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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: studio

Jan DeBont : Piège de cristal (Douzième partie)

20 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante rouge, effets spéciaux, fond bleu, fumée, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, pelure, Piège de cristal, profondeur de champ, silhouettage, source à l'image, studio, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

157.

Plan en longue focale avec amorce floue en premier plan pour jouer sur l’opposition entre les strates du plan (Grüber/McClane). Éclairage en contre-jour total silhouettant Bruce Willis sur la source surexposée en fond de plan, nombreuses étincelles pour dynamiser le cadre.

Jan DeBont

157.

158.

Élargissement du plan, dans lequel Bruce Willis reste silhouetté sur le fond surexposé, l’ajout de fumée créant un écran clair derrière lui. Les personnages à l’avant-plan sont éclairés de face par la gauche mais restent également silhouettés sur ce fond de fumée clair, alors que la partie de décor gauche cadre est éclairée par la gauche en contre-jour, avec une source présente à l’image qui donne du relief.

Jan DeBont

158.

159.

Bonnie Bedelia est éclairée de la droite par une source ponctuelle à dominante rouge, couleur accentuant la tension de la situation et la violence possible du dénouement. DeBont opte pour des éclairages très durs, sans débouchage, et vivement colorés pour les contre-champs de cette scène, portant à son incandescence le climax du film.

Jan DeBont

159.

160.

On voit bien ici dans ce plan d’ensemble l’opposition d’éclairage entre les différentes parties, Bruce Willis restant toujours en silhouette alors que les autres sont découpés sur fond sombre par un contre-jour. On distingue également les touches de lumière rouge à gauche qui justifie cette lumière particulière sur les contre-champs.

Jan DeBont

160.

161.

Willis entre ici dans la pièce où se tiennent les terroristes et sa femme, il pénètre dans l’espace de danger et c’est alors que son visage nous est révélé grâce au contre-jour qui devient un ¾ dos qui modèle son corps et fait apparaître la mitraillette dans ses mains. Projecteur caché derrière le mur de droite mais dont le faisceau est révélé par la fumée, donnant du relief au décor.

Jan DeBont

161.

162.

Une fois totalement intégré à l’espace des autres personnages, McClane est désarmé et dans le même temps éclairé par la même lumière rouge, en contre-jour, avec débouchage de face, venant de gauche. Les personnages ne sont désormais plus tenus à distance, l’affrontement peut avoir lieu.

Jan DeBont

162.

163.

Plan truqué, filmé en studio sur fond bleu, le travail de DeBont va donc consister à rendre crédible l’éclairage de Rickman au cours de sa chute par rapport au décor visible en fond. Dans un premier temps l’acteur est éclairé de droite et du haut, en face caméra, par une source à dominante chaude, orangée, raccordant ainsi à l’éclairage de l’intérieur de la pièce que nous avons vu dans la séquence qui précède (163-1 et 163-2).

Jan DeBont

163-1.

Jan DeBont

163-2.

On voit bien au moment où Grüber amorce sa chute (le plan est filmé avec un ralenti très important) que les éclairages présents au sol, en fond de cadre sur la « pelure », n’ont aucune incidence sur le personnage, aucun contre-jour n’étant utilisé sur le comédien (163-3).

Jan DeBont

163-3.

La subtilité du dispositif survient alors que Grüber entame sa descente et quitte l’éclairage de face de la pièce, s’intégrant alors au décor grâce à un éclairage en venant du bas du cadre et légèrement en contre-jour, comme s’il était éclairé par l’immeuble lui-même. La lumière balaie son corps à mesure qu’il passe devant chaque fenêtre, recréant ainsi une interaction directe entre le comédien et le décor sans avoir à utiliser l’arrière-plan, et surtout en montrant bien que c’est le building lui-même qui tue le personnage en le rejetant, le propulsant vers le bas (163-4).

Jan DeBont

163-4.

164.

Lumière rouge-orangée de face avec deux contre-jours plus forts et plus jaunes pour enrober le visage de Bruce Willis, on se retrouve en extérieur avec de nombreux incendies qui justifient cet éclairage rougeoyant

Jan DeBont

164.

165.

Reginald Veljohnson est lui aussi détaché par deux contre-jours, celui de droite ne créant qu’une brillance très concentrée sur le haut de son crâne, son visage restant assez sombre pour faire ressentir au spectateur la découverte de celui-ci par McClane (c’est la première fois qu’ils se rencontrent de visu). En arrière-plan, flous, les billets volants sont éclairés de droite, très visibles dans le cadre, donnant ainsi une dynamique très forte qui renforce l’émotion de l’instant.

Jan DeBont

165.

166.

Plan en longue-focale, avec l’amorce de Bruce Willis prenant une part importante du cadre et nous plongeant dans sa subjectivité, nous faisant partager ses sentiments à l’approche de son camarade se détachant de la foule grâce à un fort contre-jour venant de droite. Willis est quant à lui éclairé par le haut, en douche, pour détacher légèrement sa silhouette, ses épaules, de ce fond grouillant de personnages.

Jan DeBont

166.

167.

Le revolver est éclairé de la droite pour créer des brillances sur le canon et la gâchette, le fond du cadre est laissé dans le flou total (grâce à la valeur de cadre et certainement à l’ouverture du diaphragme la profondeur de champ est extrêmement réduite et permet de ne distinguer aucune forme dans l’arrière-plan). DeBont garde néanmoins quelques taches claires en fond pour donner du relief et éviter l’à-plat entièrement noir.

