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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: stores

Jan DeBont : Piège de cristal (Sixième partie)

08 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, anamorphose, artefact, brillances, cinémascope, contraste, contre jour, contre-plongée, Die Hard, effet stores, faible rayonnement, flare, fumée, gyrophare, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lentille, longue focale, lumière en mouvement, objectif, Piège de cristal, reflet, reflets, rouge, source à l'image, source unique, stores, surexposition, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

78.

La source de danger se situant hors-champ en deçà du conduit d’aération, c’est de là que provient l’effet principal de lumière, depuis le bas et projetant les ombres de la grille sur le visage de Willis immobile dans l’obscurité (ou presque, une source assez diffuse l’éclaire depuis la droite du cadre, rendant visibles ses bras et sa montre, et un second projecteur éclaire les parois du conduit derrière lui pour le silhouetter).

Jan DeBont

78.

79.

Contre-jour venant du bas et de droite pour souligner l’arrête du visage et des mains alors qu’en face très peu de débouchage pour garder du contraste et de l’intensité dramatique. Forte contre-plongée incluant les spots du plafond dans le cadre pour dynamiser, le plafond en lui-même est éclairé depuis la profondeur, bouchant la perspective, écrasant le personnage sur l’avant-plan.

Jan DeBont

79.

80.

Lumière sous deux axes, avec une face venant du bas et de la droite pour la moitié du visage côté caméra, creusant les ombres et soulignant la sueur sur le front, et un contre-jour puissant qui détache Willis du fond assez sombre. Contraste assez fort, et utilisation de la longue focale avec amorces d’éléments en premier plan qui coincent Willis dans une position inconfortable, l’emprisonnant dans le décor.

Jan DeBont

80.

81.

Arrière-plan très lumineux avec fort contre-jour sur Bruce Willis et même « flare » dans l’objectif de la caméra qui « décolle » les noirs de l’image et adouci ainsi les contrastes. Nombreuses petites sources dispersées dans le pan, couleur rouge très présente dans le décor, attirant notre regard vers l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé en symétrique de droite et de gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre.

Jan DeBont

81.

82.

Willis est ici placé juste à côté de la source de lumière, le tubes fluorescent que nous voyons à l’image, produisant ainsi une source diffuse mais à faible rayonnement (la lumière n’est forte que sur la partie droite de son visage, le décor n’est que très peu touché par les rayons, qui produisent un dégradé lumineux sur la porte rouge). Les deux portions de murs en avant plan sont éclairées également pour donner un repère visuel, situer l’espace.

Jan DeBont

82.

83.

La pièce qui s’étend à gauche est éclairée globalement en contre-jour et de la gauche pour créer des reflets sur les surfaces métalliques des casiers à droite et au plafond (sources diffusées depuis la salle que l’on aperçoit en fond de cadre, avec des rideaux). Willis est donc logiquement éclairé de la gauche avec un faisceau très concentré sur lui, et très ponctuel, sans débouchage de la droite, laissant toute cette partie du cadre dans le noir et affirmant la direction de son regard.

Jan DeBont

83.

84.

Lumière de face assez neutre, en hauteur, et surtout contre-jour assez jaune venant de droite et de gauche, soulignant le dos de la main et l’arrête du visage, dramatisant le plan. Nombreuses sources encore une fois en arrière-plan, floues, réparties sur tout le cadre pour dynamiser, et de couleurs variées entre bleu et blanc. La partie du décor à gauche et en bas est très éclairée pour montrer la profondeur de l’image, creuser le plan.

Jan DeBont

84.

85.

Source unique venant de gauche et dessinant les reliefs du visage en reprenant la direction de la lumière que nous voyons en haut à gauche, contraste très élevé tant le décor et la face visible du visage de Bruce Willis sont laissés totalement dans l’ombre. Le personnage est montré caché, dissimulé dans l’ombre, invisible aux terroristes, il se fond dans l’espace.

Jan DeBont

85.

86.

Longue focale rapprochant les lumières floues du fond, rendant très présent les stores dans l’image. Lumière double sur Alan Rickman, l’une venant du haut et de gauche, assez neutre, et l’autre de droite avec l’inévitable effet stores qui hache le visage.

Jan DeBont

86.

87.

Lumière principale en latéral, légèrement en contre-jour, venant de gauche et reprenant l’effet de la lampe en haut à gauche, illuminant toute la partie gauche du visage de Reginald Veljohnson. Seconde source sur sa tempe droite pour modeler son visage et contre-jour venant du fond du cadre pour le silhouetter. Lumière mouvantes dans tout l’arrière-plan, avec effets de gyrophares rouges balayant le champ et trahissant l’agitation et le désordre régnant au sein du groupe de policiers.

Jan DeBont

87.

88.

Lumière très forte venant de l’extérieur et du bas, surexposée sur le visage de Bruce Willis (reproduisant l’effet des projecteurs de police), créant un lien direct entre intérieur et extérieur et s’ajoutant au lien sonore du talkie-walkie. Cette source permet également de rendre très présent le reflet du comédien dans la vitre, de voir son visage sous deux axes simultanément et donc de redéfinir l’espace et le point de vue qui s’y rattache. L’inquiétude de McClane est ainsi nettement plus perceptible sur son image vue de face que sur son profil.

Jan DeBont

88.

89.

Utilisation de fumée pour tracer les rayons des projecteurs en direction de la caméra, multiplication des sources de lumière dans le champ pour mettre en avant le côté désorganisé et anarchique de la police. Les véhicules sont mis en relief par un contre-jour très puissant venant du haut du cadre, produisant des reflets sur les toits (en particulier le bus en haut).

Jan DeBont

89.

90.

Idem, éclairage venant de dehors et du bas, très fort avec des ombres violentes des stores sur le visage de Rickman. Longue focale avec amorce floue en premier plan pour instaurer le maximum de distance entre le personnage et le spectateur, Grüber se cache et ne doit pas révéler sa position.

Jan DeBont

90.

