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Piège de cristal (Die Hard)
John McTiernan – 1988
78.
La source de danger se situant hors-champ en deçà du conduit d’aération, c’est de là que provient l’effet principal de lumière, depuis le bas et projetant les ombres de la grille sur le visage de Willis immobile dans l’obscurité (ou presque, une source assez diffuse l’éclaire depuis la droite du cadre, rendant visibles ses bras et sa montre, et un second projecteur éclaire les parois du conduit derrière lui pour le silhouetter).
78.
79.
Contre-jour venant du bas et de droite pour souligner l’arrête du visage et des mains alors qu’en face très peu de débouchage pour garder du contraste et de l’intensité dramatique. Forte contre-plongée incluant les spots du plafond dans le cadre pour dynamiser, le plafond en lui-même est éclairé depuis la profondeur, bouchant la perspective, écrasant le personnage sur l’avant-plan.
79.
80.
Lumière sous deux axes, avec une face venant du bas et de la droite pour la moitié du visage côté caméra, creusant les ombres et soulignant la sueur sur le front, et un contre-jour puissant qui détache Willis du fond assez sombre. Contraste assez fort, et utilisation de la longue focale avec amorces d’éléments en premier plan qui coincent Willis dans une position inconfortable, l’emprisonnant dans le décor.
80.
81.
Arrière-plan très lumineux avec fort contre-jour sur Bruce Willis et même « flare » dans l’objectif de la caméra qui « décolle » les noirs de l’image et adouci ainsi les contrastes. Nombreuses petites sources dispersées dans le pan, couleur rouge très présente dans le décor, attirant notre regard vers l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé en symétrique de droite et de gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre.
81.
82.
Willis est ici placé juste à côté de la source de lumière, le tubes fluorescent que nous voyons à l’image, produisant ainsi une source diffuse mais à faible rayonnement (la lumière n’est forte que sur la partie droite de son visage, le décor n’est que très peu touché par les rayons, qui produisent un dégradé lumineux sur la porte rouge). Les deux portions de murs en avant plan sont éclairées également pour donner un repère visuel, situer l’espace.
82.
83.
La pièce qui s’étend à gauche est éclairée globalement en contre-jour et de la gauche pour créer des reflets sur les surfaces métalliques des casiers à droite et au plafond (sources diffusées depuis la salle que l’on aperçoit en fond de cadre, avec des rideaux). Willis est donc logiquement éclairé de la gauche avec un faisceau très concentré sur lui, et très ponctuel, sans débouchage de la droite, laissant toute cette partie du cadre dans le noir et affirmant la direction de son regard.
83.
84.
Lumière de face assez neutre, en hauteur, et surtout contre-jour assez jaune venant de droite et de gauche, soulignant le dos de la main et l’arrête du visage, dramatisant le plan. Nombreuses sources encore une fois en arrière-plan, floues, réparties sur tout le cadre pour dynamiser, et de couleurs variées entre bleu et blanc. La partie du décor à gauche et en bas est très éclairée pour montrer la profondeur de l’image, creuser le plan.
84.
85.
Source unique venant de gauche et dessinant les reliefs du visage en reprenant la direction de la lumière que nous voyons en haut à gauche, contraste très élevé tant le décor et la face visible du visage de Bruce Willis sont laissés totalement dans l’ombre. Le personnage est montré caché, dissimulé dans l’ombre, invisible aux terroristes, il se fond dans l’espace.
85.
86.
Longue focale rapprochant les lumières floues du fond, rendant très présent les stores dans l’image. Lumière double sur Alan Rickman, l’une venant du haut et de gauche, assez neutre, et l’autre de droite avec l’inévitable effet stores qui hache le visage.
86.
87.
Lumière principale en latéral, légèrement en contre-jour, venant de gauche et reprenant l’effet de la lampe en haut à gauche, illuminant toute la partie gauche du visage de Reginald Veljohnson. Seconde source sur sa tempe droite pour modeler son visage et contre-jour venant du fond du cadre pour le silhouetter. Lumière mouvantes dans tout l’arrière-plan, avec effets de gyrophares rouges balayant le champ et trahissant l’agitation et le désordre régnant au sein du groupe de policiers.
