale. Large visibilité sur le décor en fond, le personnage de derrière est cadré en plan large et paraît éloigné.
espacement moyen

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. L’angle de vue sur le décor s’est resserré considérablement et la valeur de cadre est moins large sur le personnage de derrière qui paraît plus près.
espacement moyen

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Portion de décor visible encore plus restreinte, cadre plus serré sur le personnage de derrière.
espacement moyen

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

3 – Les personnages sont très éloignés l’un de l’autre. Le personnage d’avant-plan est également cadré en pied.

  • Plan 1, courte focale. Décor très largement visible, le personnage d’arrière-plan est cadré en plan très large, il n’occupe qu’une infime partie du cadre, perdu dans le décor.
espacement long

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. Décor moins visible, l’attention se resserre sur le personnage de derrière qui devient plus important dans le cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Le cadrage sur le personnage de derrière est assez proche désormais de celui de devant, il occupe désormais une part importante du cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

On voit bien ainsi comment le choix d’une focale change totalement le sens d’un plan, le rapport à l’espace et aux distances. En imaginant par exemple ici que le personnage d’arrière plan cherche à tuer celui de devant, sa présence est nettement plus menaçante en longue focale qu’elle ne l’est en courte focale, l’impression de distance étant amoindrie et la proportion de ce personnage dans le cadre étant plus importante.

Autre exemple, pour une scène de combat par exemple, nous gardons la même valeur de cadre sur le personnage en avant plan, et nous faisons le point sur le personnage en face (même principe pour une scène de dialogue). L’impression d’espacement entre les deux combattants et la lisibilité du combat dépendent de l’angle de champ, la focale utilisée va donc avoir une importance capitale : en courte focale le personnage d’arrière plan est cadré en pied, on va donc voir tous ses mouvements de manière fluide et lisible. En longue focale il est cadré à la ceinture, les mouvements seront moins lisibles mais l’impression de proximité et donc de combat rapproché est nettement plus importante… Tout dépend donc de ce que l’on veut exprimer dans un plan.

combat

PLAN 1 – COURTE FOCALE

combat
PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

combat
PLAN 3 – LONGUE FOCALE

Exemples de plan tournés en courte focale :

Amir Mokri

Bad Boys 2 – Michael Bay – DOP : Amir Mokri

Gregg Tolland

Citizen Kane – Orson Welles – DOP : Gregg Tolland

Jeff Cronenweth

Fight Club – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth

Janusz Kaminski

La Guerre des Mondes – Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski

Matthew Libatique

Inside Man – Spike Lee – DOP : Matthew Libatique

Nicola Pecorini

Las Vegas Parano – Terry Gilliam – DOP : Nicola Pecorini

Stephen H. Burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Barry Sonnenfeld

Miller’s Crossing – Joel Coen – DOP : Barry Sonnenfeld

John Alcott

Shining – Stanley Kubrick – DOP : John Alcott

John Schwartzman

The Rock – Michael Bay – DOP : John Schwartzman

Exemples de plans tournés en longue focale :

Roger Pratt

Batman – Tim Burton – DOP : Roger Pratt

Jan DeBont

Piège de cristal – John McTiernan – DOP : Jan DeBont

Harris Savides

Gerry – Gus Van Sant – DOP : Harris Savides

Dean Cundey

Jurassic Park – Steven Spielberg – DOP : Dean Cundey

John Mathieson

Kingdom Of Heaven – Ridley Scott – DOP : John Mathieson

Gary B. Kibbe

Los Angeles 2013 – John Carpenter – DOP : Gary B. Kibbe

Ward Russell

Le Dernier Samaritain – Tony Scott – DOP : Ward Russell

Jack Hildyard

Le Pont de la Rivière Kwaï – David Lean – DOP : Jack Hildyard

Owen Roizman

L’exorciste – William Friedkin – DOP : Owen Roizman

Hoyte Van Hoytema

La Taupe – Thomas Alfredson – DOP : Hoyte Van Hoytema

Newton Thomas Sigel

Usual Suspects – Bryan Singer – DOP : Newton Thomas Sigel

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Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (deuxième partie)

09 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

cadre dans le cadre, close encounters of the third kind, colorimétrie, contre jour, demi-bonnette, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière dans le cadre, lumière diffuse, maquette, reflet, rencontres du troisième type, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond


Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)

Steven Spielberg – 1977

oscar de la meilleure photographie 1978

11.