Jan DeBont

167.

168.

Gros plan du revolver repris, mais de face cette fois, on ne distingue plus que l’ouverture du canon, avec deux points lumineux permettant de le silhouetter, grâce à deux contre-jours venant de droite et de gauche de façon croisée (168-1).

Jan DeBont

168-1.

Une bascule de point sur l’arrière-plan nous révèle Reginald Veljohnson derrière l’arme (168-2), éclairé par les mêmes sources en contre-jour mais également par un projecteur de face placé droite cadre produisant une lueur faisant briller ses yeux, accentuant l’intensité de la scène (C’est la première fois qu’il sort son arme depuis son traumatisme, sauvant ainsi McClane et sa femme).

Jan DeBont

168-2.

Précédent (Onzième partie)

Début de l’article (Première partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : La Planète des Singes (Première partie)

03 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

éclairage de nuit, éclairage de studio, contraste coloré, décor numérique, dominante jaune, effet coucher de soleil, effet lune, fond vert, La Planète des Singes, lumière diffuse, lumière en douche, lumière venant du bas, Philippe Rousselot, studio, Tim Burton


La Planète des Singes (Planet Of The Apes)

Tim Burton – 2001

1.

Nette mise en avant du personnage avec lumière diffuse venant du bas et de la droite, pour le rendre menaçant, un contre jour pour les brillances sur le casque, mais surtout le décor de jungle derrière lui n’est éclairé dans la profondeur, en contre-jour, que derrière le personnage pour créer une zone lumineuse sur laquelle se détache sa silhouette. Les bords de l’image sont plus sombres.

Philippe Rousselot

1.

2.

Tim Roth est ici placé en contre-jour par rapport au soleil (brillance sur l’épaule droite), sa silhouette se détachant du ciel, et est éclairé de face par une lumière très diffuse permettant de bien voir son visage (enfin son maquillage…). Le contraste de l’image est donc adouci considérablement et évite l’effet silhouette trop marqué.

Philippe Rousselot

2.

3.

Ambiance coucher de soleil mais sans que l’effet ne soit trop appuyé par la lumière, avec juste un petit contre-jour orangé pour le personnage de Paul Giamatti en second plan, et une lumière diffuse en face pour relever le niveau global. Léger contre-jour également venant de droite sur le mur et les arbres reprenant la couleur du ciel en fond.

Philippe Rousselot

3.

4.

Décor très vaste de studio à éclairer, avec découverte recréée numériquement dans la profondeur. Contraste coloré entre l’ambiance froide du fond (nuit) et le jaune orangé des torches d’avant plan repris pour éclairer le centre de la scène, de face et de manière diffuse. Les personnages visibles à travers la fenêtre de la prison sont éclairés depuis l’intérieur, l’environnement lumineux extérieur ne les touche pas (les deux espaces sont indépendants et antagonistes).

Philippe Rousselot

4.

5.

Dominante encore une fois jaune, en face diffuse et en contre-jour sur Helena Bonham Carter, le décor de jungle flou derrière elle étant éclairé depuis le haut avec cette même couleur. Les personnages sont souvent très éclairés en face dans les scènes de nuit de ce film, Rousselot jouant davantage le contraste et la sous exposition avec ses décors.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le plan commence en large avec les personnages en pied, éclairés en contre-jour (effet lune) avec une lumière en douche additionnelle pour le visage de Tim Roth, inquiétant, qui se rapproche de la caméra (6 A).

Philippe Rousselot

6 A.

Une fois suffisamment rapproché de l’objectif et donc filmé en plan poitrine (6 B), il entre dans le faisceau d’un projecteur plus diffus concentré en face sur son visage, assez plongeant, renforçant l’ombre de ses arcades sourcilières et faisant briller sa tunique (utilisation plus que probable d’une boule chinoise). Il garde le contre-jour bleuté qui contraste avec cette nouvelle lumière davantage jaunâtre.

Philippe Rousselot

6 B.

7.

Le décor d’avant plan est éclairé en contre jour de la droite et de la gauche (on le voit bien sur l’élément rocheux en forme de crâne de singe au centre qui est éclairé des deux côtés) avec une brillance plus accentuée au centre de l’image pour reprendre l’effet de la lune (éclairage totalement recréé puisque tournage en studio sur fond vert et décor d’arrière plan numérique). Ces directions de lumière sont reprises bien sûr sur les personnages, on voit par exemple le liseré entourant complètement la silhouette d’Estella Warren alors qu’elle surgit de la caverne et ne devrait nullement recevoir de lumière (mais cela permet de la rendre visible).

Philippe Rousselot

7.

8.

Plan composé selon deux axes perpendiculaires (le trou dans les arbres et la berge au second plan) qui sont les deux pôles lumineux du plan, lumière zénithale concentrée sur le devant de la berge mais n’éclairant pas le mur d’arbres juste derrière, et fumée éclairée de manière étale en contre-jour au fond du plan pour mettre en avant la tranchée produite par le crash du vaisseau (ce fond très clair est mis en avant par l’avant plan complètement sombre).

Philippe Rousselot

8.

9.