87.
88.
Lumière très forte venant de l’extérieur et du bas, surexposée sur le visage de Bruce Willis (reproduisant l’effet des projecteurs de police), créant un lien direct entre intérieur et extérieur et s’ajoutant au lien sonore du talkie-walkie. Cette source permet également de rendre très présent le reflet du comédien dans la vitre, de voir son visage sous deux axes simultanément et donc de redéfinir l’espace et le point de vue qui s’y rattache. L’inquiétude de McClane est ainsi nettement plus perceptible sur son image vue de face que sur son profil.
88.
89.
Utilisation de fumée pour tracer les rayons des projecteurs en direction de la caméra, multiplication des sources de lumière dans le champ pour mettre en avant le côté désorganisé et anarchique de la police. Les véhicules sont mis en relief par un contre-jour très puissant venant du haut du cadre, produisant des reflets sur les toits (en particulier le bus en haut).
89.
90.
Idem, éclairage venant de dehors et du bas, très fort avec des ombres violentes des stores sur le visage de Rickman. Longue focale avec amorce floue en premier plan pour instaurer le maximum de distance entre le personnage et le spectateur, Grüber se cache et ne doit pas révéler sa position.
90.
91.
Construction du plan en contre-jour total (avec débouchage sur le commando en avant-plan, de face), faisceau de projecteurs très dessinés par la fumée à droite, petites sources disséminées et gyrophares omniprésents. Mise en valeur du commando grâce à un rideau de fumée éclairé en contre-jour, attirant l’attention sur leurs silhouettes qui s’y détachent.
91.
92.
Décor éclairé depuis le plafond par les lampes visibles, produisant des stries latérales au sol. La voiture avant vers la caméra puis imprime un cercle pour se garer et imprime ainsi des effets de flare en forme de grands cercles multicolores produits par la lumière des phares qui pénètre dans l’objectif. Ces cercles lumineux sont des artefacts des lentilles de l’objectif, et le format utilisé étant le cinémascope, qui anamorphose l’image, les cercles se présentent plutôt comme des ovales (92-1).
92-1.
On voit bien une fois que la voiture est garés comment les lumières du plafond l’enrobent, et on remarque également une lumière en contre-jour venant de l’ouverture gauche cadre qui silhouette l’arrière du véhicule (92-2).
92-2.
93.
Plan analogue au plan 90 mais plus latéral et resserré sur Rickman, sans aucune amorce pour faire obstacle, nous rentrons donc plus dans sa « subjectivité ». Effet principal prédominant, tout le décor autour à l’intérieur de la pièce est éliminé du cadre et plongé dans le noir, le seul point d’intérêt se trouve à présent à l’extérieur.
93.
94.
Longue focale mettant en valeur l’approche du véhicule blindé, que nous ne pouvons encore que deviner puisque la lumière qu’il produit nous en cache la forme en surexposant l’arrière plan et en produisant l’énorme flare bleu qui scinde l’écran.
94.
95.
Faisceau latéral bleuté sur toute la porte vitrée et le commando, mettant en valeur les montant des fenêtres, resserrant l’espace autour du petit groupe en n’éclairant pas les murs du building autour, qui bénéficient de leur lumière propre, indépendante, venant du bas en forme de V, montrant bien comment le commando se trouve exposé et vulnérable.
95.
96.
Toujours cette lumière bleue venant du bas pour désigner le centre d’intérêt, avec ici en plus une lumière plus faible et venant du haut pour silhouetter le personnage et le bazooka qui sinon serait trop indistincts. Décor alentour plongé dans le noir total (96-1).
96-1.
L’effet de la détonation va alors surexposer soudainement tout l’espace, provoquant la fermeture brutale de l’iris de l’œil du spectateur qui réagit par surprise, le son s’alliant à l’image (96-2).
96-2.
97.
Le plan se resserre encore plus sur Alan Rickman, le seul effet de lumière est celui venant de derrière les stores. Forte contre-plongée le mettant dans une position de plus en plus dominante au fur et à mesure de la scène, la caméra s’approchant de lui. Il maîtrise totalement l’espace, intérieur comme extérieur.
97.
L'Antre de Jean Charpentier 