Les faisceaux ne sont plus surexposés, mais pour rendre les vaisseaux presque « vivants », Zsigmond colore un de ses projecteurs en orangé, jouant sur le contraste coloré, et fait bouger ses sources de gauche à droite (sorte de travelling de lumière) pour suggérer le déplacement des vaisseaux.

12.

Projecteurs en mouvement cachés derrière les feuilles des arbres, en contre-jour, pour les vaisseaux. Mais cette fois Zsigmond éclaire le décor à l’intérieur de la maison et place même une lampe visible. Il donne du relief aux rideaux. Le mur de gauche, en particulier, pourtant loin de la lampe, est très éclairé (par le haut : effet plafonnier). Il n’y a pas de fumée à l’intérieur de la maison cette fois pour dessiner les rayons oranges, mais seulement à l’extérieur. Le dispositif évolue donc au cours de la scène, se fait moins agressif et menaçant.

13.

Lumière très diffuse venant du haut, rouge-orangée. Zsigmond aplatit complètement l’image (couleur rouge et diffusion) pour mettre en valeur la perte de repères et la confusion de Neary/Dreyfuss.

14.

Utilisation d’une demi-bonnette pour créer deux espaces distincts et néanmoins réunir dans le même plan l’observateur (le fils Neary) et l’objet de son regard (Roy). L’éclairage diffère d’ailleurs dans les deux espaces, puisque l’enfant est éclairé de la droite du cadre alors que Dreyfuss est lui éclairé depuis la gauche, légèrement en contre-jour. Deux directions principales en opposition, le père et son fils perdent contact.

15.

François Truffaut est éclairé de face légèrement à droite cadre, depuis l’extérieur. Pour le reflet de la montagne (certainement une maquette) Zsigmond décide de ne pas éclairer la montagne en elle même mais d’en révéler la forme en l’éclairant en contre-jour avec de la fumée autour pour que ce soit sa silhouette qui apparaisse dans la vitre. On remarquera en plus les stries créées par les ombres d’un store, sur le mur derrière Truffaut, provenant d’une fenêtre droite cadre derrière laquelle est placé un projecteur ponctuel. La superposition de ces trois éléments enferme le personnage de Lacombe et la montagne dans une même grille (jeu de cadre dans le cadre), révélant son obsession dévorante pour les extra-terrestres.

16.

Tout l’avant plan est éclairé en contre jour pour un « effet lune », le terrain en contre bas est illuminé d’un éclairage diffus produit par les tubes fluorescents que nous voyons entourer le décor, ainsi que les lumière de chaque bâtiment, plus jaunâtres. Des spots sont placés tout au long de la piste d’atterrissage pour la délimiter.

17.

Plan à effets spéciaux : La maquette de vaisseau comporte des sources de lumières colorées qui éclairent directement le personnage de Neary. Les deux ayant été filmés indépendamment, Zsigmond doit recréer l’effet de ces lumières sur le personnage (projecteur placé au dessus du cadres légèrement en contre-jour; et surtout avec la même colorimétrie que les sources – au moment de tourner le plan avec Dreyfuss il doit donc connaître la nature de ces sources, leur emplacement etc…). On note qu’il n’utilise le filtre diffuseur que pour filmer la maquette (halo autour des sources) mais pas pour le plan avec Dreyfuss (absence des halos), voulant ainsi marquer la différence entre les deux et souligner la nature surnaturelle de ces sources.

18.

On voit bien ici comment Zsigmond reprend l’effet d’éclairage de la maquette du vaisseau sur les personnages, par un contre-jour bleu justifié par la lumière bleue en haut à gauche. Il créé un effet de « flare » bleu pour donner au vaisseau une crédibilité lumineuse, le rendre concret (car il peut physiquement éclairer l’objectif de la caméra). Ce petit truc sera repris dans tous les films de science-fiction contemporains, de La Guerre des Mondes à Transformers.

19.

Reprise du contre-jour surexposé, mais cette fois-ci avec un éclairage de face révélant le visage : la menace de la scène de la maison a complètement disparue, la plongée vers l’inconnu se fait maintenant pleine d’espoir.