Le personnage est à nouveau éclairé indépendamment du décor dont le relief de la végétation est modelé par un contre-jour (qui fait reluire les feuilles mouillées et éclaircit l’arrière plan enfumé) et un latéral venant de gauche pour donner du relief et de la texture à la feuille qui se trouve dans cette partie du cadre. Giamatti est quant à lui éclairé de face et de façon diffuse avec un faible contre-jour pour sa « chevelure » et son épaule.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : Mary Reilly (Deuxième partie)

26 jeudi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

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éclairage de studio, boule chinoise, cadre dans le cadre, débouchage, dominante bleu, effet lune, fumée, lampe à pétrole, longue focale, Mary Reilly, panoramique, Philippe Rousselot, plan séquence, plongée, plongée totale, reflet, silhouettage, Stephen Frears, studio, surexposition, travelling


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

10.

Plan-séquence commençant sur Julia Roberts détachée sur la fenêtre (extérieur à dominante bleutée – décor de studio) et éclairée en ¾ face de la gauche et du haut, reprenant l’effet de la lampe à pétrole, et lumière rasantes sur la bibliothèque en fond à gauche, le tout avec une dominante jaune pour contraster avec l’extérieur (10 A).

Philippe Rousselot

10 A.

Elle éteint cette lampe et se retrouve ainsi complètement silhouettée, aucun débouchage en face, toute source de lumière provenant de l’intérieur est coupée (10 B).

Philippe Rousselot

10 B.

La caméra la suit jusqu’à la fenêtre, et c’est alors qu’un projecteur l’éclaire en contre-jour bleuté (effet lune ou lampadaire) venant de l’extérieur, produisant par la même occasion un reflet de son visage dans la fenêtre (10 C).

Philippe Rousselot

10 C.

Arrivée à la fenêtre, Julia Roberts sort du cadre à droite, la caméra poursuit son travelling avant et panote vers le bas pour découvrir la cour et John Malkovich la traversant. Lumière très diffuse venant du haut et dans l’axe caméra, avec petite lampe jaune pour attirer le regard en fond de plan.

Philippe Rousselot

10 D.

11.

On retrouve cette façon d’éclairer un extérieur de studio que nous avons déjà vu précédemment, dans le plan 1, avec une source de grande surface en plongée totale enrobant tout l’espace mais sans trop toucher le mur du fond qui reste plus sombre, permettant de mettre en relief Julia Roberts. Utilisation de fumée pour réhausser le niveau lumineux de l’ensemble.

Philippe Rousselot

11.

12.

Comme souvent, malgré les fenêtres présentes dans le cadre, Rousselot éclaire son décor depuis l’intérieur, de façon englobant avec des lumières diffuses sans jouer véritablement l’effet jour pénétrant par ces fenêtres, en ajoutant juste des légères touches de lumière bleutée qui ne constituent pas l’éclairage principal du plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Utilisation de longue focale pour rapprocher avant et arrière plan, créer un lien de cause à effet (ici entre source sonore et auditrice). Personnage en fond éclairés par la gauche en effet fenêtre assez fort et marqué pour qu’ils nous soient bien visibles bien que placés dans la zone floue, alors que Roberts est éclairée en face par une lumière très diffuse (boule chinoise) qui la place dans une autre espace lumineux (différence de dominante colorée également entre les deux strates du plan).

Philippe Rousselot

13.

14.

Rousselot joue ici sur le contraste pour créer la dynamique du plan, avec cette lumière très blanche, diffuse et surexposée mais très concentrée venant de l’extérieur et mettant en avant Roberts, avec un débouchage assez important venant de l’intérieur, pour le dos et les bougeoirs à l’avant plan gauche.

Philippe Rousselot

14.

15.

Malkovich est éclairé sous deux angles pour ce gros plan, un latéral droit qui permet également d’éclairer l’amorce de Julia Roberts en face caméra, et un contre-jour de gauche pour la joue venant du bas pour donner un aspect inquiétant à Hyde.

Philippe Rousselot

15.

16.

Plongée totale, Rousselot force la perspective en diminuant la luminosité au gré des étages, le haut étant surexposé et le bas nettement plus sombre avec un éclairage latéral venant du haut du cadre pour donner du relief aux personnages.

Philippe Rousselot

16.

17.

Superbe plan final où Julia Roberts disparaît dans un à-plat totalement blanc de fumée éclairée en contre-jour et délimitée par le décor qui forme un cadre dans le cadre dans lequel la silhouette s’évanouit dans la blancheur, absorbée par la surexposition.

Philippe Rousselot

17.

PRÉCÉDENT (Première Partie)

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Philippe Rousselot : Mary Reilly (Première partie)

25 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

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bougie, boule chinoise, dégradé lumineux, dominante bleue, effet bougie, effet soleil, fumée, La Reine Margot, lampes à pétrole, lumière diffuse, lumière faciale, Mary Reilly, perspective forcée, Philippe Rousselot, plongée, sous exposition, Stephen Frears, studio, surexposition


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

1.

L’ensemble de la rue est baigné d’une lumière diffuse venant du haut (décor de studio, lumières pouvant donc être placées à la verticale) mais ne touchant que très peu les murs du fond, qui restent bien sombres pour que ressorte bien la silhouette de Julia Roberts. Utilisation de fumée pour rendre le plan légèrement plus lumineux, et donner une ambiance brumeuse à cette « rue londonienne ».