91.

Construction du plan en contre-jour total (avec débouchage sur le commando en avant-plan, de face), faisceau de projecteurs très dessinés par la fumée à droite, petites sources disséminées et gyrophares omniprésents. Mise en valeur du commando grâce à un rideau de fumée éclairé en contre-jour, attirant l’attention sur leurs silhouettes qui s’y détachent.

Jan DeBont

91.

92.

Décor éclairé depuis le plafond par les lampes visibles, produisant des stries latérales au sol. La voiture avant vers la caméra puis imprime un cercle pour se garer et imprime ainsi des effets de flare en forme de grands cercles multicolores produits par la lumière des phares qui pénètre dans l’objectif. Ces cercles lumineux sont des artefacts des lentilles de l’objectif, et le format utilisé étant le cinémascope, qui anamorphose l’image, les cercles se présentent plutôt comme des ovales (92-1).

Jan DeBont

92-1.

On voit bien une fois que la voiture est garés comment les lumières du plafond l’enrobent, et on remarque également une lumière en contre-jour venant de l’ouverture gauche cadre qui silhouette l’arrière du véhicule (92-2).

Jan DeBont

92-2.

93.

Plan analogue au plan 90 mais plus latéral et resserré sur Rickman, sans aucune amorce pour faire obstacle, nous rentrons donc plus dans sa « subjectivité ». Effet principal prédominant, tout le décor autour à l’intérieur de la pièce est éliminé du cadre et plongé dans le noir, le seul point d’intérêt se trouve à présent à l’extérieur.

Jan DeBont

93.

94.

Longue focale mettant en valeur l’approche du véhicule blindé, que nous ne pouvons encore que deviner puisque la lumière qu’il produit nous en cache la forme en surexposant l’arrière plan et en produisant l’énorme flare bleu qui scinde l’écran.

Jan DeBont

94.

95.

Faisceau latéral bleuté sur toute la porte vitrée et le commando, mettant en valeur les montant des fenêtres, resserrant l’espace autour du petit groupe en n’éclairant pas les murs du building autour, qui bénéficient de leur lumière propre, indépendante, venant du bas  en forme de V, montrant bien comment le commando se trouve exposé et vulnérable.

Jan DeBont

95.

96.

Toujours cette lumière bleue venant du bas pour désigner le centre d’intérêt, avec ici en plus une lumière plus faible et venant du haut pour silhouetter le personnage et le bazooka qui sinon serait trop indistincts. Décor alentour plongé dans le noir total (96-1).

Jan DeBont

96-1.

L’effet de la détonation va alors surexposer soudainement tout l’espace, provoquant la fermeture brutale de l’iris de l’œil du spectateur qui réagit par surprise, le son s’alliant à l’image (96-2).

Jan DeBont

96-2.

97.

Le plan se resserre encore plus sur Alan Rickman, le seul effet de lumière est celui venant de derrière les stores. Forte contre-plongée le mettant dans une position de plus en plus dominante au fur et à mesure de la scène, la caméra s’approchant de lui. Il maîtrise totalement l’espace, intérieur comme extérieur.

Jan DeBont

97.

PRÉCÉDENT (Cinquième partie)

SUIVANT (Septième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Cinquième partie)

07 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

briquet, contraste, contraste coloré, contrechamp, coups de feu, courte focale, Die Hard, dominante bleue, effet flamme, flare, fumée, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, points lumineux, silhouettage, source à l'image, stores, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

63.

Éclairage très dramatisant avec les ombres très nettes des stores qui hachent le visage d’Alan Rickman, lumière ponctuelle venant donc de la droite, avec en plus léger contre-jour, et un beaucoup plus fort dans les cheveux d’Alexander Godunov. Plan resserré sur les deux personnages, face à face excluant toute autre présence ainsi que le décor.

Jan DeBont

63.

64.

Contre-champ reprenant l’effet des stores que nous voyons à l’image, et cette source en douche sur la moitié gauche du visage de Godunov qui creuse ses orbites et laisse l’autre moitié du visage dans le noir, durcissant ses traits, marquant sa fureur (son frère vient d’être tué par McClane).

Jan DeBont

64.

65.

Lumière assez classique sur Bruce Willis, se trouvant ici sur le toit de l’immeuble. Source principale à droite, ponctuelle, et contre-jour bleuté pour la mâchoire et l’oreille, détachant Willis du fond de points lumineux (lumières de ville, de couleurs variées et surtout en mouvement).

Jan DeBont

65.

66.

Retour à l’effet stores qui domine globalement tous les plans sur Hans Gruber. DeBont ajoute un projecteur en douche sur le front de l’acteur (ainsi que sur le dossier du fauteuil). Bande de lumière éclairant les cadres de photos derrière lui (élément narratif important puisque s’y cache la photo qui trahirait l’identité de Holly McClane. Présence de la lampe à abat-jour dans le cadre pour dynamiser.

Jan DeBont

66.

67.

Lumière principale en latéral droit, mais de multiples petites touches lumineuses de couleurs sont présentes dans le champ grâce aux boutons des différentes consoles et à la guirlande lumineuse du sapin de noël.

Jan DeBont

67.

68.

On distingue très bien le halo de la source placée juste en haut du cadre et produisant le contre-jour dans les cheveux des trois acteurs. Lumière principale venant du sol, très perceptible sur le visage et le bras droit du comédien qui se tient droite cadre, encore une fois grâce à des tubes fluorescents placés au sol. Débouchage de face pour équilibrer les contrastes.

Jan DeBont

68.

69.

Forte contre-plongée filmée en courte focale pour étirer la perspective. On remarque que les coups de feu illuminent le décor et le comédien en le surexposant. Godunov est par ailleurs éclairé en contre-jour, alors que la rambarde en avant-plan est éclairée de face par la droite, avec la partie gauche ou rayonnent les deux lampes rouges qui créent le dynamisme.

Jan DeBont

69.

70.