20.

Lumière de face, venant de gauche cadre, provenant du vaisseau. Contre-jour pour les cheveux justifié par les rampes de spots dans le champs, qui sont aussi là pour apporter du dynamisme. Deuxième contre jour venant du bas, à droite cadre, plus jaune et dont la sources est hors-champs, qui donne ces reflets sur les badges et sur la joue gauche de Truffaut, permettant de le mettre en valeur comme personnage central du plan. Et filtre diffuseur sur la caméra.

PRECEDANT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (première partie)

08 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

close encounters of the third kind, contre jour, débouchage, effet lune, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière en douche, ombre chinoise, rencontres du troisième type, Science-fiction, silhouettage, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond


vilmos zsigmond

Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)

Steven Spielberg – 1977

oscar de la meilleure photographie 1978

Vilmos Zsigmond

1.

Placement de la caméra en contre-jour, pour que la fumée/poussière soit bien visible et que les personnages se détachent sur le fond.

Vilmos Zsigmond

2.

Même dans un contexte aussi ouvert que la science-fiction, Zsigmond continue de justifier ses éclairages grâce aux sources visibles, ici le radar pour la lueur verte sur le visage (qui provient de l’ouverture juste au-dessus du radar) et les touches lumineuses pour la lumière jaune. Les éléments de décor sont donc utilisés en source principale.

Vilmos Zsigmond

3.

Maison isolée de toute lumière urbaine : toutes les lampes de l’habitation sont allumées pour donner de la vie, et la maison en soi est éclairée par un faisceau bleuté venant de la droite, ponctuel et très délimité (effet lune).

Vilmos Zsigmond

4.

Présence de source dans le champ pour justifier la lumière, ponctuelle et venant de la droite.  Projection de la main en ombre chinoise sur la carte et soulignement du regard.

Vilmos Zsigmond

5.

Pour la lumière aveuglante du vaisseau, Zsigmond braque des projecteurs ponctuels très directionnels en douche depuis le haut du cadre et utilise de la fumée pour obtenir ce faisceau extrêmement surexposé, ainsi qu’un filtre diffuseur sur la caméra pour renforcer l’effet halo.

Vilmos Zsigmond

6.

Idem ici : contre-jour très surexposé, fumée, filtre diffuseur très fort, le halo envahit complètement le véhicule.

Vilmos Zsigmond

7.

Zsigmond va jusqu’à placer les projecteurs dans le champ, silhouettant ainsi le véhicule, dessinant de grands rayons lumineux.

Vilmos Zsigmond

8.

Projecteur très ponctuel placé à l’extérieur. Image très crue, lumière dure et directionnelle, contrastes importants. Léger débouchage depuis l’intérieur, à gauche pour les murs et le dos du personnage en avant-plan. L’œil du spectateur est dirigé vers l’extérieur de la pièce.

Vilmos Zsigmond

9.

Même principe de silhouette noire sur fond surexposé que pour les plans avec Richard Dreyfuss dans la voiture : projecteur en contre-jour total sans débouchage, beaucoup de fumée et un filtre diffuseur fort sur l’objectif. Le faisceau du vaisseau est la seule source utilisée, le dispositif de lumière reste donc crédible et probable.

Vilmos Zsigmond

10.

Ce même rayon extra-terrestre mais cette fois-ci en latéral : on voit bien qu’il est l’unique source d’éclairage du plan (direction unique venant de la gauche). Et le halo créé par le filtre diffuseur est particulièrement visible autour des zones surexposées du visage de l’enfant.

SUITE (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Sugarland Express

06 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, gélatine colorée, gyrophare, longue focale, lumière diffuse, réflecteur, reflet, scène de voiture, silhouettage, Steven Spielberg, Sugarland Express, Vilmos Zsigmond


Sugarland Express

Steven Spielberg – 1974

Vilmos Zsigmond

1.