Philippe Rousselot

1.

2.

Rousselot éclaire l’ensemble de la pièce avec une source diffuse venant de la droite mais rajoute deux effets de rayon de soleil par-dessus cet éclairage de base (mais soleil matinal, avec dominante bleutée), et provenant de la même direction, l’un à l’avant plan donnant des brillances sur les marmites, l’autre au fond pour créer le contre-jour qui attire immédiatement l’attention sur Julia Roberts qui constitue ainsi le point le plus lumineux du plan, d’autant plus qu’elle est placée devant la fenêtre donnant sur l’extérieur ensoleillé.

Philippe Rousselot

2.

3.

Comme nous l’avons souvent vu chez Rousselot, le plan est d’abord éclairé par une lumière diffuse donnant une base, ici venant dans l’axe caméra, sur lequel est ajouté l’effet (ici effet bougie consistant en un faisceau très focalisé sur la main et le visage de Julia Roberts). L’éclairage d’effet est rarement la seule source ou la source principale d’éclairage dans la plupart de ses dispositifs.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière complètement faciale, dans l’axe, et moins diffuse qu’à l’accoutumée. On remarque le dégradé de lumière sur le rideau à gauche, prenant une grande place dans le cadre et qui anticipe la présence de Jekyll en deçà de la caméra.

Philippe Rousselot

4.

5.

Rousselot utilise à l’instar d’Adjani dans La Reine Margot des boules chinoises pour éclairer le visage de Julia Roberts, produisant ainsi cette belle lumière diffuse sans aucune ombre mais ayant une portée très faible ce qui permet de ne point éclairer le décor en fond, de limiter considérablement la portée du faisceau et également de bouger la source de lumière en fonction des déplacements du comédien, de le suivre sur tout le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

En contre-champ, lumière nettement plus contrastée sur Malkovich avec un côté  gauche assez poussé dans la surexposition alors que la face droite du visage est plongée dans l’ombre (évidente dualité Jekyll/Hyde). Lumière diffuse très directionnelle provenant d’une fenêtre gauche cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Création de deux espaces lumineux grâce aux deux grandes fenêtres. Julia Roberts est éclairée de face par une lumière diffuse baignant toute la pièce (par ailleurs fort lumineuse dans son ensemble) mais détachée en plus sur l’extérieur surexposé, Malkovich est quant à lui placé sur un fond plus sombre mais bénéficie d’un contre-jour fort pour l’en détacher. Plan assez large où la lumière diffuse en contre-jour et en face servant de base au décor créé de beaux dégradés sur les rideaux et étoffes et mettent en valeur la boiserie.

Philippe Rousselot

7.

8.

Difficulté d’éclairer un plan en forte plongée et de lui donner du relief. Rousselot éclaire par le haut en coupant le faisceau pour créer un dégradé à gauche du personnage alors que l’ensemble est très lumineux, ce qui donne du contraste et du dynamisme, renforce la perspective et les angles du décor.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse de face, avec léger effet de reprise des lampes sur le dos de Malkovich, et petit contre-jour sur le décor entre les deux personnages, ainsi qu’in dégradé lumineux sur la bibliothèque en fond à gauche. Mais surtout la composition de cadre faisant la part belle aux grosse lampes à pétrole qui créent une perspective forcée en ouvrant sur l’extérieur, occupant une grande partie du plan et reléguant les acteurs dans la moitié droite de l’image, coinçant Mary Reilly sur un fond fermé et obstrué en avant par Jekyll.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième Partie)

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Philippe Rousselot : Thérèse

02 lundi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Alain Cavalier, César, débouchage, dégradé, lumière diffuse, Philippe Rousselot, source unique, studio, Thérèse


Thérèse

Alain Cavalier – 1986

César de la meilleure photographie

1.

Lumière diffuse venant de la gauche, en latéral, avec un débouchage de la droite pour garder du niveau lumineux sur le visage de Catherine Mouchet. Le procédé du film (entièrement tourné en studio devant un fond gris/marron) met au premier plan le travail de la lumière qui devient le seul élément d’habillage des plans.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière blanche en douche légèrement contre-jour pour bien dessiner les contours des bras et mains, ainsi que de l’horloge, et comme souvent chez Rousselot, débouchage très diffus en face pour ramener du niveau lumineux sans appuyer cette direction de lumière.

Philippe Rousselot

2.

3.

De nouveau une lumière latérale venant du bas à droite très diffuse qui sculpte les corps et donne un joli dégradé sur le fond, avec léger débouchage en face, très diffus. La lumière est dans l’ensemble assez simple mais justement très efficace, brute, sans excédent d’effets.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière tout aussi délicate en gros plan avec un dispositif très proche, lumière diffuse venant de la droite mais cette fois du haut, mettant en valeur le visage de Catherine Mouchet. Le fond est assez clair (l’éclairage du fond varie d’ailleurs selon les plans et les scènes, clair, sombre, dégradé ou avec des petites touches de lumière selon ce qu’exprime la scène).