Si l’éclairage principal vient de la gauche en latéral, ce sont ici les lampes dans le cadre qui lui donnent son mouvement, notamment grâce à ces deux énormes traînées lumineuses horizontales, ces « flares » (glossaire) dont DeBont, comme nous le verrons par la suite, s’est fait une spécialité.

Jan DeBont

70.

71.

Éclairage en contre-jour avec de la fumée pour silhouetter le personnage sur fond clair, utilisation d’une longue focale pour donner une impression de distance avec le comédien (notamment en gardant une amorce de mur droite cadre qui nous donne une référence spatiale sur l’espacement entre la caméra – l’espace de McClane – et le terroriste).

Jan DeBont

71.

72.

Lumière d’ambiance ponctuelle venant du haut en plongeant et englobant tout le décor (ombres des tuyaux à gauche de Bruce Willis). Mais la tension est surtout amenée grâce à cette lumière bleue venant d’en dessous du décor et projetant des ombres de grillage menaçantes sur Willis et la rambarde à gauche.

Jan DeBont

72.

73.

Éclairage bleuté en contre-jour à travers le ventilateur pour attirer le regard dessus, avec forces brillances sur le métal au-delà de l’ouverture. Débouchage de face sur Bruce Willis ainsi que le mur de gauche pour casser le contraste, rendre l’endroit suffisamment lumineux.

Jan DeBont

73.

74.

Contre-champ reprenant le principe de la lumière filtrée au travers du ventilateur, cette fois très frontale de face, faisant donc défiler l’ombre des pales sur le visage de Bruce Willis, montrant ainsi le danger face à lui et le cul-de-sac dans lequel il se trouve. Zone de lumière bleue très définie derrière lui avec une grosse partie du décor laissée dans l’ombre, en hauteur, créant un arrière-plan violemment tranché, agressif.

Jan DeBont

74.

75.

Perspective forcée ici, le fond du décor étant un trompe-l’œil dont les lignes de fuite se resserrent rapidement de façon à donner le sentiment de grande profondeur. L’intérieur de ce conduit est éclairé en bleu depuis le haut (dans l’axe caméra donc, depuis le bas gauche du cadre comme on peut le voir sur le dos de Bruce Willis – ou plus vraisemblablement du cascadeur…). Lumière blanche provenant de l’ouverture en haut à gauche sur l’épaule et la tête de McClane pour attirer l’œil, produisant du contraste coloré qui met en valeur le personnage dans la construction du cadre.

Jan DeBont

75.

76.

Contre-jour bleu faisant briller le rebord pour silhouetter l’arme, et produisant des reflets sur le métal pour bien la modeler. Éclairage venant du bas, plus orangé, sur le muret en bas du cadre pour produire du contraste coloré et donner une référence spatiale sur l’emplacement de l’arme.

Jan DeBont

76.

77.

Lumière bleue unique en contre-jour (77-1) se réfléchissant sur les parois métalliques du conduit, mettant en évidence la silhouette de Bruce Willis et insistant ainsi sur son emprisonnement et l’inconfort de la situation en le présentant enfermé par l’ombre de toutes parts, ne sachant pas ce qui se trouve en avant (avant-plan noir car aucun débouchage de face, et hors-champ invisible en-deçà de la caméra) et ne pouvant faire marche arrière vers la lumière (la cheminée).

Jan DeBont

77-1.

L’allumage du briquet (77-2) provoque celui d’une source à dominante jaune en face pour recréer l’effet de la flamme, nous donnant une vision plus précise de l’espace, bien que le hors champ demeure côté caméra (et donc côté spectateur). Ce hors-champ est suractivé par le regard caméra de Bruce Willis souligné par le point lumineux dans ses yeux. Nous n’aurons d’ailleurs pas droit à un contre-champ sur le conduit d’aération.

Jan DeBont

77-2.

PRÉCÉDENT (Quatrième partie)

SUIVANT (Sixième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Deuxième partie)

04 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage latéral, éclairage ponctuel, contraste coloré, débouchage, Die Hard, effet stores, flare, halo, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière naturelle, lumière venant du bas, ombres portées, perspective forcée, Piège de cristal, reflet, silhouettage, source à l'image, stores, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

17.

La lumière provient du haut du cadre pour Bruce Willis, l’éclairant en douche pour son reflet dans le miroir et en créant une tache lumineuse sur le mur qui le silhouette. Petit contre-jour additionnel venant de gauche cadre pour « décrocher » son épaule gauche. Bonnie Bedelia en arrière-plan est éclairée en latéral par la gauche, une petite lampe se situant dans le cadre de ce côté-là. Ils se trouvent donc chacun dans un espace lumineux différent, marquant la séparation (opposition également induite par le cadrage qui garde une cloison entre eux) des deux personnages qui ne parviennent plus à communiquer.

Jan DeBont

17.

18.

Lumière latérale droite sur Willis, assez dure (ombres marquées) avec débouchage pour la moitié gauche du visage. Applique murale judicieusement placée dans le cadre juste derrière le comédien pour donner du relief à l’image. La longue focale utilisée renforce la distance qui sépare les personnages.

Jan DeBont

18.

19.

Lumière naturelle, tombée de la nuit. McTiernan et DeBont placent la caméra dans l’axe des phares du camion pour obtenir ces « flares » horizontaux (lumière parasite créée par des sources de lumière qui éclairent directement dans l’objectif, donnant ici une trainée lumineuse horizontale ainsi que deux artefacts des phares un peu décalés vers le haut et la droite) qui rendent le véhicule menaçant. Nous verrons par la suite que l’utilisation des flares est un des partis pris esthétiques centraux du film.

Jan DeBont

19.

20.