Contre-jour total avec soleil dans le champ. L’image est exposée pour l’extérieur, Zsigmond rajoute un contre-jour venant de la gauche pour délimiter le dos du personnage, et un très léger projecteur sur le mur de droite, n’éclairant pas le personnage, pour juste silhouetter les objets entassés sans pour autant éclairer l’intérieur du garage.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage très diffus, englobant le décor, et provenant des ouvertures diverses au plafond. Zsigmond a ici très peu d’angles morts pour placer ses projecteurs et utilise donc ce système pour pouvoir éclairer partout, et garder les sources dans le champ pour le dynamisme et le contraste.

Vilmos Zsigmond

3.

Dans le contre-champ (même scène, même décor), il peut se permettre de retravailler l’éclairage en ne se contentant pas des sources diffuses au plafond mais en éclairant le personnage avec une lumière plus dure et plus directionnelle (venant de la gauche du cadre) pour produire plus d’ombre et plus de contraste.

Vilmos Zsigmond

4.

Scène de voiture, de jour : le soleil éclaire en contre-jour, depuis la profondeur du cadre. Débouchage depuis l’intérieur du véhicule de devant Goldie Hawn pour voir son visage, certainement grâce à un réflecteur.

Vilmos Zsigmond

5.

Dynamisme du plan engendré par la multiplication des sources variées dans le champ (enseigne, station service, gyrophares, petites lampes, coucher de soleil) et leur colorimétries différentes (en particulier le rouge du ciel et le vert des tubes fluos de la station service).

Vilmos Zsigmond

6.

Plan tourné au coucher du soleil. Zsigmond utilise une astuce pour identifier immédiatement dans quel véhicule nous nous trouvons : la lumière « renvoyée » par le tableau de bord sur le visage du conducteur est différente selon le véhicule, ici verte à l’avant plan et rouge à l’arrière plan. Il utilise certainement des tubes fluorescents ou des petits projecteurs avec des gélatines colorées, placées sur les genoux des conducteurs ou sous le volant. C’est une des solutions possibles pour éclairer une scène de voiture de nuit lorsque l’on voit le plafond dans le champ par exemple.

Vilmos Zsigmond

7.

William Atherton est eclairé en contre-jour de la gauche, avec très peu de lumière de face, le laissant assez sombre, et permettant ainsi de bien distinguer le reflet de l’écran du drive-in dans le reflet de la portière. L’image choisie pour figurer dans le reflet (un épisode de Bip-Bip et Coyote) est très lumineuse pour pouvoir être extrêmement lisible en réflexion.

Vilmos Zsigmond

8.

Plan tourné sous ciel couvert, et donc lumière très diffuse et très étalée, sans ombres. Plan tourné en très longue focale pour aplatir la profondeur du plan, coller l’avant et l’arrière plan et donner ainsi beaucoup d’importance à l’enfilade de voitures en arrière.

Vilmos Zsigmond

9.

Filtre orangé sur la caméra, plan exposé uniquement sur le reflet du soleil dans l’eau, les personnage et le décor autour ne sont absolument pas éclairés pour garder cet effet silhouette découpées sur le fond. Longue focale pour coller les personnages au fond, ce qui donne une impression de projection des ombres (silhouettes) sur un écran.

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La Demi-Bonnette

23 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in La Demi-Bonnette, Techniques et écriture filmique

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Andrzej Sekula, bascule de point, Bill Butler, Brian DePalma, Carrie, champ contrechamp, David Van Ancken, Deer Hunter, demi-bonnette, Femme Fatale, Jaws, John Toll, La Haine, lentille, Les Dents de la mer, Les incorruptibles, Mario Tosi, Martin Scorsese, Mathieu Kassovitz, Michael Cimino, mise au point, Obsession, Pierre Aïm, plan de netteté, Pulp Fiction, Pulsions, Quentin Tarantino, Ralf Bode, rencontres du troisième type, Reservoir Dogs, Seraphim Falls, stephen h. burum, Steven Spielberg, Thierry Arbogast, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer


La demi-bonnette consiste en une lentille diamétralement coupée en deux et placé devant l’objectif pour pouvoir obtenir la mise au point à deux endroit de la profondeur, simultanément dans le même plan.

Brian DePalma l’utilise dans tous ses films, et on l’a vue couramment utilisée chez Scorsese, Spielberg ou Tarantino.

Imaginons par exemple un personnage à 1m de la caméra, droite cadre et un autre placé à 10m, gauche cadre. Dans une configuration normale, si l’on fait le point sur le personnage à 1m, celui à 10 m sera flou. Et vice versa. La demi-bonnette permet d’avoir les deux personnages nets.