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière à teinte nettement plus froide ici (le fond est tire plus vers le gris à présent), avec deux dispositifs de lumière différents entre avant et arrière plan (séparés par le grillage) : éclairage latéral venant de la gauche à l’avant plan et un autre en symétrique, plus en contre-jour, de la droite. Les nonnes en arrière plan sont plutôt éclairées principalement de la droite, donc en opposition totale avec l’avant plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Double contre-jour diffus, le principal à gauche pour l’arrête du visage et un second pour donner une brillance sur la coiffe. Et débouchage en face pour bien distinguer les traits de la comédienne.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière très diffuse en face pour Catherine Mouchet, mise en pleine lumière alors que la nonne à l’avant-plan est laissée dans l’ombre avec juste un léger contre-jour diffus pour détourer sa coiffe. Le fond est éclairé par taches, notamment une tache lumineuse permettant de silhouetter la nonne, alors que Mouchet se trouve sur une partie de mur plutôt unie.

La performance de la lumière de ce film vient du fait qu’il est très difficile d’éclairer une scène sans avoir de décor sur lequel s’appuyer, Rousselot doit recréer une ambiance à partir du vide, ce qui représente un sacré défi pour un chef opérateur. Il utilise donc toute la palette pour dynamiser, le contraste, les couleurs, le type de source, etc… mais joue également beaucoup sur son fond uni, tentant d’y imprimer du relief de différentes façons.

Philippe Rousselot

7.

8.

Double contre-jour en symétrique, et on voit très bien que celui de droite est plus fort que celui de gauche, pour éviter l’uniformité et créer du relief. Pas de débouchage en face pour accentuer le contraste, Rousselot éclaire ici une forme et non un visage, et décide donc de privilégier la mise en valeur du contour que de la texture.

Philippe Rousselot

8.

9.

Effet contre-jour puissant dans l’axe caméra (reflet blanc sur la table de devant et sur les commodes en fond, rai de lumière sur le lit, mais surtout utile pour éclairer les rideaux par derrière, comme un écran, et en faire ainsi un fond lumineux). Débouchage de face très diffus, venant du haut à gauche pour casser le contraste et ramener de la luminosité (notamment sur le lit de gauche et sur les deux personnages.

Philippe Rousselot

9.

10.

Source unique venant de la gauche et du haut, diffuse mais très focalisée sur le personnage, n’éclairant pas du tout alentour : le fond est ainsi totalement noir, sans aucun relief, le personnage habillé de blanc sort de l’ombre. On ne voit qu’elle à l’image, en plein centre du plan. Aucun contre-jour, lumière brute, simple, mais expressive.

Philippe Rousselot

10.

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Philippe Rousselot : La Lune Dans Le Caniveau (Première partie)

28 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

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clair-obscur, contraste coloré, Dario Argento, flare, HMI, Jean-Jacques Beineix, la lune dans le caniveau, maquette, néon, Philippe Rousselot, studio, Suspiria, tubes fluorescents


La Lune Dans Le Caniveau

Jean-Jacques Beineix – 1983

1.

Plan très expressionniste dans son cadrage en forte contre-plongée, éclairage logiquement en adéquation avec le parti pris : Lumière venant de la gauche en contre-jour pour découper le corps de la jeune femme, et éclairant le mur de gauche en dégradé. Contre-jour en symétrique venant de la gauche (visible sur le bras à droite cadre) et produisant a priori ce long « flare » qui traverse l’image de part en part. Néons colorés présents en hauteur, en fond de cadre pour ajouter du dynamisme.

Philippe Rousselot

1.

2.

La jeune femme est éclairée de manière très diffuse par le haut, et un second projecteur créé le rayon bleuté qui met en évidence la main tenant le rasoir sur l’arrête du trottoir. Le fond est quant à lui laissé dans le noir, créant ainsi une hiérarchie dans l’image : fond noir, puis cadavre assez sombre, puis enfin main et rasoir lumineux accrochant le regard.

Philippe Rousselot

2.

3.

Reprise de l’effet rayon bleuté sur la main et le rasoir, l’angle de prise de vue permettant cette fois de créer un reflet brillant sur la lame. Dégradé lumineux entre la gauche et la droite de l’image, nettement plus sombre. Et bien évidemment ce reflet d’une fausse lune dans la mare de sang, totalement baroque, réussi grâce à l’éclairage très fort d’un accessoire (disque avec apparence de lune) placé pas trop loin de l’action, et à l’utilisation d’un liquide très opaque et réfléchissant pour figurer le sang.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet soleil sur le visage avec un projecteur en latéral, assez ponctuel pour détourer l’arrête du visage. Mais Rousselot utilise également un débouchage dans l’axe caméra, très diffus, pour ramener du niveau sur la joue gauche et l’arrière de la veste. Direction principale conservée pour le personnage flou à l’arrière plan, malgré une lumière manifestement plus diffusée (en dégradé sur le corps du comédien). Plusieurs points lumineux colorés dynamisent le fond de cadre (points verts et tache rose).

Philippe Rousselot

4.

5.

Contraste coloré très fort entre d’une part les éclairages bleuté des tubes fluorescents (grande innovation des années 80 avec le HMI), la lumière jaune de la lampe du fond, l’entrée de lumière rose par la fenêtre (effet enseigne néon) et d’autres part les couleurs des décors, costumes et accessoires (chemise bleue pastel, serviette jaune et rouge, murs et sol verdâtres) dans un savant mélange très dynamisant pour l’œil.