DeBont créé ici un espace lumineux en utilisant le décor, y plaçant de nombreux tubes fluorescents dans le cadre même pour donner une lumière diffuse globale et par la même occasion introduites des lignes lumineuses à l’intérieur du cadre pour faire vivre le décor. De même que les flares, l’introduction de sources dans le cadre va devenir un manifeste esthétique du film (les deux vont souvent de paire, les sources dans le cadre produisant régulièrement des flares). Cette esthétique sera régulièrement reproduite dans quantité de films hollywoodiens jusqu’à nos jours où les flares sont désormais reproduits numériquement en post-production à seul but esthétique! (voir les films de J.J. Abrams par exemple).

Jan DeBont

20.

21.

Alexander Godunov est éclairé de face, légèrement latéral de gauche, pour mettre en avant son visage, avec petit contre-jour de droite tapant sur sa tempe. Réflexions ponctuelles de lumières dans le décor vitré en fond pour dynamiser l’arrière-plan flou.

Jan DeBont

21.

22.

On voit bien ici comment McTiernan et DeBont placent la caméra en fonction de des sources lumineuses présentes dans le décor, pour obtenir ce reflet horizontal sur la carlingue du camion, dirigeant ainsi le regard du spectateur sur le rétroviseur, entouré par deux bandes lumineuses, et donc sur le visage du comédien qui s’y reflète, éclairé latéralement (dans le reflet, et donc éclairé de face depuis l’avant du camion). Décadrage violent sur la droite qui rejette le centre d’intérêt gauche cadre, forçant ainsi la perspective.

Jan DeBont

22.

23.

Contre-jour très fort provenant du hall en fond comme l’atteste l’ombre très nette au sol et l’ombre portée en avant-plan de Godunov, mettant l’accent sur la silhouette du personnage. Débouchage ponctuel venant de la gauche sur le visage, et lumière d’ambiance globale qui éclaire le mur de droite, gardant l’espace entier dans un niveau lumineux suffisamment lisible.

Jan DeBont

23.

24.

Pour rendre le groupe de terroristes menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair, avec des ombres portées en direction de la caméra et un halo lumineux dans les cheveux. Les bidons en avant plans à droite sont également éclairés en contre mais le haut du faisceau est coupé pour donner de la texture.

Jan DeBont

24.

25.

Alan Rickman est éclairé en latéral plongeant depuis l’extérieur, les ombres nettes de nez lui donnant un aspect menaçant. Débouchage pour la partie du visage dans l’ombre et reflets dans les parties vitrées et métalliques du cadre.

Jan DeBont

25.

26

Éclairage par petites touches, faisceaux très découpé en face dans l’axe caméra pour le visage, coupé au niveau de la poitrine laissant le bas du corps dans l’ombre, les jambes (et les pattes de l’ours) tout juste silhouettées par un contre-jour qui délimite le bord de la banquette. Trois petites lampes dans le champ pour donner une référence visuelle et dynamiser le plan, ainsi que les grilles du parking visibles par la lunette arrière qui sont éclairées latéralement en bleu pour donner du contraste coloré.

Jan DeBont

26.

27.

Toujours dans ce souci de rendre le groupe menaçant, DeBont conserve le dispositif d’éclairage en contre-jour avec très peu de débouchage en face. Le projecteur est donc placé dans l’ascenseur pour éclairer la tempe de Rickman et produire cette puissante traînée surexposée sur le métal, attirant immédiatement le regard sur le comédien. Utilisation de la longue focale permettant de garder des amorces floues en avant-plan afin de montrer comment Gruber et sa bande se glissent discrètement dans le hall.

Jan DeBont

27.

28.

Plan mythique du film montrant Bruce Willis piégé, ne pouvant intervenir et acculé dans une pièce sans autre sortie. DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores sur la porte qui occupe la moitié du cadre, en contre-jour pour que ces ombres avancent vers la caméra, enfermant ainsi Willis dans la mince ouverture antre deux surfaces striées de « barreaux ». Willis est lui-même éclairé latéralement et du bas pour retranscrire son angoisse, sans aucun débouchage, accentuant le contraste entre les deux parties de son visage, seul son œil droit trahissant sa peur est visible.

Jan DeBont

28.

29.

Lumière de face venant de gauche sur le visage avec contre-jour fort à droite reprenant la direction de lumière de la lampe en fond, donnant du relief au corps de Willis en l’enrobant de deux directions, pour le faire ressortir du décor sombre. Revolver placé en silhouette sur la source lumineuse pour le mettre en avant, insister sur le danger de la situation.

Jan DeBont

29.

30.

Lumière d’ambiance de base assez orangée venant du haut (très perceptible sur le visage d’Alexander Godunov à gauche), lumière additionnelle ponctuelle venant également du haut, plus forte et plus blanche, sur Alan Rickman pour montrer son importance et le faire sortir du lot. Longue focale gardant des amorces pour nous placer, spectateur, parmi l’assistance des otages afin de subjectiviser au maximum le plan et nous impliquer émotionnellement dans la scène.

Jan DeBont

30.

31.

Dispositif similaire sur le groupe de terroriste pour ce raccord à 90°, plan plus large impliquant l’assistance, les otages sont quant à eux éclairés en contre-jour avec débouchage venant de droite, les plaçant ainsi dans un espace lumineux différent des terroristes. Ils sont d’ailleurs séparés physiquement par les escaliers qui les placent en position inférieure (escalier bien souligné par des sources ponctuelles en douche qui en dessinent les reliefs).

Jan DeBont

31.

32.

Lumière latérale légèrement en contre-jour qui découpe l’arrête des visages de Bonnie Bedelia et James Shigeta. Contre-jour supplémentaire pour l’arrière du crâne de Shigeta et son épaule, et débouchage en face. Longue focale pour rapprocher les personnages, les cadrer à valeur équivalente, façon de légitimer le fait qu’ils chuchotent sans que personne ne les entende, en les isolant ainsi du reste du groupe.

Jan DeBont

32.

33.

Raccord à 90°, les deux personnages restent toujours dans leur dispositif de lumière propre, avec deux latéraux en symétrie modelant leur visage en gardant du contraste au centre et en produisant une zone lumineuse sur les joues. Amorce floue en avant-plan à droite pour montrer qu’ils sont « cachés », et peuvent communiquer discrètement.