 

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – plan sans demi-bonnette, le point est fait sur le personnage à l’avant plan : le personnage à l’arrière plan est flou.

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – Le point est maintenant fait sur le personnage à l’arrière plan : le personnage à l’avant plan est flou.

Reservoir Dogs – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula : Utilisation d’une demi-bonnette : les personnages sont tous les deux nets! l’arrière plan derrière le personnage de droite, à même niveau que Tim Roth, est flou. Il y a donc deux plans de netteté. On voit d’ailleurs très bien la limite entre les deux espaces au centre de l’image ‘qui correspond au bord de la demi-bonnette).

On l’utilise généralement pour éviter d’avoir à recourir au champ contre-champ et/ou à la bascule de point, pour avoir simultanément deux centres d’intérêt dans le plan, tisser un lien entre eux. Il s’agit purement d’un effet de mise en scène, d’un élément de grammaire cinématographique. Un peu passé de mode de nos jours au profit des objectifs à bascule.

Exemples de plans tournés avec une demi-bonnette :

Glen MacPherson

16 Blocs – Richard Donner – DOP : Glen McPherson

John Alonzo

Chinatown – Roman Polanski – DOP : John A. Alonzo

Mario Tosimario tosimario tosi

Carrie – Brian DePalma – DOP : Mario Tosi

bill butler

Les Dents De La Mer – Steven Spielberg – DOP : Bill Butler

stephen h burumstephen h burumstephen h burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

Rencontres du troisième type – Steven Spielberg – DOP : Vilmos Zsigmond

andrzej sekula

Pulp Fiction – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula

thierry arbogast

Femme Fatale – Brian DePalma – DOP : Thierry Arbogast

ralf boderalf boderalf bode

Pulsions – Brian DePalma – DOP : Ralf Bode

pierre aïm

La Haine – Mathieu Kassovitz – DOP : Pierre Aïm

Voyage Au Bout De L’Enfer – Michael Cimino – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Obsession – Brian DePalma – DOP : Vilmos Zsigmond

Mihai Malaimare Jr.

Twixt – Francis Ford Coppola – DOP : Mihai Malaimare Jr.

Robert Rodriguez

Planet Terror – Robert Rodriguez – DOP : Robert Rodriguez

Vilmos Zsigmond

Assassins – Richard Donner – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Le Dahlia Noir – Brian DePalma : DOP : Vilmos Zsigmond.

On notera ici, sur le troisième plan, l’utilisation de la demi-bonnette en horizontal et non pas en vertical comme c’est habituellement le cas.

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Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)

06 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel), Techniques et écriture filmique

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2001, Andreï tarkovski, Andrew Niccol, Arthur C. Miller, ballon à hélium, cadre de diffusion, citizen kane, Conrad Hall, Darius Khondji, David Fincher, Elwood bredell, Eugen Schufftan, Frank Darabont, Fritz Lang, Gattaca, Geoffrey Unsworth, Georges Franju, Georgi Rerberg, Gregg Tolland, hard light, Hugo Cabret, Indiana Jones et le royaume du Crâne de Cristal, Inglorious Basterds, Ingmar Bergman, John Ford, Joseph McDonald, Junusz Kaminski, kinoflo, la brute et le truand, Le Bon, Le Miroir, Les Yeux Sans Visage, lumière diffuse, lumière dure, lumière réfléchie, Man Hunt, Martin Scorsese, Minuit à Paris, My Darling Clementine, orson welles, Panic Room, Persona, qualité de lumière, Quentin Tarantino, Revolutionary Road, Robert Richardson, robert siodmak, Roger Deakins, Sam Mendes, Sergio Leone, Slawomir Idziak, soft light, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Sven Nyqvist, The Killers, The Shawshank Redemption, Tonino Delli Colli, Woody Allen


Afin de mieux comprendre certaines techniques utilisées par les directeurs de la photographie, il me paraît important d’aborder la question de la qualité de lumière et de ses effets.

Ce qu’on nomme « qualité » de lumière est en réalité la nature de cette lumière, qui est directement liée à la nature de sa source.