Éclairage plutôt diffus pour le personnage, venant du haut légèrement en contre (reprise d’effet des tubes en fond) et débouchage à la face. La rambarde et le pilier au premier plan prennent beaucoup de place dans l’image et enferment littéralement le personnage. Rambarde soigneusement mise en relief grâce à un contre-jour qui en fait ressortir le haut.

Philippe Rousselot

5.

6.

Superbe jeu de contraste coloré pour mettre en valeur le visage de Nastassja Kinski, avec un éclairage de face à dominante chaude, source plutôt ponctuelle dans l’axe caméra permettant à Rousselot de bien couper le bas du faisceau pour créer une zone d’ombre sur le bas du visage, et un contre-jour très fort, diffus, et très bleu pour la détacher du fond sombre, faire briller la peau du cou et de la joue de manière harmonieuse.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan totalement artificiel, presque onirique, tourné en studio avec une maquette de ville illuminée en fond et une lune pour marquer le bord gauche du cadre. Les phares éclairent droit dans l’axe caméra en créant un « flare » important. Depardieu et Kinski sont éclairés de face de manière très diffuse et un contre-jour jaune recréé l’effet des lumières de la ville dans leurs cheveux.

Philippe Rousselot

7.

8.

On remarque ici comment Rousselot joue entre les couleurs de ses sources dans le cadre, entre l’à-plat rouge très diffus du rideau servant de source pour éclairer Depardieu et le néon jaune à l’arrière plan (dont un projecteur reprend d’ailleurs l »effet sur toute la façade autour). Léger contre-jour jaune sur Depardieu qui sert également à déboucher le mur de gauche, autour de la porte. On peut se demander si ce film n’a pas été influencé (judicieusement d’ailleurs) par certains films italiens, notamment de Dario Argento, comme Suspiria (traitement des couleurs, et la scène d’ouverture avec le rasoir…).

Philippe Rousselot

8.

9.

De nouveau présence de la lune du titre, avec effet contre-jour sur les personnages pour les mettre en valeur. Éclairage très subtil du décor par petites taches, entre le rayon en haut à gauche, le halo sur le mur de droite, l’éclairage latéral sur le bidon droite cadre et bien sur cette vitrine centrale ressortant violemment de cet ensemble en clair-obscur, éclairée au néon bleuté comme une porte de sortie grillagée. Magnifique mise en valeur d’un décor de studio, de manière tout à fait assumée.

Philippe Rousselot

9.

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Rudolph Maté : Gilda (première partie)

27 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ 1 Commentaire

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brillance, Charles Vidor, contraste, contre jour, débouchage, filtre diffuseur, Gilda, Rudolph Maté, source à l'image, studio, travelling, travelling vertical


Gilda

Charles Vidor – 1946

1.

La caméra « sort du sol » en travelling vertical (décor de studio avec plancher tronqué). Éclairage depuis la gauche du cadre, pour le visage de Glenn Ford et les dés, qui bénéficient d’un débouchage de la droite (pour qu’on voit le 6).

2.

Lumière très diffuse, produisant peu d’ombre, avec débouchage venant de la gauche du cadre pour amoindrir les contrastes, et contre-jour derrière les personnages pour ajouter de la brillance dans les cheveux et sur les épaules. Le fond est volontairement neutre, gris et éclairé. Tout se joue entre ces deux personnages, composition en diagonale (soulignée par la petite ombre en diagonale en haut à droite), rapport de domination.

3.

Dispositif central du film, séparation des espaces entre ombre et lumière, thématique de l’emprisonnement. La question est toujours de savoir qui est dans l’ombre, qui y entre, qui en sort. Ici George McReady isolé derrière ses stores (=barreaux), éclairé en contre-jour (par la lumière de la fête à laquelle il ne participe pas). Léger débouchage venant de la gauche pour garder du détail dans la pièce.

4.

Image très lumineuse avec peu voire pas de zones sombres. Direction de lumière venant de la gauche cadre sur Glenn Ford en train de monter les escalier, même direction sur McReady, avec un projecteur qui doit être dissimulé derrière l’arcade, en hauteur, et lui donne un visage très blanc. Séparation des personnage dans la structure du cadre, Ford en contrebas tentant de « s’élever » pour atteindre McReady, prendre sa place. On notera la tache de lumière sur l’horloge en bas à droite du cadre pour mettre cet élément en avant (=le temps qui file).

5.

Comment mettre en valeur une comédienne : comme nous l’avons vu dans Elle Et Lui, éclairage de face avec débouchage pour gommer toutes les ombres, très fort contre-jour pour créer les brillances dans les cheveux et filtre diffuseur sur l’objectif pour gommer les imperfections de peau. Dynamisation de l’image grâce aux petites sources dans le champ. Gilda (Rita Hayworth), en pleine lumière, domine l’attention dans cette scène.

6.

Image plus contrastée, une moitié du visage dans la lumière, l’autre plus obscure (avec néanmoins un léger débouchage pour voir l’œil. Contre-jour pour le reflet dans les cheveux. Le fond de l’image est strié de multiples ombres tissant un toile d’araignée autour du personnage.

7.

Séparation des deux espaces par les tables, et par la lumière, Ford étant éclairé en contre-jour de la gauche et légèrement latéral de la droite alors que Hayworth et son partenaire son plutôt éclairés de face. Les deux directions s’opposent donc totalement.