Jan DeBont

33.

PRÉCÉDENT (Première partie)

SUIVANT (Troisième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Deuxième partie)

21 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage voiture, black dahlia, Brian DePalma, brillances, contre jour, dominante jaune, effet soleil, fumée, Le dahlia noir, longue focale, plongée, plongée totale, reflets, silhouettage, stores, surexposition, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

8.

Josh Hartnett est laissé totalement dans le noir, silhouetté sur le décor très éclairé par les petites lampes disposées de manière symétrique, apportant une coloration jaune de par leur teinte et verte grâce aux abat-jours (couleur s’alliant avec le vert que nous voyons en haut du cadre). Comme à son habitude, Zsigmond traite en priorité le décor et l’environnement et y place ensuite son personnage qui est inclus dans un espace et non éclairé pour lui-même avec un dispositif qui lui serait propre.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Plan tourné en longue focale avec passages de figuration en premier plan flou pour créer un foisonnement de foule, animer la salle. Hartnett et ses collègues sont éclairés par un puissant contre-jour et silhouettés sur un fond surexposé de fumée, le projecteur restant focalisé sur cette partie du cadre, les bords de l’image sont laissés dans l’ombre pour augmenter le contraste de l’image, de manière volontairement expressionniste (lumière à effet très visible et assumé).

Vilmos Zsigmond

9.

10.

Nouveau point de vue sur le décor de commissariat (voir plan 2 dans la première partie), le système d’éclairage du plan large a été conservé avec des directions principales équivalentes, la pièce à droite, ici moins visible, est éclairée par une entrée violente de lumière via les fenêtres qui donne ici un latéral fort sur les personnages droite cadre, tandis que l’escalier est lui éclairé en contre-jour venant du haut, faisant briller les rebords des marches et la rampe, et découpant les personnages en illuminant les épaules et le crâne. Dominante jaune assez prononcée sans couleur froide dans le plan pour créer du contraste coloré, teinte uniforme pour l’ensemble (même couleur entre l’effet soleil de droite et la lampe visible dans le cadre).

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Vue en plongée totale au dessus du cadavre, éclairage en latéral depuis le bas du cadre, assez diffus mais très directionnel pour enrober les personnages et bien modeler les reliefs sans pour autant casser le contraste (haut de l’image plus sombre que le bas), évitant ainsi la lumière très plate qu’aurait donné un effet plafonnier qui vu l’angle de vu aurait été dans l’axe caméra.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Effet soleil surexposé sur le visage, avec ombres nettes des stores attestant d’une source ponctuelle, teinte foncièrement jaune. L’intérieur et la moitié droite du visage sont débouchés par une lumière plus douce permettant de relever le niveau lumineux et donc d’amoindrir le contraste pour nous donner une visibilité sur le décor et le jeu de la comédienne.

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Lumière principale de face pour éclairer le visage, venant de gauche et de l’extérieur, avec très fort contre-jour venant de droite à travers la vitre et créant une brillance délimitant l’arrête du visage, détachant Josh Hartnett du fond sombre. Plan filmé en longue focale pour avoir l’eau dégoulinant du pare brise avant et le pare-brise arrière très présent également avec les phares donnant un fond clair étalé mais illisible, l’ensemble brouillant la vision, le seul élément déchiffrable étant le visage même du comédien.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Tout l’avant plan, les murs à gauche, les parapluies en bas, est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet de la guirlande lumineuse et surtout rendre visible la pluie tombant drue, créer des brillances sur la surface laquée des parapluies. Projecteurs placés derrière les fenêtre de la maison qui fait le fond de plan pour dynamiser l’ensemble, cette façade étant également elle-même éclairée par la gauche pour la rendre encore plus visible et dynamiser le plan en silhouettant les parapluies.

Vilmos Zsigmond

14.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : Constantine

09 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

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éclairage de studio, étalonnage numérique, cadre dans le cadre, colorimétrie, Constantine, contre jour, contre-plongée, courte focale, débouchage, décor numérique, décor virtuel, dégradé lumineux, dominante orange, dominante rouge, dominante verte, effet soleil, effets spéciaux, flare, fond vert, Francis Lawrence, incrustation, pelure, Philippe Rousselot, pluie, reflet, sol mouillé, stores, surexposition, tube fluorescent


Constantine

Francis Lawrence – 2005

1.

Contre-plongée totale, le personnage est éclairé de deux directions principales, en contre-jour par la droite (brillance jaune forte sur la joue) et en latéral par la gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre. Sa silhouette se découpe sur le ciel uniforme, lumineux, contrastant avec l’à-plat noir constituant la majorité de l’image, les alentours du trou.

Philippe Rousselot

1.

2.

Dominante orange très prononcée pour l’ensemble du plan. Dégradé lumineux sur le fond, de droite à gauche, ainsi que sur le visage de Keanu Reeves pour reproduire l’effet d’une fenêtre droite cadre. Débouchage venant de la gauche pour l’autre moitié du visage. Et contre-jour venant de droite pour le premier plan, les montants du lit et les cheveux de la femme bien modelés par cette source.

Philippe Rousselot

2.

3.

Recréation d’un effet soleil dans un décor de studio avec cette lumière plongeante, inclinée, tapant en latéral sur le décor à travers les stores, vue sur « l’extérieur » complètement surexposée pour qu’aucun détail n’y soit visible. Contraste assez fort puisque tout ce que se trouve en dehors du faisceau orangé ne bénéficie que d’un faible éclairage d’appoint (le plafond par exemple) ce qui confère une ambiance tamisée et étouffante au décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet assez similaire mais avec présence du personnage, éclairé en contre-jour et de manière diffuse avec ce contour lumineux autour de la chemise ainsi que les brillances dans les cheveux. Débouchage très faible en face pour garder du contraste entre intérieur et extérieur, bien marquer la séparation entre ces deux espaces.

Philippe Rousselot

4.

5.