Lumière dure ou ponctuelle (hard light)

La lumière dure est produite par une source la plus petite possible, c’est à dire par une source assimilable à un point (exemple : le filament d’un projecteur).

Il est important de signaler à ce niveau que cette notion de point est relative (->assimilable), puisqu’un filament est déjà une surface. C’est pour cela par exemple que le soleil est considéré comme une source ponctuelle.

En effet, bien que la surface du soleil soit très grande, sa distance par rapport à nous nous le fait voire comme une source très petite : c’est donc toujours la surface relative de la source par rapport au sujet photographié qu’il faut considérer (si on va tourner des plans près du soleil par exemple, celui ci donnera une lumière diffuse car sa surface relative sera très grande!).

Plus la source est petite en surface par rapport au sujet photographié plus la lumière sera dure sur ce dernier.

Effet d’une source ponctuelle : La limite entre l’ombre et la lumière est très délimitée, c’est une ligne (ombres nettes). Les ombres sont donc très marquées. C’est par exemple le principe de l’éclairage expressionniste allemand et du film noir qui en a été décliné.

1.

Projecteur en direct sur le sujet, les contours de l’ombre de la chaise sur le sol sont très nets : éclairage ponctuel.

Quelques exemples de lumière dure (ponctuelle) :

2.

The Killers (Robert Siodmak – DOP : Elwood Bredell)

Lumière ponctuelle en contre jour : ombres au sol très marquées et nettes en direction de la caméra.

3.

Citizen Kane (Orson Welles – DOP : Gregg Tolland)

ombres nettes sur le visage de Welles et sur le plafond en arrière plan.

4.

My Darling Clementine (John Ford – DOP : Joseph McDonald)

5.

Persona (Ingmar Bergman – DOP : Sven Nyqvist)

6.

Gattaca (Andrew Niccol – DOP : Slawomir Idziak)

Lumière ponctuelle idéale pour des ombres portées nettes comme ici le grillage sur les visages.

7.

The Shawshank Redemption (Frank Darabont – DOP : Roger Deakins)

Pour rendre le personnage menaçant : lumière ponctuelle venant du haut, accentuant par des ombres nettes tous les reliefs du visage et escamotant le regard dans l’ombre.

8.

Les Yeux Sans Visage (Georges Franju – DOP : Eugen Schüfftan)

Le fait d’utiliser de la lumière dure trahit ici le dispositif d’éclairage : on voit nettement deux ombres, une sur la porte et une sur le mur à droite (donc un projecteur en latéral venant de la droite et un projecteur au dessus à gauche du personnage).

9.

Man Hunt (Fritz Lang – DOP : Arthur C. Miller)

Personnage éclairé de face par un unique projecteur : ombre portée très nette sur le mur derrière lui, et ombre du personnage hors champ permettant ainsi de situer l’interlocuteur sans avoir besoin de recourir au champ contrechamp (ou quand la lumière est une composante de la mise-en-scène…).

10.

Panic Room (David Fincher – DOP : Darius Khondji/Conrad Hall)

Source ponctuelle (ici lampe portative de jardin) placée au sol, projetant des ombres menaçantes sur le visage. Scène de tension et de suspense.

11.

Le Bon, La Brute Et Le Truand (Sergio Leone – DOP : Tonino Delli Colli)

Ombre du chapeau très nette. Il est intéressant de noter ici la méthode de travail très répandue à l’époque et un peu désuète aujourd’hui : il y a très clairement deux source de lumière ponctuelle ici, une à la face et une en contre jour. Et contrairement à ce qu’on pourrait penser, le vrai soleil se trouve plutôt en contre jour, et c’est un projecteur qui éclaire le visage pour figurer le soleil! De nos jours on utiliserait plutôt une source diffuse pour le visage pour éviter de trahir l’artifice.

Lumière douce ou diffuse (soft light)

La source de lumière est dans ce cas assimilable à une surface. Plus la surface est grande (par rapport au sujet photographié encore une fois), plus la lumière va être diffuse.

Effet d’une source diffuse : la délimitation entre la zone sombre et la zone lumineuse est très progressive, les contours de l’ombre sont flous.