8.

Dans cette scène le visage de Gilda est constamment plongé dans l’ombre, pour appuyer son mensonge (elle affirme ne pas connaître Johnny Farrell) et mettre en évidence la position dominante et menaçante de Mundson (McReady) qui la met en garde (elle n’a pas le droit à l’erreur avec lui). Maté rajoute néanmoins un léger éclairage d’appoint sur son visage pour qu’on distingue ses traits.

9.

9bis.

9ter.

Plan en trois parties où Hayworth passe de l’ombre à la lumière puis retourne à l’ombre, suivie dans son mouvement par un panoramique latéral, McReady restant tout du long en amorce à l’avant-plan :

9. : Elle affirme haïr Johnny Farrell (Glenn Ford). Mensonge, visage dans l’ombre, juste découpé sur le fond lumineux du lit, ses yeux rendus brillants par un projecteur d’appoint.

9bis. : Elle est éclairée par la gauche cadre. McReady lui révèle la vérité, que l’amour et la haine sont très proches, identiques. Il sous entend que c’est ce qu’elle ressent.

9ter. : retour à l’ombre, elle se dissimule. McReady termine sa tirade : « c’est la haine qui m’a fait ». Les personnages sont tous deux dans l’ombre, se méfiant l’un de l’autre, dissimulant leurs sentiments et leurs intentions.

SUITE (Deuxième partie)

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Rudolph Maté : Correspondant 17

22 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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Alfred Hitchcock, cadre dans le cadre, contre jour, Corresponfant 17, filtre diffuseur, fumée, hors champ, Peter Biziou, pluie, Rudolph Maté, source ponctuelle, studio, transparence


Correspondant 17 (Foreign Correspondant)

Alfred Hitchcock – 1940

rudolph Maté

1.

Image assez lumineuse, ombres très marquées sur le décor derrière (donc sources ponctuelles). Décor de studio avec découverte sur fond peint ou transparence. L’éclairage est global, il englobe tous les personnages du plan car l’espace est assez vaste et logiquement éclairé par des lustres que le dispositif de Maté reproduit de manière discrète.

rudolph Maté

2.

Scène de poursuite en studio, sur transparence, avec de la fausse pluie. Un projecteur placé gauche cadre et assez bas éclaire l’arrière de la voiture comme l’atteste l’ombre de la plaque d’immatriculation, produisant des reflets sur la carlingue pour donner du relief. Maté a placé un autre projecteur droite cadre pour éclairer le personnage et produire le reflet de droite. De nos jours les scènes de pluies sont généralement plutôt éclairées en contre-jour (comme les scènes de nuit) pour jouer avec les brillances et reflets sur le sol et marquer les faisceaux lumineux (voire le travail de Peter Biziou sur 9 semaines et 1/2 ou La Cité de la Joie par exemple).

rudolph Maté

3.

Contre champ à l’intérieur de la voiture suiveuse. La lumière principale (source ponctuelle) provient de l’extérieur, à la gauche de Sanders (ombre du volant très nette sur McCrea), avec un débouchage sur la droite, presque dans l’axe caméra pour atténuer les ombres. Le tournage de scènes de poursuite en studio permet au chef opérateur une souplesse d’éclairage que ne permet normalement pas ce type de plan s’il était tourné dans une vraie voiture. On voit d’ailleurs un contre-jour sur le chapeau de Laraine Day, donc un projecteur se trouve derrière elle en hauteur, attestant de l’absence de plafond.

rudolph Maté

4.

Deux sources ponctuelles pour éclairer McCrea, une de face créant cette ombre sous le menton et l’autre en contre-jour à droite cadre provoquant le reflet sur la tempe, reprenant un effet « soleil perçant les nuages ». L’éclairage de face est donc totalement artificiel et ne sert qu’à voir le comédien, à révéler le jeu.

rudolph Maté

5.

Lumière plus expressionniste, scène de tension : éclairage principal venant de la gauche cadre, de l’extérieur (derrière la fenêtre), balayant latéralement les personnages. Lumière plus diffuse et plus faible venant de la droite cadre pour donner du relief au personnage de droite et rendre visible le visage du prisonnier. Maté utilise de la fumée pour marquer la direction de lumière et estomper un peu le fond du décor, pour que les personnages s’y détachent bien.

rudolph Maté

Rudolph Maté

Rudolph Maté

6.

Même décor, où l’on voit cette fois McCrea qui observe les conspirateurs depuis le haut. Vue en forte contre-plongée, construite sur plusieurs strates. La direction de lumière principale pour l’ensemble du plan provient de la gauche, justifiée par la lucarne clairement visible dans le champ et prodiguant un rayon net dessiné par la fumée. A l’avant plan (donc en bas) un projecteur en lumière ponctuelle reprend l’effet de la lucarne, sur le visage du personnage central et dans le dos du personnage de gauche, en créant des ombres bien nettes, du contraste, du dynamisme, de la tension.

Pour McCrea en hauteur un autre projecteur recréé cet effet mais en éclairant tout le décor autour du comédien, créant ainsi une zone claire sur le mur pour que celui-ci nous soit clairement visible.

rudolph Maté

7.