Plan tourné en studio sur un fond vert avec incrustation de l’arrière plan (ce que l’on appelle une « pelure »). Le chef opérateur doit ainsi éclairer son personnage d’avant plan en fonction de l’éclairage de la pelure, pour être raccord entre les deux et donc faire en sorte que le « truc » ne soit pas décelable du spectateur. Rachel Weisz est donc logiquement éclairée en ¾ contre-jour de la gauche, pour modeler son visage, avec un second contre-jour de la droite et du bas pour reprendre la direction des lumières de ville. Aucune lumière de face, tout doit provenir des sources visibles à l’image pour qu’on croit véritablement à l’interaction avant et arrière plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet fenêtre venant de la droite mais le haut du faisceau est coupé et n’éclaire pas le visage de Keanu Reeves qui est placé dans l’éclairage d’appoint, plus diffus, moins fort que l’effet et surtout avec moins de contraste (alors que l’on voit sur son camarade le contraste fort entre les deux parties du visage). Dégradé lumineux en diagonale entre le haut et le bas de l’image qui est baigné de cette surexposition venant de l’extérieur.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière concentrée en face venant de la gauche et du bas pour Reeves, n’éclairant qu’une partie du visage alors que le reste de l’intérieur de la voiture n’est pas éclairé. La pluie gouttant sur la lunette arrière illuminée par les éclairages extérieurs de différentes teintes donne toute sa dynamique au plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Gros plan filmé en courte focale (déformation des perspectives), différence d’éclairage entre les strates : Rachel Waisz est éclairée de façon diffuse, sans aucune ombre, par une ou plusieurs sources étendues : on en remarque au minimum deux, de face, en reflet dans ses yeux. Une grande source carrée (certainement un réflecteur) et une plus rectangulaire (parions sur un tube fluorescent en appoint pour éclairer la joue droite). La bibliothèque derrière à gauche est éclairée de face également, un peu plus faiblement pour que l’attention reste focalisée sur la comédienne, et le couloir à droite est laissé plus dans l’obscurité.

Philippe Rousselot

8.

9.

Séparation des dispositifs lumineux, comme souvent chez Rousselot, entre le personnage en avant-plan et le décor derrière lui. Keanu Reeves est éclairé en jaune de face, assez fortement, avec un contre-jour cyan marqué sur l’arrête du visage et la main (teinte reprenant celle des feux tricolores visibles en fond). Derrière lui la pluie est éclairée en contre-jour très jaune, rendant le trottoir de gauche dans la profondeur complètement opaque pour que l’acteur s’y détache alors que la partie droite du cadre reste très visible avec les néons de la station essence et les reflets de phares sur le sol mouillé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan à effet totalement rouge. La couleur rouge étant celle que l’œil humain a le plus de mal à déchiffrer car il y est très peu sensible (nous n’y distinguons que très peu de détails), Rousselot rajoute un contre-jour plus jaune venant de droite sur Keanu Reeves pour que celui-ci se détache du décor, nuancer la colorimétrie du plan.

L’idée étant de rendre la scène très agressive, il surexpose l’effet rouge sur le visage de l’acteur de fait que nous n’y distinguons rien du côté gauche. Il nous est également très difficile de décrypter tous les détails de l’arrière plan. Cadre dans le cadre avec l’ouverture du couloir capitonné en avant-plan dirigeant le regard sur le comédien.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière très douce venant de la droite en latéral légèrement de face sur Tilda Swinton avec contre-jour également diffus, direction également respectée sur Rachel Weisz au sol. Le décor en fond bénéficie d’un dégradé des deux côtés, c’est le centre de l’image qui est ainsi le plus lumineux (là où doit se détacher la silhouette de l’ange) alors que les deux bords présentent des zones plus sombres. Dominante globale très verte entre les dalles de la piscine, les rideaux au fond à droite, la couleur des murs et même une légère dominante verte dans la lumière.

Philippe Rousselot

11.

12.

Peter Stormare est éclairé principalement de la droite en ¾ face, son costume blanc réfléchissant bien la lumière, Rousselot évite de l’éclairer trop fortement. Le décor est traité en contre-jour avec de l’eau disposée sur tout le sol renvoyant directement les reflets des lampes en fond dans l’objectif de la caméra et rendant ainsi le sol très présent à l’image, attirant le regard sur le désordre qui règne dans la pièce.

Philippe Rousselot

12.

13.

Lumière ici complètement recréée numériquement, le personnage étant filmé sur fond vert alors que tout le décor alentour est généré en post-production. Rousselot doit donc éclairer la silhouette en accord avec l’éclairage prévu en effets spéciaux, et donc en contre-jour total puisque le soleil se trouve dans le champ au centre de l’image. L’acteur est par conséquent uniquement silhouetté. Même l’effet de « flare » est a priori recréé numériquement ici.

Philippe Rousselot

13.

14.

Superbe plan alliant parfaitement la lumière créée sur le plateau et un traitement numérique de post-production, et ce pour accentuer l’effet dramatique de la narration. Keanu Reeves à droite est en train de s’élever vers le ciel alors que Peter Stormare tente de le maintenir au sol et de la ramener dans l’ombre. Ainsi la lumière, au demeurant plutôt diffuse mais directionnelle, venant de la droite, est-elle nettement retouchée sur le visage de Reeves avec création d’un effet diffuseur et en accentuant la surexposition alors qu’elle est gardée intacte et sans effets rajoutés sur le visage de Stormare. Plus on part sur la droite plus l’image devient irréelle, brumeuse, retravaillée. Comme un dégradé visuel entre une lumière « brute » créée en direct et une lumière « transformée » et remodelée. Alliance parfaite des techniques et des approches pour exprimer une idée narrative.

Philippe Rousselot

14.

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Philippe Rousselot : Big Fish

07 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage sous marin, étalonnage numérique, Big Fish, brillance, contre jour, courte focale, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante orange, effet soleil, filtre diffuseur, fumée, lumière diffuse, modelage, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, surexposition, Tim Burton, tubes fluorescents


Big Fish

Tim Burton – 2003

1.