Il convient de distinguer ensuite plusieurs types de lumière douce, liés au différentes méthodes pour la produire :

la lumière diffusée :

On utilise ici un projecteur ponctuel dont on va diffuser la lumière grâce à des filtres diffuseurs (qui ressemblent à des feuilles de calque) que l’on va placer soit directement sur le projecteur, soit, et c’est l’idéal, sur un cadre que l’on placera devant le projecteur.

Le cadre permet de maîtriser la surface de diffusion (rappelons que c’est la surface relative au sujet qui est importante) en approchant ou en reculant ce même cadre du sujet filmé.

1.

Trois projecteurs équipés chacun d’un cadre de diffusion recréent ici l’éclairage des fenêtres juste derrière eux.

2.

Ici à gauche, les cadres de diffusion sont placés le plus près possible des comédiens pour produite la lumière la plus diffuse possible (surface relative plus étendue).

plus le sujet est vaste plus le cadre doit être grand :

3.

éclairage diffus de décor en studio à l’aide d’une grande toile.

4.

De même en extérieur on va utiliser de grands cadres munis de toiles pour diffuser les sources, que ce soit le soleil directement ou des projecteurs puissants.

La lumière réfléchie :

Il s’agit ici de réfléchir la lumière d’une source ponctuelle sur une surface blanche. On utilise pour cela un réflecteur, qui sont souvent des toiles blanches ou des plaques de polystyrène.

5.

On voit très bien sur le cadre de gauche que les deux projecteurs sont placés devant en réflexion et non pas derrière en diffusion.

L’effet produit est globalement le même que pour la lumière diffusée (on obtient néanmoins généralement une lumière encore plus diffuse en réflexion), on utilise généralement l’une ou l’autre selon le décor, le matériel etc…

Les sources diffuses

Il existe enfin bien entendu des sources qui produisent directement de la lumière diffuse. Celles-ci sont principalement à base de tubes fluorescents, tel le kinoflo :

Mis côte à côte, les tubes fluorescents des kinoflos sont assimilable à une surface et produisent donc une lumière très douce (plus il y a des tubes, plus la surface est bien entendue grande).

Il existe également, pour les tournages en extérieur par exemple ou les vastes décors, des systèmes de ballons à hélium diffusant la lumière dans toutes les directions :

Quelques exemple de lumière douce (diffuse) :

1.

2001 L’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick – DOP : Geoffrey Unsworth)

Lumière diffuse venant du sol, à l’image, conférant son caractère très étrange à la scène.

2.

Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski)

Le décor (photo du haut) est surplombé d’une armada de cadre de diffusion et nous distinguons derrière Lucas une grande source de diffusion.

Exemple sur la photo du bas : les ombres sur les visages sont floues, très peu dessinées.

3.

Inglorious Basterds (Quentin Tarantino – DOP : Robert Richardson)

Utilisation par Richardson (ici sur la grue) de grands cadres de diffusion pour éclairer tout le décor. Résultat en dessous : pas d’ombres portées des acteurs sur le sol, ambiance très tamisée, feutrée.

4.

Minuit à Paris (Woody Allen – DOP : Darius Khondji)

Exemple de l’utilisation du ballon Helium en extérieur nuit, lumière venant du haut et ombres très peu marquées.

5.

Revolutionary Road (Sam Mendes – DOP : Roger Deakins)

Roger Deakins (ici à la caméra) utilise ici la lumière en réflexion : le réflecteur est placé à la droite de la caméra, en latéral légèrement de face par rapport aux acteurs, et on voit les trois projecteurs placés entre les acteurs et ce réflecteur qui renvoie donc leur faisceau en diffusant la lumière.

Le plan de dessous est éclairé selon cette méthode : contours des ombres flous, lumière venant plutôt du bas, dégradé progressif de la lumière sur le décor de fond (gauche lumineux droite sombre), typiquement un « effet fenêtre ».

6.

Hugo Cabret (Martin Scorsese – DOP : Robert Richardson)

Pour éclairer le décor de la gare, Richardson (encore une fois ici sur sa grue) utilise d’énormes sources de lumière diffuse sur toute la surface du plafond du studio.

7.

Le Miroir (Andreï Tarkovski – DOP : Georgi Rerberg)

Lumière diffuse provenant des côtés (derrière les vitres), aucune ombre dessinée présente dans le plan.

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