Contre-champs du point de vue de McCrea. La direction de lumière est reprise sur le personnage à droite (la fenêtre est à présent droite cadre), mais les autre personnages sont éclairés par le haut du cadre pour bien qu’ils  se détachent du fond (le sol) plutôt sombre. Hitchcock et Maté utilisent le décor (ici les poutres) pour marquer les différentes strates haut/bas (elles servent de référent dans l’espace et confirment le plan subjectivisé) ainsi que pour séparer les personnages dans les cadre en formant des « cases » diagonales, ce qui est confirmé par le traitement différent de la lumière pour le personnage de droite par rapport aux trois autres.

rudolph Maté

8.

Plan de nouveau composé sur plusieurs niveau, avec McCrea en premier plan, éclairé par la gauche, légèrement en contre-jour et débouché dans l’axe caméra, et un arrière fond très brumeux, diffus, sans direction de lumière marquée. Hitchcock et Maté séparent ainsi les deux espaces grâce à un dispositif de lumière différent dans chacun, et un emboîtement de cadres dans le cadre forçant la perspective vers le fond, le danger.

rudolph Maté

9.

La violence de la scène (Sanders assiste à un tabassage en règle) est ici retranscrite par un éclairage très brut, ponctuel et venant du bas, projetant cette grande ombre sur le mur. La lumière retranscrit symboliquement la violence de ce qui reste hors-champ.

rudolph Maté

10.

De même ici la violence de la bagarre passe par un éclairage venant du bas, très ponctuel, et quasiment dans l’axe caméra, aplatissant l’image pour obtenir une vision très frontale, mettre le spectateur au contact des coups.

rudolph Maté

11.

Tournage studio sur transparence : Le soleil qui tape sur les immeubles de la transparence a une direction qui permet d’éviter à Maté de reprendre son effet à l’intérieur du décor ; il peut donc recréer un dispositif indépendant en gardant néanmoins la direction globale (gauche cadre) et en prenant soin que la pièce soit très lumineuse.

rudolph Maté

12.

Utilisation d’un filtre diffuseur (brouillant légèrement l’image) dans les gros plans sur Laraine Day (ainsi que nous l’avons vu utilisé sur Elle Et Lui), lumière de face avec adjonction d’un contre-jour pour la chevelure.

rudolph Maté

13.

Nouvelle scène d’action tournée en studio sur transparence, le décor (queue de l’avion) étant ici en mouvement. Maté reproduit la lumière du soleil par une source ponctuelle venant de la gauche cadre (ombre très nette) alors que la scène en arrière plan se passe très nettement sous un ciel couvert et sous la pluie (pluie recréé artificiellement pour l’avant plan) ; il recréé donc entièrement une ambiance lumineuse, nous faisant croire à une rayon de soleil transperçant les nuages, pour mettre en valeur le personnage.

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Peter Biziou : Truman Show

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage diffus, débouchage, lumière dure, Peter Biziou, Peter Weir, silhouettage, studio, truman show, tubes fluos


The Truman Show

Peter Weir  (1998)

Peter Biziou

1.

effet fenêtre sur le visage de Carrey droite cadre, éclairage diffus (débouchage) venant de la gauche. Contre-jour diffus sur les objets en avant plan.

Peter Biziou

2.

éclairage diffus de face, peu de contraste et pas d’ombre.

Peter Biziou

3.

Lumière dure venant de la droite, latérale (ombre portée très nette sur le sable) et éclairant aussi un peu la mer. Difficulté de ce genre de plan : cette lumière n’a aucune justification (personnage de nuit dans un lieu sans normalement aucune lumière). Il faut ruser, et il y a autant de méthode pour éclairer ce genre de plan qu’il y a de chefs opérateurs. La méthode classique serait d’éclairer en contre jour, ce que ne fait justement pas Biziou.

Peter Biziou

4.

éclairage très diffus mais directionnel (pas de débouchage à droite).

Peter Biziou

5.

Deux espaces : le magasin, « éclairé » par la porte vitrée dans le champ, et le personnage en avant plan (éclairé de 3/4 face, et donc… de l’intérieur du placard…). De même que 3, on a le choix ici entre ruser (donc lumière sans justification provenant de ce placard) ou ne pas éclairer le personnage!

Peter Biziou

6.

Si ce plan n’est pas une maquette, je ne sais absolument pas comment il a été tourné! (dans le plan le soleil se lève d’un coup, et ça ne semble pas être de l’accéléré). Je penche donc pour la maquette…

Peter Biziou

7.

Lumière diffuse.

Peter Biziou

8.

Lumière du soleil.

Peter Biziou

9.

Ed Harris est éclairé ici par le bas, grâce à une lumière très diffuse (certainement des tubes fluorescents, donnant également ces beaux reflets dans les lunettes).

Peter Biziou

10.

Silhouettage mais en gardant du détail sur les personnages donc débouchage à l’intérieur (certainement à droite cadre, gauche cadre et en contre-jour, plan éclairé dans tous les sens…).

Peter Biziou

11.

Studio ou bassin en extérieur? Difficile à déterminer, en tout cas lumière zénithale droite cadre formant une ombre bien nette sur le décor.

Peter Biziou

12.

éclairage rasant venant de la gauche et du haut, léger débouchage. On note que, en soi, cet éclairage n’est pas du tout raccord avec la direction lumineuse du plan 11, alors qu’on se trouve peu ou prou dans le même axe.

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