Lumière très blanche et très diffuse venant de toutes les portes et lucarnes présentes des deux côtés du couloir avec débouchage diffus venant du haut dans l’axe caméra et éclairant tout l’avant du couloir qui est plus lumineux que le fond. L’image est retouchée numériquement pour donner un aspect brumeux assez proche de ce que donnerait un filtre diffuseur. Ce parti pris sera suivi sur l’ensemble du film comme nous le verrons par la suite.

Philippe Rousselot

1.

2.

Création de deux espaces lumineux dessinant un parcours pour le personnage, avec le fond éclairé par la gauche qui permet de le silhouetter, lui-même traversant la zone sombre du couloir (visage complètement sous exposé) pour se diriger vers la porte de la chambre de son père éclairée en face. Et contre-jour venant de la droite pour la brillance et l’ombre sur le mur de gauche.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

Plan au sol plan 2.

3.

Éclairage sous un double axe entre le contre-jour permettant de bien souligner la fumée/brouillard au sol, et l’éclairage de face assez plongeant qui révèle le visage de McGregor tout en projetant l’ombre de son béret sur sa ligne de regard pour rendre le plan inquiétant, incertain. Construction verticale, le centre de l’image, lumineux en raison de la fumée et de cette lumière en douche, est encadré de deux bandes sombres de forêt. La lumière trace donc ici un chemin et donc une frontière entre l’espace du danger sur les côté et la mince bande visible correspondant à la limite de visibilité et donc de sécurité.

Philippe Rousselot

3.

4.

Buscemi est éclairé en ¾ contre de manière diffuse pour modeler son visage tout en conservant une direction de lumière principale correspondant, de par sa provenance, à la zone claire de l’image (le lac en fond) et en accentuant le contraste de l’image (pas ou très peu de débouchage en face, surtout pour le visage). On notera ici les couleurs plutôt ocres/marron évoquant la nature, les bois, la terre.

Philippe Rousselot

4.

5.

Contre-jour très fort et très concentré dans les cheveux et sur les épaules de McGregor, à la limite de la surexposition, et avec un effet diffusion encore une fois vraisemblablement recréé en post-production numérique créant un léger halo autour des zones lumineuses. Très faible débouchage en face permettant tout juste de distinguer le visage du comédien, et petites touches de lumière sur les feuilles en fond pour faire vivre le décor.

Philippe Rousselot

5.

6.

On voit très bien ici l’effet du filtre diffuseur (qu’il soit numérique ou non) autour des petites ampoules d’arrière plan, formant ce halo si caractéristique, que Burton et Rousselot utilisent pour traduire visuellement le monde onirique du personnage (ainsi que les couleurs souvent vives et saturées). McGregor est éclairé en contre-jour de la gauche, lumière légèrement bleutée contrastant avec le latéral jaune venant de la droite. Le personnage est totalement mis en avant par ce fond lumineux et paraît flotter sur un ciel étoilé.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage principal venant de la droite, en latéral plongeant, avec débouchage de la gauche. Effet diffuseur de nouveau avec le halo ouateux autour des zones claires, en particulier les robes blanches. Le décor est entièrement illuminé, jusqu’à l’église en fond de plan, et des lampions disposés dans le haut du cadre pour dynamiser encore plus. Utilisation de tons verts et pastels qui rassemblent la foule en une masse compacte uniformisée au centre de cet eden illusoire de pelouse.

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière latérale diffuse ne dessinant que l’arrête du visage d’Albert Finney avec un joli dégradé, le contraste entre la zone éclairée, la joue laissée dans l’ombre totale et le fond très sombre est saisissant. Fond d’ailleurs pas tout à fait uni puisqu’on y distingue des stries verdâtres, permettant d’éviter l’à plat trop sombre, de donner de la vie au plan.

Philippe Rousselot

8.

9.

Alison Lohman est éclairée de face avec une lumière étale, diffuse, et le contraste est donné grâce à un contre-jour venant de la droite et illuminant cette partie de sa chevelure (modelant au passage le bras posé sur son épaule). Contraste également donné par le dégradé très visible donné à l’arrière plan éclairé de la droite, la partie gauche du cadre en étant ainsi plus assombrie.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan évidemment hommage à Edward Aux Mains d’Argent, c’est ici le fond et ses trois grandes fenêtres floues surexposées qui donnent tout son relief à l’image en détachant la forme des mains robotiques, elles mêmes éclairées par des sources très diffusées en contre-jour produisant ces nombreux reflets très larges sur toute la surface du métal (des sources ponctuelles auraient donné des points lumineux concentrés en reflets et non des taches – la lumière diffuse est ainsi largement utilisée en publicité pour éclairer des voitures par exemple).

Philippe Rousselot

10.

11.

Ensemble très lumineux avec lumière diffuse venant du haut, presque surexposée sur le visage de McGregor et sur le sol et les murs, présence dans le cadre d’une fenêtre surexposée ainsi que des tubes néons au plafond. Teintes majoritairement ocres et marrons, assez austères. Et surtout utilisation d’une courte focale pour bien marquer la distance entre avant et arrière plan et embrasser tout l’espace.

Philippe Rousselot

11.

12.

Scène sous marine filmée à travers la vitre de la voiture immergée, avec beaucoup de buée permettant de filtrer la lumière et de la diffuser, avec des stries habilement placées pour révéler le regard de McGregor. Dominante bleue/cyan dans l’ensemble, avec un latéral légèrement contre-jour plus blanc (neutre) que le reste venant de la gauche qui constitue la direction principale, et un second contre-jour franchement cyan et plus faible venant de droite pour délimiter la joue, et détourer les doigts en avant-plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Le plan commence avec une lumière neutre mais tirant sur le bleu-cyan, venant de la gauche et du haut avec un débouchage à droite, le tout donnant une ambiance pesante et grave à la scène (13 A).

Philippe Rousselot

13 A.

C’est alors qu’apparaît l’effet soleil qui colorimétriquement tranche complètement avec le dispositif précédant (13 B). Lumière très orangée et diffuse filtrée via les stores de la fenêtre, venant de la gauche mais plus de face, le tout supplantant et faisant disparaître la dominante bleu-cyan qui s’évanouit presque complètement (encore forcément un peu présente dans les zones d’ombres, donnant ainsi un efficace contraste coloré renforçant l’impression d’allégresse nouvelle).

Philippe Rousselot

13 B.

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Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (première partie)

15 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage à effet, contraste coloré, contre jour, débouchage, effet lampe, filtre diffuseur, filtre jaune, filtre orange, filtre polarisant, fumée, grue, Heaven's gate, La porte du paradis, Michael Cimino, soleil, sous exposition, stores, surexposition, texture, Vilmos Zsigmond


La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)

Michael Cimino – 1980

1.

Lumière du soleil surexposée en contre-jour, découpée par le décor sous-exposé (fort contraste). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer des halos, et filtre jaune-orangé sur la caméra également.

2.

2 bis.

2 ter.

2 quater.

Long travelling à la grue partant de l’extérieur de l’hémicycle (2.) et se terminant sur la tribune (2 quater.). Très complexe à éclairer car décor très vaste avec une vue d’ensemble donnant très peu d’angles morts pour l’éclairage (en gros le plafond et le mur côté caméra), beaucoup de figuration, deux espaces à éclairer (le couloir et l’hémicycle) et des grandes fenêtres dans le cadre! Zsigmond propose donc un éclairage global pour toute la foule, assez uniforme et étalé, venant plutôt de la gauche et débouché à droite, que ce soit pour le couloir ou l’amphithéâtre. Lumière diffuse, avec certainement de nombreuses sources groupées, puissantes, cachées à gauche de la caméra (et à droite pour le débouchage).

Vilmos Zsigmond

3.

Image exposée pour l’extérieur (on voit le vert de la végétation à travers les persiennes) et très peu éclairée à l’intérieur, Zsigmond fait juste passer des rais de lumière surexposés à travers les stores, grâce à un projecteur en hauteur, ponctuelle pour obtenir des rayons très nets, et utilise de la fumée à l’intérieur pour marquer les rayons.

Vilmos Zsigmond

4.

Zsigmond utilise les draps entourant la cabane comme écran pour y détacher les silhouettes, en les éclairant par derrière, mais n’éclaire par ailleurs aucunement le sol ou les acteurs qui sont laissés complètement dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

5.

Cet écran une fois percé, le personnage derrière se détache sur un fond lumineux. Il est lui-même éclairé en contre-jour, direction principale venant de la droite (liseré lumineux sur le bras droit) et un deuxième contre-jour, plus discret, de la gauche. Zsigmond éclaire également l’intérieur du drap, côté caméra, pour lui donner du contraste et de la texture.

Vilmos Zsigmond

6.

Plan en contre-jour, certainement filmé avec un filtre polarisant pour bien obscurcir le ciel et y distinguer les nuages. La poussière est utilisée comme de la fumée, créant un écran lumineux autour des silhouettes, les détachant ainsi du fond.

Vilmos Zsigmond

7.

Éclairage latéral léger et diffus sur Isabelle Huppert, avec un contre-jour venant de la profondeur à gauche, éclairant également la porte derrière elle pour créer du relief et de la perspective. Contraste fort, la face droite du visage n’étant pas débouchée.

Vilmos Zsigmond

8.

Même axe, plan plus large. Direction en contre-jour conservée sur Huppert, mais on ne distingue plus son visage. Les deux hommes de gauche sont silhouettés sur le fond, celui de droite détouré par un contre-jour. C’est Christopher Walken qui est ici mis en avant, ayant un dispositif d’éclairage à part, personnalisé, latéral venant de la gauche, assez fort (on le voit nettement plus que tous les autres) et avec un débouchage venant de droite, non loin de l’axe caméra.Il est donc placé dans un autre espace, se séparant du petit groupe.

Vilmos Zsigmond

9.

Deux sources de lumière dans le champ (lampes à huile), la source principale étant celle placée sur la table (lumière venant du bas, de droite pour les personnages de gauche et inversement pour ceux de droite). La lampe de droite n’est pas reprise en effet si ce n’est pour le mur, pour dynamiser, le dispositif ne se soucie donc que de la lampe sur la table, séparant les deux groupes, les opposant.

Vilmos Zsigmond

10.

Beaucoup de fumée utilisée sur le quai, diffusant la lumière (certainement naturelle à cet endroit). Le plus grand soin est apporté à l’avant-plan, contre-jour diffus sur les personnages et surtout rai de lumière venant de la droite, ponctuel, sur le pan de décor pour le souligner, créer du contraste grâce à cette ombre portée en haut à gauche.

Vilmos Zsigmond

11.

Plan « à effet », avec rayons filtrés à travers les persiennes et fumée à l’intérieur pour marquer les rayons. Contraste coloré entre la lumière blanche/bleutée entrant de la gauche et celle plus magenta venant de droite. Zsigmond n’éclaire que le bas de l’image grâce à cet effet, laissant une nouvelle fois le visage de son comédien dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

12.

Plan de foule, filmé sous la lumière du soleil. Utilisation de la poussière au sol pour diffuser, et surtout de la fumée sur les toits pour « accrocher » la lumière en contre-jour, dynamiser le plan.

Vilmos Zsigmond

13.

Zsigmond se permet une nouvelle fois de laisser le regard dans l’ombre. Éclairage avec deux directions principales, latéral depuis la droite pour le visage et son symétrique depuis la gauche pour le dos (mise en relief du corps de l’acteur en l’éclairant de deux directions opposées). Le fond est ouvert sur l’extérieur et présente donc une accroche lumineuse attirant le regard dans la profondeur.

SUITE (Deuxième partie)

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